美不自美相映而彰

基金項目：本文系吉林省社科基金項目（2014B30美國華裔文學(xué)中的生態(tài)批評意識研究）。

摘 要：在跨越中西文化的文學(xué)領(lǐng)域中，美國華裔詩人施家彰受中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的濡染，加之與西方文化經(jīng)驗的介入，其詩歌藝術(shù)風(fēng)格兼具中國審美實踐“相對性”的詩情韻味與西方美學(xué)理念“自足性”的美感特質(zhì)，個人生命體驗的參與使其詩風(fēng)更饒獨(dú)異迷離之美感韻致。

關(guān)鍵詞：平和之美；激越之美；生態(tài)美韻；跨文化場域

作者簡介：曹葉秋，女，1979年生于長春，研究生，長春師范大學(xué)外語學(xué)院講師，主要研究方向為跨文化交際和英語教學(xué)法；鄒麗丹，女，1978年生于長春，吉林大學(xué)公共外語教育學(xué)院副教授，吉林大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要研究方向為跨文化文學(xué)研究和美國華裔文學(xué)研究。

[中圖分類號]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-24-0-02

在西方的文化語境中，美感主要是來源于數(shù)的和諧與比例，而美學(xué)的任務(wù)就是去發(fā)現(xiàn)這種和諧與比例，具有濃厚的實用主義色彩。柏拉圖在《斐多》篇中談到“美本身”、“善本身”、“大本身”存在的獨(dú)立性問題，這是西方文明較早地將美作為獨(dú)立存在物進(jìn)行討論。在《會飲》篇中，柏拉圖進(jìn)一步論析了“美的理念”：“這種美是永恒的，無始無終……它只是永恒地自存自在，以形式的整一永與它自身同一；一切美的事物都以它為泉源，有了它那一切美的事物才成其為美?！盵1]與西方美學(xué)理論對美的自足性相比較而言，中國的古典美學(xué)理論一直強(qiáng)調(diào)美的關(guān)系性和相對性，“氣韻”、“神韻”、“妙韻”這些古典詩詞批評的審美范疇都突顯出中國審美實踐和美學(xué)理論的民族特色。

在這兩種美學(xué)理念的影響下，中國古典美的體驗多是從審美對象與其所處的語境的相互關(guān)系中來實現(xiàn)，以“和諧”、“平和”、“蘊(yùn)藉”為價值旨?xì)w。處在跨文化文學(xué)語境中的美國華裔詩人，盡管生長于美國，但中國傳統(tǒng)文化的血液通過古典詩詞這種濃縮的文學(xué)載體輸送給這些走在文化尋根之路上的流散者。施家彰（Arthur Sze，1950-）早年在學(xué)習(xí)期間對中國古典詩詞的興趣使他著手翻譯中國古典詩歌并把歷年翻譯的中國詩篇在新世紀(jì)結(jié)集出版，題為《絲龍》（The Silk Dragon， 2001）。在該詩集的序言里，施家彰就翻譯中國詩歌對他創(chuàng)作產(chǎn)生的影響說：“把中國詩歌翻譯成英文對我作為詩人的發(fā)展來說，總是靈感的源泉。1971年，我是加州大學(xué)伯克利分校學(xué)生，主修詩歌，同時學(xué)習(xí)中國語言和文學(xué)，對翻譯李白、杜甫、王維等這些唐代大詩人產(chǎn)生了興趣，因為我覺得我可以向他們學(xué)習(xí)。我感到，通過努力弄通中國文學(xué)傳統(tǒng)里的這些偉大詩篇，我可以最好地發(fā)展我作為詩人的聲音?！盵2]1968年法國爆發(fā)了以反對越南戰(zhàn)爭為導(dǎo)火線的大規(guī)模工人運(yùn)動和學(xué)生游行，整個歐洲彌漫著對西方文明傳統(tǒng)的懷疑和反叛，在文學(xué)領(lǐng)域中表現(xiàn)為各種后現(xiàn)代思潮的風(fēng)起云涌。1971年，希拉·狄蘭妮編選了“反傳統(tǒng)”文集，“她的目的是要以完全另類風(fēng)格的文字與文體來對抗乃至取代以‘官方經(jīng)典’為代表的‘官方文化’。”[3]激進(jìn)派與保守派展開激烈的論戰(zhàn)，其中如何看待中國文化傳統(tǒng)與文學(xué)經(jīng)典的問題成為一個重要的爭論焦點(diǎn)?！霸S多傳統(tǒng)的西方人文學(xué)者除古希臘羅馬之外，對東方各民族文化知之甚少，他們看重的是‘西方經(jīng)典’，對具有同樣重大思想價值的東方特別是中國經(jīng)典卻視而不見，無動于衷。”[4]相形之下，美國華裔作家對中國文學(xué)經(jīng)典的認(rèn)知和推崇使他們獲得了東方文明的思想資源，從而在詩歌創(chuàng)作中融合了西方文化要素，這都促使華裔詩人的詩歌呈現(xiàn)出獨(dú)異的藝術(shù)風(fēng)格和美感特質(zhì)。

