“離攝影真諦最近的”

現代中國畫家陶冷月（1895—1985）早年曾習西畫，深諳景物造型與明暗光影的處理，后以結合了西畫技法的獨特手法繪制銀月當空的夜景山水畫，鑄成自己特有的藝術風格。陶冷月自陳，他希望在自己的繪畫創作中，“力求綜合古人之長和吸收西畫光影明暗和透視之法，試創新中國畫”（《自傳1956》，陶為衍編著《陶冷月年譜長編》，上海書畫出版社2014年。《陶冷月年譜長編》以下簡稱《年譜》，下文未標注出處的引文均出自該書）。

不為人知的是，畫家陶冷月還是個熱心的攝影愛好者，身后留下了大批的攝影作品，數量達近八百張之譜。雖然他的繪畫聲譽遠播國內外，但其攝影實踐卻不為人知。不過，陶冷月是一個有存檔意識與習慣的人，因此他生前拍攝的照片及部分底片被悉心保管了起來。時至今日，在他的后人的努力下，終于得見天日。

一、陶冷月個人攝影小史

從現存作品看，陶冷月的攝影活動始于一九二三年，《年譜》記載就在那一年他購入了攝影器材。那時他正好處于在繪畫上自創“新中國畫”的階段。此時的中國攝影，也進入到廣泛接受、追求西式繪畫（以油畫為主）表面效果的畫意攝影（Pictorialism）風格的階段。在當時的中國攝影刊物與展覽中，主流多為呈朦朧態的畫意攝影作品，明快呈現現實的攝影作品屬于極少數。但是，作為畫家的陶冷月的攝影追求，并沒有受當時的攝影主流思潮的影響。他從畫家的立場出發，出于一己需要來掌握攝影技巧并攝取各式景象。從他最初拍攝的照片看，可知他基本上服從的是攝影的觀看法則與成像原理，對自己拍攝的照片不做“手腳”，使其具“畫意”效果，體現了一種硬朗的現實主義態度。

在民國時期，已經在畫壇擁有影響的陶冷月，有不少機會旅行各地。在飽覽祖國的山川形勝的同時，他也熱衷于把眼前所見風景拍攝下來。這些風景照片成為他所遺留的照片中的最大宗。這一現象，也符合他作為一個山水畫家的職業身份與美學興趣。

其實，在當時的畫家中，關注攝影的記錄功能，甚至自己持照相機出游的例子已經不少。如，與陶冷月曾有同事之誼，且交往頗多的畫家黃賓虹，在以“頎廠”之名為高劍父、高奇峰兄弟于一九一二年創刊的《真相畫報》所寫的《真相畫報敘》一文中，就明確表達了他作為一個畫家對于攜照相機出行的向往。在此文中，他說自己“嘗擬偕諸同志，遍歷海岳奇險之區，攜攝影器具，收其真相，遠法古人，近師造物，圖于楮素。足跡所經，漸有屬豪，而人事卒卒，未能畢愿，深以為憾”（黃賓虹《真相畫報敘》，《真相畫報》1912年6月21日第2期）。黃賓虹此文表明他明確認識到了攝影的力量。一九三二年中秋節，陶冷月與黃賓虹不期而然相遇于永豐輪。兩人同船入川途中，黃賓虹想來一定會見到陶冷月以照相機拍攝沿途人文風景的景象。

而隨著個人繪畫事業的順利發展，作為中產階級一員的大學教師，陶冷月在經濟上日漸寬裕，終于可以購入產于德國的高級照相機并攜照相機出游。

現根據《年譜》，在此簡略梳理陶冷月的出行與他的攝影實踐的關系。

一九一八年到一九二二年間，陶冷月曾任長沙雅禮大學美術教授。在一九二五年赴長沙接妻兒回蘇州時，他故地重游，并且拍攝了一組長沙的照片。這組照片，因為每張照片上都留有他自己的拍攝年份以及精心設計的圖案化簽名，因此在事隔八十多年后，成為確認長沙的城市記憶的重要依據。

