威尼斯鏡像在中國(guó)

楊好

卡納萊托畫作《面向里亞托橋的大運(yùn)河風(fēng)景》?

正因?yàn)橛辛送崴惯@個(gè)城市，“威尼斯畫派”很容易在大家約定俗成的定義里被想象成顏色鮮亮、輕音樂般容易討喜的畫派。然若沒有威尼斯這個(gè)城市，恐怕“威尼斯畫派”的名字會(huì)藏在藍(lán)色的亞得里亞海，光潔而寂寞。威尼斯究竟是一個(gè)什么樣的城市？是的，在今天的概念里，她四面環(huán)海，白鴿飛翔，已然成為旅行計(jì)劃中最具情調(diào)的勝地之一。然而在幾百年以前，“文藝復(fù)興之父”彼德拉克曾將威尼斯比喻為“另外一個(gè)世界”——并不是因?yàn)橥崴姑赖孟裉焯茫且驗(yàn)橥崴构埠蛧?guó)不同于意大利其他地方的總督政治制度，以及獨(dú)特的地理位置所帶來的既繁盛又獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)文化狀態(tài)。

比起濕壁畫，建立在“l(fā)agoon”濕地上的威尼斯似乎更需要一種能保持穩(wěn)定持久狀態(tài)的媒介去承載圖像，于是油畫成為威尼斯畫派的最佳載體。威尼斯的貿(mào)易優(yōu)勢(shì)也使得東方的珍貴顏料成為威尼斯文藝復(fù)興特有的色彩。而將“文藝復(fù)興”觀念引入威尼斯畫派的則是貝利尼家族。貝利尼家族包括父親雅各布、兒子喬瓦尼和真蒂萊、女婿曼特尼亞，以及兩位著名的學(xué)生——喬爾喬內(nèi)和提香。這一條線幾乎貫穿了威尼斯畫派最鼎盛的時(shí)期，也是威尼斯畫派展每每必備的陳列。

國(guó)家博物館這次從威尼斯學(xué)院美術(shù)館借來了曼特尼亞的《圣喬治》。其實(shí)從嚴(yán)格意義上來說，曼特尼亞雖然是貝利尼家的女婿，但他應(yīng)該被歸為曼圖亞宮廷一派，也就是同樣具有人文氣息，但是更為偏向裝飾性優(yōu)雅的自治宮廷派別。這張《圣喬治》應(yīng)該畫在曼特尼亞為曼圖亞宮廷創(chuàng)作大型壁畫之前，所以我們可以看到，曼特尼亞和他同時(shí)期的文藝復(fù)興畫家們一樣，試圖在有限的畫面里嘗試“透視”：圣喬治站在觀眾面前，立體而雄偉，他的手臂蔓延伸出畫框，地平線的戲劇性降低使觀眾仰視畫中的圣喬治，如同仰視一尊巨大的圣像。而他的神情具有一種不可觸碰感。

曼特尼亞畫里的不可觸碰感在喬瓦尼·貝利尼的圣母像中卻被不斷消解。在這次國(guó)博的展覽上，觀眾能看到的是從科雷爾博物館借來的一張貝利尼的《圣母子像》，畫于1470年左右。這張《圣母子像》并不能夠完全代表喬瓦尼·貝利尼的水準(zhǔn)，然而他在其中表現(xiàn)出來的創(chuàng)造力依然驚人：圣母的面容裹在紗的褶皺下面，一顆當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的胸針別在肩紗下——還從來沒有人這樣畫圣母。喬瓦尼是貝利尼家族中最知名的人，也是藝術(shù)史殿堂教父級(jí)的人物，甚至有些書里會(huì)寫道，威尼斯畫派的文藝復(fù)興從他開始。因此，國(guó)際性展覽當(dāng)中，借展和運(yùn)輸一件喬瓦尼·貝利尼的圣母像是一件大事，需要考慮到策展內(nèi)容、安排、環(huán)境、安保等所有因素，并且可以確認(rèn)為是貝利尼本人所畫的圣母像極珍貴又稀有。無論是威尼斯學(xué)院美術(shù)館、倫敦國(guó)家美術(shù)館還是華盛頓國(guó)家美術(shù)館，幾乎都牢牢將他們的圣母像藏在本館內(nèi)而不外借。貝利尼被認(rèn)為完美地平衡了宗教和人性、戲劇性和敘事性：圣母的眼簾永遠(yuǎn)處在一個(gè)完美的低垂角度，既看著嬰孩耶穌，也看向我們。而我們，永遠(yuǎn)分辨不出她投來的目光究竟是希望、是救贖，還是悲痛。