美國華裔詩人在文本中營造的美感特質(zhì)是唐朝追求“意境”和“情韻”詩美在海外的余韻流響。施家彰在《After a New Moon》（The Kenyon Review，2010，Vol32，p51）中用“新月”、“夜空”、“田地”、“太陽花”這些自然意象與“我”的“欲念”、“想象”、“思緒”編織成一幅朦朧迷離的中國水墨畫?！癊ach evening you gaze in the southwest sky/as a crescent extends in argentine light./When the moon was new， your mind was/desireless， but now both wax to the world./While your neighbor’s field is cleared /sunflower stalks. You scrutinize the bare/apricot limbs that have never set fruit……” 盡管詩歌文本中使用的人稱代詞是“你”，但事實上是詩人個人情感的抒發(fā)和表達(dá)。確定具體動作的發(fā)出者在詩歌整體美感效果的營造中并不具有特殊的意義，而創(chuàng)作主體在詩歌中的“沉默”是為了獲得“意境”和“情韻”之美的書寫策略，宇文所安稱之為“沉默美學(xué)”?！斑@里的‘沉默’，也就是通常的略而不言，這種策略不是一般的簡單省略，而是故意有所略，它要使得殘留下來的斷片中寄有某些特殊的意味，留待讀者自己去體會，它所產(chǎn)生的強(qiáng)度不是光憑語詞本身就能獲得，而是往往在詞之外的東西，即所謂的言外之意。”[5]這首詩中，在種種自然意象的鋪排和組合之上，一種對自然規(guī)律控制之下生命無法掙脫周而復(fù)始的無力感躍然紙上，進(jìn)而表達(dá)了詩人對生命被束縛感的哀傷之愁緒。

對西方美學(xué)理念的自足性傳統(tǒng)的承襲體現(xiàn)在詩歌中創(chuàng)作主體的個人經(jīng)驗和主體意識介入自然意象的方式，這也是美國華裔詩歌創(chuàng)作的另一個重要特點(diǎn)。2006年施家彰發(fā)表于《佐治亞評論》 （The Georgia Review）的詩歌《在玫瑰色的光里》（In the Rose Light）（11） 大量使用動物和植物意象： “玫瑰”、“紅尾鷹”、“烏鴉”、“鵝”、“喜鵲”、“鳶尾花”、“三角梅”。整首詩充溢著自然之美，讀者仿佛追隨詩人來到陽光下的田野，空氣中飄散著玫瑰花的芬芳，耳畔有喜鵲的啾鳴，觸手可得的各色野花。詩人在畫面中退場，讀者看到的是用詩行繪出的自然風(fēng)物圖。事實上，這種意象派詩歌傳統(tǒng)在中國古典詩詞中也是有著悠久的歷史。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”是中國古典詩歌意象自足的代表性詩行。盡管美國華裔詩人和中國古典詩歌中都有大量的意象派作品，這些自然意象由于擺脫了主體的介入而具有相對的獨(dú)立性，但二者之間的差異性以及這種差異所體現(xiàn)的中西文化不同的生態(tài)價值取向值得我們深入探討。在美國華裔詩人的意象派詩歌中，主體雖然與各種意象所營造的文學(xué)想象保持著一定的距離，但“我”還是會經(jīng)常性地出現(xiàn)在詩行中。在《In the Rose Light》中，施家彰這樣寫到：“no red-tailed hawk， no crows/no geese， no raccoon racks/ ……/disappeared beyond the window/frame， I ponder frames……”在這里“我”和其他的自然意象是處在并列地位而存在的意象，在整首詩歌的意境和美感特質(zhì)的營造過程中所發(fā)揮的作用是相似的，與其他自然物的關(guān)系是相對獨(dú)立的。自然物構(gòu)成的生態(tài)美感具有相對的自足性，并未受到“我”的影響。相比較而言，中國古典詩歌中出現(xiàn)“我”的情況極為少見，主體在詩歌文本語言層面上的虛位反而使詩歌闡釋和理解中的“我”演變?yōu)椤澳恪?、“我”、“他”多個主體指向，從而使整個文本的意義層面具備了延展性和開放性，對于創(chuàng)造獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)具有重要的意義。中國詩歌的審美實踐是感悟式和印象式的，以“言有盡而意無窮，余義僅在不言中”為美學(xué)追求，這樣就催生了“氣韻”、“神韻”、“妙韻”、“韻外之致”這些具有中國民族文化特色的詩歌審美范疇。