一九二七年，陶冷月應邀赴南京作畫，其間得暇游黃山與揚州，并且在南京與黃山等地拍攝了一些照片。一九二八年，他與暨南大學同事鄧胥功同游常熟虞山并拍攝照片。一九二九年，在河南中山大學（現河南大學）講學期間，陶冷月游歷河南開封等地，拍攝了不少照片。

一九三二年秋，應國立四川大學教育學院講學之邀，陶冷月赴成都。在入川途中，陶冷月寫生攝影并舉。一九三三年，在出川途中，陶冷月也仍然寫生攝影不輟。此行所經之處為四川、湖南等地，正當壯年的陶冷月登上南岳衡山，乘興展開拍攝，留下大批風景照片。同年，他在出游廬山時也拍攝了一些照片。

一九三五年，陶冷月又赴浙江海寧觀潮，并以手中照相機記錄了壯觀的海寧潮。

一九三七年八月，陶冷月應邀赴雁蕩山避暑。此行他拍攝了雁蕩山風景照片達五十一幅。在他的攝影生涯中，此行或為最后一次攜照相機出游。

一九三七年的雁蕩山之行后，抗戰軍興。遍地戰火中，愛國知識分子陶冷月無心也無法出游。

二、“眼”之鑿鑿—作為記錄與

記憶的手段的攝影

陶冷月對于自己的繪畫作品的管理井井有條。除以文字方式詳細記載作品信息的《冷月畫識》之外，他還給作品拍照存檔。如他的終生好友鄭逸梅在《陶冷月與新中國畫》一文中所指出的，“冷月很重視他的作品，每出一畫，必攝影以留痕跡，且記在簿冊上，這幅畫的尺寸怎樣，題款又怎樣，畫歸什么人，都錄存以便他日的追檢”。

除了記錄自己的畫作外，他還保存了多次在各地舉辦個展時的現場照片。這些照片，既是有關他個人藝術活動的重要記錄，也為研究民國美術史上的美術展覽形態與藝術制度空間的演變等提供了珍貴的第一手材料。顯然，他對于作為一種記錄手段的攝影是有著明確的認識并且能夠善加運用。

陶冷月拍攝的許多照片，由于記錄了許多細節，在經過了歷史的動蕩與變遷之后，這些由細節構成的畫面，自然而然地成為一種后人據以考察拍攝當時歷史情境的彌足珍貴的視覺文獻。比如，在拍攝于蘇州石湖的名為《橫塘亭子橋》的照片中，面向來往船只的橋墩上，貼著香煙品牌“哈德門”的廣告招貼，由此可見當時煙草廣告的泛濫及無孔不入。橋墩既是廣告揭布的空間，當然也成了公共告示的傳播空間。又如，在他拍攝的《橫塘彩云橋》一照中，此橋橋墩上，就張貼有“胥門大日暉橋開河筑壩船不通行”的文字告示。在此告示邊上，還依稀可見張貼過的其它告示的痕跡。在江南水鄉作為交通手段的橋梁，在民國時期就如此自然地成為傳播商家與公家信息的載體。而這是我們在畫家陶冷月的照片中所發現的。

在另外一張由他拍攝的蘇州市街的照片中，由中英文兩種文字寫就的店招“INTERNATIONAL RESTAURANT萬國春番菜”，“眼”之鑿鑿地告訴我們民國時代蘇州的繁華與開放。而一張名為《洞庭湖遠眺岳陽樓》的照片，不僅給出了從水面上看過去的長沙岳陽樓的身影（筆者推測，這是陶冷月從在洞庭湖里行駛的船上拍攝的），同時也因為一同攝進了沿湖建筑的參差輪廓而勾勒出了當時城市的“天際線”。我們還發現，在沿岸鱗次櫛比的中式建筑后面，正有一幢西式樓房探出頭來，打破了整體沉悶的天際線。這樣的畫面分明告訴人們，這是一個中西文化并存與競爭的時代，即使在內地情況也是如此。