以編年順序排列，是國(guó)內(nèi)引進(jìn)西方大師繪畫展覽所常用的最直接最安全的方式，有便利，也有局限之處。16世紀(jì)的威尼斯畫派部分，少了許多圣母子像，取而代之的是景觀畫、寓言畫、神話與裸體女性。展覽借來了喬爾喬內(nèi)、提香、維羅內(nèi)塞、丁托列托和后期的巴薩諾。提香已成為威尼斯畫派的必備品，國(guó)博展覽上，《音樂家肖像》和《安德烈·維薩里肖像》是提香本人的作品，其旁擺放的兩幅肖像——查理五世和腓力二世是提香最重要的王室贊助人，不過我們看到的這兩位君主像都是提香的助手完成的作品?！兑魳芳倚は瘛泛汀栋驳铝摇ぞS薩里肖像》呈現(xiàn)了典型的提香肖像畫特征——黑色與深色，通過光線和人物的眼神編織著畫中人的內(nèi)心世界。音樂家的主題反復(fù)出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期的威尼斯畫派作品里：音樂家等同于詩人，他們都是威尼斯人文主義的形而上使者，也是藝術(shù)家的理想對(duì)話者。安德烈·維薩里深受查理五世及美第奇家族信賴，以精湛的生物學(xué)和解剖學(xué)聞名于世。

其實(shí)最近于約定俗成的威尼斯畫派應(yīng)該是維羅內(nèi)塞。維羅內(nèi)塞最擅于把握和安排場(chǎng)面性的構(gòu)圖，也擅長(zhǎng)用運(yùn)往威尼斯的各種名貴顏料渲染場(chǎng)面氣氛。國(guó)博所展出的維羅內(nèi)塞作品《維納斯與墨丘利把厄洛斯和安忒洛斯介紹給宙斯》，是他寓言畫和神話題材的典型代表作，但也是一件被后來的收藏家切割過的作品。畫面的右上方，應(yīng)該是被切割掉的宙斯。這幅畫的表現(xiàn)形式沿用了喬爾喬內(nèi)和提香創(chuàng)造的“詩意神話”，也就是說，即使觀眾能夠辨認(rèn)出畫面里的維納斯、穿著帶翅膀的鞋的墨丘利，或是宙斯的鷹以及宙斯伸出的手，也無法確定整張畫復(fù)述了哪一個(gè)神話故事。故事更可能是通過推測(cè)而自我顯現(xiàn)的。在這幅畫里，故事很可能和畫中維納斯斷掉的珍珠項(xiàng)鏈有關(guān)，她失去了貞潔，祈求宙斯的寬恕。

維羅內(nèi)塞畫作《維納斯與墨丘利把厄洛斯和安忒洛斯介紹給宙斯》

無論是維羅內(nèi)塞、丁托列托，還是后期的巴薩諾，他們的構(gòu)圖和風(fēng)格都深受提香影響，并且無法超越。可以說，油畫和名貴顏料材質(zhì)給了文藝復(fù)興全盛時(shí)期的威尼斯畫派運(yùn)用更自由筆觸的可能性，島嶼的地理位置給了威尼斯藝術(shù)家創(chuàng)作主題的自由性，但是提香，他將所有感官的世俗、財(cái)富的榮耀與詩意的隱喻結(jié)合得天衣無縫。雖然維羅內(nèi)塞和丁托列托在后期逐漸成為提香的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，但是超越威尼斯島嶼范圍，享有各地君主傾慕的仍然只有提香。

17、18世紀(jì)的威尼斯畫派其實(shí)并不是文藝復(fù)興威尼斯畫派的延續(xù)，政治與商業(yè)環(huán)境的巨大變化使這兩個(gè)時(shí)代隔閡。17、18世紀(jì)的威尼斯畫派，幾乎不再足以與任何一支主導(dǎo)畫派相抗衡，15、16世紀(jì)威尼斯畫派里的那種獨(dú)立性和人文氣質(zhì)到此時(shí)已然全部演變成了裝飾和宣傳的附屬品。雖然有提埃波羅、瓜爾迪以及卡納萊托的出現(xiàn)，文藝復(fù)興的鼎盛也不復(fù)再來。但有意思的是，也許是因?yàn)槲乃噺?fù)興威尼斯畫派的一畫難求，提埃波羅、瓜爾迪以及卡納萊托反而耀眼地成為藝術(shù)市場(chǎng)的寵兒，尤其是工業(yè)革命之后，卡納萊托在英國(guó)新型實(shí)業(yè)家那里備受追捧，可能是因?yàn)榭{萊托所描繪的那個(gè)威尼斯寓言更為夢(mèng)幻和淺顯易懂。