主體在詩歌文本中不同的介入方式以及所產(chǎn)生的不同藝術(shù)效果體現(xiàn)了中西方不同的文化傳統(tǒng)。從人類文化學(xué)的視角看，一定的地理自然環(huán)境孕育了特有的文化形態(tài)?！爸袊糯幕l(fā)源于東亞內(nèi)陸的中原地區(qū)，屬于溫帶大陸性氣候，農(nóng)耕成為中國古代的主要生產(chǎn)方式，這就形成了重農(nóng)輕商的文化傳統(tǒng)。在這種農(nóng)耕性經(jīng)濟(jì)形態(tài)與地理環(huán)境的‘調(diào)適’下就產(chǎn)生了人們對于‘天人相和’與‘風(fēng)調(diào)雨順’的期盼。這就是古代中國‘天人合一’的古典生態(tài)文化產(chǎn)生的背景。”[6]在中國文化傳統(tǒng)中，“我”與自然的萬物是一體的，人生的起伏循環(huán)與自然存在物的生發(fā)變化是同一性的，“我”就是自然中的一個有機(jī)組成部分，不高于其他自然存在物。這種自然觀體現(xiàn)在中國古典意象詩歌中主體在文本語言層面的缺位，更確切地說，主體在詩歌的意義層面無處不在。這種“物我同一”的境界亦是王國維提出的“有我之境”，自然物皆著我之色彩，在語言層面上則體現(xiàn)在擇詞和煉字的把握上。中國古典詩歌在詩歌的語言層面不直接出現(xiàn)情感抒發(fā)的詞語，但從修飾自然意象的限定詞的選擇上往往會透射出作者意欲表達(dá)的主觀情緒。從自然地理的角度來看，“古代希臘位于歐洲南部巴爾干半島南端，三面環(huán)水，西南臨地中海，東臨愛琴海，島內(nèi)山脈連綿，以航海與商業(yè)為主。在這樣的經(jīng)濟(jì)與地理環(huán)境的‘調(diào)適’下就產(chǎn)生了一種特有的以亞里士多德《物理學(xué)》為代表的科技文化，是一種對于物質(zhì)或精神‘實體性’的追求”。[7]這種文化傳統(tǒng)滋養(yǎng)了追求實體性審美對象的美學(xué)精神，在文學(xué)創(chuàng)作中則表現(xiàn)為意象的相對自足性。

在《紅移網(wǎng)》組詩第八首中，施家彰寫到：“我發(fā)現(xiàn)溫室里的地上一只赤色蜂鳥/便意識到沿著一張網(wǎng)的輻射線之紅移。/你也許會在院子里的水泥地上/畫一個云的圖案，或者意識到/厥似的霜花在窗玻璃上閃爍，/融化。世界上的打擊聲、彈撥聲、/拉琴聲、吹奏聲響起了又終止了。”這里的“蜂鳥”、“云”、“厥”、“霜花”這些自然實體物與“紅移”這個科學(xué)術(shù)語在詩人的筆下融合為一個整體。詩人曾就《紅移網(wǎng)》組詩的命名做出解釋，蜘蛛網(wǎng)如同宇宙萬物之間的聯(lián)系之網(wǎng)，而相互聯(lián)系之物不僅僅是實體性的存在物，還有無形的自然規(guī)律，這體現(xiàn)出更加開闊的生態(tài)整體主義宇宙觀和文學(xué)觀。美國華裔作家因兩種文化傳統(tǒng)的濡染和承襲，一方面受中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的濡染，另一方面受到西方文化經(jīng)驗的影響，其詩歌藝術(shù)風(fēng)格兼具中國審美實踐“相對性”的詩情韻味與西方美學(xué)理念“自足性”的美感特質(zhì)，對印地安文化的熟諳又讓他的文學(xué)創(chuàng)作獨(dú)具個人風(fēng)神，使其詩風(fēng)更饒獨(dú)異迷離之美感韻致。

注釋：

[1]柏拉圖《會飲》，見《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1963年，第272-273頁。

[2]參見張子清，熱衷于生態(tài)詩歌的美國華裔詩人施家彰，《中外詩歌研究》2005（2）：62-67。

[3][美]韋勒克 沃倫著《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，劉象愚總序第1頁。

[4]同上，第3頁。

[5]徐志嘯，《北美學(xué)者中國古代詩學(xué)研究》，上海古籍出版社，2011年版，第172頁。

[6]曾繁仁，《中西對話中的生態(tài)美學(xué)》，人民出版社，2012年版，第3-4頁。

[7]同上，第4頁。