在出游時，陶冷月也充分發揮攝影的紀實功能，將當地民眾日常生活中的一些景象攝入畫面。比如，在開封拍攝的一些照片里這一點體現得尤為明顯。在開封，他拍攝了多張驢糞車的照片。從本質上說，攝影是一種“志異”的手段。攝影的“志異”功能深深地吸引了他。比如，他的照片中存有大量的行駛于各地江湖中的舟船。如果仔細審視，就會發現，各地舟船，因其功能以及水域甚至是文化的差異而有著五花八門的豐富。同一事物的各“異”其趣，激發了陶冷月的拍攝興趣，并且長期積累之下形成了他的攝影的一個主題。如果我們把這些照片羅列起來的話，就會發現他的攝影所“志”舟船之“異”是如此的豐富。

三、“留影累累”—攝影作為一種

身份認同與社交方式

在陶冷月的攝影實踐中，攝影作為一種建立與確認身份認同的手段，以及作為一種社交手段，也被他運用得較充分。

據《年譜》記載，陶冷月有機會與友人出游時，會攜自備照相機出行并且欣然為大家拍照。這樣的事例，可以他與畫家黃賓虹、王云僧、錢云鶴等人于一九二八年在無錫梅園的合影為證。

作為星社一員，陶冷月在與星社成員一起出游時，也常常欣然為大家拍攝照片。一九二六年五月六日，星社成員出游蘇州天平山。作為星社的活躍成員陶冷月，帶了照相機，為大家拍照留念。此事在周瘦鵑的發表于同年五月十六日的《上海畫報》中的《天平俊游記》中有記載。

于一九二二年在蘇州成立的星社，為一當時主要活躍于蘇州、上海一帶的知識分子結成的文學社團。其成立初期，已經包括寓滬成員，后因部分人員陸續向上海流動，雅集多在滬濱舉行，而星社的影響就此也在滬上彰顯。星社成員性格多彩，趣味各異。如一九三七年七月四日在上海南市半淞園舉行的“趣味展覽會”上，有人將“炮彈破殼一，配以紅木座”展出，此舉顯然有達達主義的現成品（found object）之風，也可見此團體成員之藝術趣味的不拘一格。

在星社之前，當時影響最大的文學社團恐怕是成立于一九○九年的南社。南社社員在雅集時拍攝合影照片以為見證則成了慣例。雖然與南社的文學旨趣并不相同，但在聚會時與聚會后拍攝各種照片和合影這一點上，后來者星社與南社可說如出一轍。星社在舉辦雅集或春褉時，也多有留影之舉。星社主要成員、筆記掌故作家鄭逸梅曾說，星社“月一雅集，留影累累”。星社成員主要為當時社會上的中上層知識分子與舊文人，他們的經濟狀況大多不差，于攝影這一新型視覺文化與物質文化形式并不見外。或者說，攝影與他們社交生活的膠著度相當高。比如，在“星社持螯會”上，有人會拿出“南湖船娘小影”而證明大家所吃螃蟹來自嘉興南湖。

而在星社成員中，擅長攝影者也不乏其人。星社中，至少有郭蘭馨、徐涓云、范君博、陶冷月、薛逸如、丁悚等人都是攝影愛好者。這些來自不同行業的社會人士，經常會在星社活動中以攝影服務社友。比如，一九三六年，在星社十周年活動中，有新入社成員郭蘭馨自發為大家攝影留念。可見攝影在當時的知識分子當中，為一與他們的社交活動與文化生活密切相關的時尚，并且也成為增進交流、加深友情的媒介。現代性以一種有趣的形式在他們的文化與社交生活中蔓延滲透開來。

陶冷月也與星社中的攝影愛好者如丁悚等有較深入的交往。一九四五年，與丁悚有相同攝影愛好的陶冷月，就曾經送他畫作《眉案長春》，賀其嫁女。

陶冷月與星社之外的成員當然也有各種交往。而在這種交往中，也經常會有攝影的介入。據《年譜》記載，一九三八年八月二十日，時值盛夏，陶冷月至最早提出抗日“持久戰”說的著名軍事理論家蔣百里家中觀賞曇花。他當場速寫與攝影雙管齊下，記錄“曇花一現”的難得景象。此時，寫生、攝影與社交這三者已是渾然一體。三個月后，毅然奔赴國難的蔣百里將軍病逝于廣西。

更有趣的是，一九四八年四月八日，在由中國畫會發起的賞櫻會上，畫家錢化佛別出心裁，請《申報》攝影記者為陶冷月與美術史論家俞劍華、學者馬公愚三人攝一合影。錢化佛以陶、俞、馬三姓為諧音，命名此照為“盜御馬”照。此時，陶冷月是作為被攝對象在畫家們的社交中被“合影”了。

攝影，尤其是合影這一形式，成為當時知識分子確認自我身份與相互關系的手段。合影作為一種確認群體歸屬感的視覺形式，也為社會各方人士所廣泛接受。在各種群體活動后，合影作為一種儀式性的活動往往會作為“壓軸戲”被要求“上演”，而且，擁有合影的活動似乎更能夠證明此一活動的圓滿舉行。而許多人還因為分屬不同的“朋友圈”，因此會在不同圈子里展開交往。而合影則成為相互間確認屬于某個社會群體與階層的身份的手段。在陶冷月存留后人的眾多合影照片中，就出現有同學、同事、知識分子以及家人等不同的圈子組合。

一九四九年后，陶冷月雖然努力進取，以圖適應新的社會，但因不能賣畫謀生，因此只能進入公家單位任教。隨著處境逐漸轉惡，結伴出游并且以攝影助興的事于他來說幾乎絕跡。一九五八年，陶冷月被所在單位五愛中學打成右派分子。時任中學教師的他，工資從中教三級降為五級，月薪自一百零七元降至八十三元。因家中尚有六個子女還在讀書，因此他的收入不敷家中支出，無奈之中只得變賣家產以充抵日常開支。在將家中金銀首飾等貴重物品售盡后，連長年愛用的全套高級攝影器材也不得不悉數出售。這些器材當中，包括他早年愛上攝影時購買的兩架德國相機，以及三角架、曝光表、閃光燈等設備。

雖然生活境況如此不堪，老友間的相會仍然時有發生。而合影這種方式仍然成為相互取暖、共同見證人生的特別方式。一九六四年，可能是政治氣氛稍為有了舒緩，星社老友二十二人在上海的老字號新雅酒家為周瘦鵑、鄭逸梅與陶冷月三人賀七十歲生日，在聚餐后，他們一起合影留念。順便說一句，四年后的一九六八年，不堪凌辱與迫害的周瘦鵑在蘇州自沉井底。

同年（1964年），陶冷月就學過的江蘇兩級師范學堂的本科第一屆同學，又舉行了一次聚會。他們先在位于淮海中路襄陽南路口的襄陽公園里的茶室品茗，然后共赴位于陜西南路上的美心酒家聚餐。聚餐結束后，大家又一同至淮海中路上的淮海照相館合影。十一年后，一九七五年，陶冷月與本科第一屆同學再次聚餐并合影。沒有了照相機的陶冷月，只能以合影這種方式重溫與享受與同學友朋的長年溫情。

四、陶冷月的攝影美學貢獻

陶冷月對于攝影的貢獻，不僅與其作為畫家的創作實踐有著某種關系，同時也為豐富民國攝影史作出了重要貢獻。其特別之處在于，他沒有刻意要在攝影上有所作為，但卻因為對于攝影的真誠愛好，不期而然地通過自己的攝影實踐對于攝影作出了獨特貢獻。

1.風景攝影之于陶冷月 陶冷月作為一個山水畫家，出行時為各地風景所吸引，熱心拍攝各地風景是理所當然之事。但他的風景攝影所呈現出來的攝影趣味，卻與當時攝影界所推崇的美學趣味迥然有別。如前所述，在他活躍畫壇兼好攝影的當時，以都市中產階級人士（陶本人也屬此階層）為主體的攝影愛好者當中，“畫意攝影”是主流現象。其中尤以在上海的攝影家朗靜山，以其創制的“集錦照相”而享有盛名。可以這么說，朗靜山發明以“六法”為創作圭臬、通過暗室中操控各種風景片斷來“經營”風景，是對于攝影所具有的“逼真”性有所不滿而有的“超越”之舉。而陶冷月雖然愛好拍攝風景，但其出發點正好與朗靜山相反。他并不害怕攝影因其媒介特性而可能在拍攝中照單全收各種不理想的現實（畫面）這一事實。他是通過拍攝現實，以攝影的“寫真”力量來激活自己對于創作的激情，也激發自己的通過繪畫來超越現實之不理想的創作激情。陶冷月充分相信照相機鏡頭的觀看，不思對于照片攝得的畫面再作加工。對于陶冷月來說，他既能夠通過攝影的觀看來真切地了解并記錄山川形勝的自然特性，也能夠通過自己的繪畫來更好地構建、展示自己對于理想中的山水的想象，這兩者于他是并行不悖的。

2.“攝影高士圖” 在陶冷月的繪畫中，具中國傳統繪畫中的高士圖意趣的畫面可謂俯拾皆是。但受限于繪畫制式，他的高士圖畫面所傳達的意趣與意境均與傳統趣味高度符合。反而在他的攝影實踐中，得力于攝影這一新視覺表達樣式所帶來的可能性，他倒是創出了蘊含某種新價值觀取向與美學意趣的、可稱之為“攝影高士圖”的新畫面。

在外出拍攝所見時，陶冷月有時會考慮到以人物點景，在相當程度上反映出傳統繪畫美學對陶冷月的攝影美學趣味的影響。在《虞山藏海寺前拂水橋》《虞山劍門望尚湖》《萬松嶺》等不少照片中，都有現代紳士模樣的人物作為點景人物，或持杖安坐于山徑小路邊，或站于高處遠眺。這些照片的畫面，雖然呈現的是拍攝當時的真實情境，但畫面的意趣無法不令人聯想到中國傳統繪畫中的“高士圖”。

一九二八年春天，陶冷月與教育家鄧胥功（只淳）同游常熟虞山，此行拍攝了不少照片。其中既有他拍攝的單獨的古檜照片，也有他與古檜合影的照片。同年，他還依據自己拍攝的照片，繪制了《古檜圖》（見《光風霽月—陶冷月畫集》，上海書畫出版社2015年），在畫中他寫道：“古檜。戊辰春日，與鄧只淳兄同游虞山，得見于藏海寺外東南隅。翠蔭婆娑，獨立危崖，不經品題，并無盛名，其樹中之巢、由耶？抑英雄之未遇于時者耶？爰為圖之，以待知音。冷月并記于小亦吾廬。”顯然，他將此樹比作遺世獨立的隱逸之士巢父、許由。在他拍攝的《虞山藏海寺古檜柏》中，他以自身的西裝革履形象與參天大樹并列，呈現一種新舊之間的差異效果。

而在《虞山劍門望尚湖》的畫面中，山頭上站著兩個人，他們的腳下遠處是萬頃碧波。兩人中，前面一人著西裝戴禮帽，拄杖作遠眺沉思狀，在他身后之人則穿傳統長衫。細細審視，不難發現站在前面的人是陶冷月本人，且他在兩人的相互關系上具主導性。陶冷月通過“攝影高士圖”的新形式，將自己這一現代人形象以攝影納入與固定在畫面中。在《虞山藏海寺古檜柏》《虞山劍門望尚湖》等作品中，都有攝影者陶冷月自身形象在，因此也是畫家陶冷月通過攝影“高士圖”的方式來確認自我的自拍攝影嘗試。

而另外一幅名為《南川金佛山》的照片，照相機從洞內深處向外取景，攝影者陶冷月以影調深重的框式構圖來包圍起被洞外光明剪出身影的人物形象。此人身著西服，頭戴帽子，挺胸昂首，策杖站立于巖石上，欣然面對洞外的云霧蒸騰。這種強調空間縱深感與強烈的明暗對比的處理，強烈地展示了畫面中人穿越黑暗后豁然開朗的心境。所謂的“別有洞天”之意在此油然而生。這一兼具樂觀主義與堅定意志的人物形象，或許正是陶冷月為創“新中國畫”而長期艱苦跋涉終見光明的自我寫照。

3.陶冷月的上海風景 除了拍攝山川勝景，現存陶冷月拍攝的照片還展現出他對于都市的觀看興趣。雖然都市景象的照片在他拍攝的照片中所占比例極小，但這些照片至少證明，他嘗試過以攝影的眼睛來面對、觀看都市景象。

我們前面已經提到他拍攝過蘇州的街頭景象，除此之外，他也拍攝了一些上海的市街景象。這些照片正好與他的風景照片構成了對極。他以較低也較開闊的視角拍攝了鬧市街頭人力車與汽車并行的景況。而在另外一幅照片中，他從較高的視點拍攝了現代百貨公司“先施公司”門前人來人往的熙攘景象。而將要沖出畫面的電車，更給畫面增添了強烈的現場感。

此外，他也大膽嘗試拍攝都市夜景照片。由于電燈的發明，現代生活中，夜晚如同白晝已非虛言。在一張他拍攝的夜景照片中，占據畫面主要位置的、由電燈連綴而成的“大減價”三字分外鮮明，充分展示出現代都市商業的發達。在當時，膠片的感光度并不高，拍攝夜景在技術上也是一種挑戰。而陶冷月卻有興趣嘗試，說明他有通過攝影再現都市夜生活的興趣。他的這一夜晚拍攝嘗試也讓我們看到，作為一個創造“自然”的山水畫家，陶冷月的攝影觀看也并不排斥作為“文化”景象的都市夜晚。

4.攝影語言的高超把握 從某種意義上說，陶冷月要在攝影中表現“美”是不在話下的。因為他所受的美術訓練與繪畫實踐足以使他把握好畫面，畫面不“美”也難。但是，如何掌握并凸顯攝影所特有的媒介特性與表現力，于他卻是新的挑戰。他拍攝的《常熟方塔》，就是將攝影之美演繹得爐火純青的佳例。在拍攝時，陶冷月把握好時機，將行走中的黑影的人物置于傳統建筑的白墻映襯中，很好地平衡了影調的黑白關系，傳統繪畫中的“計白當黑”原則被他運用得淋漓盡致。同時，他也以垂直方塔的靜止反襯人物的水平移動，又以方塔的高大雄偉與相比之下顯得弱小的人物形象來形成一種視覺上的強烈對比，使得畫面結構張弛有致。這張照片透徹地反映出陶冷月對于攝影所具有的獨特表現方式的體悟非常之深。

陶冷月的絕大多數風景照片的拍攝視角相對周正平穩，但有時也會因為所處拍攝位置的關系而獲得了視角較為極端、因而在視覺上別開生面的景象。比如，一九三二年拍攝于川江邊上的《泄灘纖夫》，就從俯視的角度，展現了船工們為使船行過淺灘而齊心協力的情景。這張照片的拍攝時間要比當時居北京的攝影名家張印泉的拍攝于一九三五年的攝影史名作《力挽狂瀾》更早。這張照片呈現了陶冷月關注民生的現實感，同時也表明他的審美觀中由攝影所體現出來的現代主義意識。沒有照相機在手，他的這種現代主義意識或許就無從展示。

5.陶冷月的攝影觀 在陶冷月晚年，他還曾應上海廣告包裝設計師、攝影家倪常明（1923—1983）之邀，于一九七五年九月二十日中秋日為其攝影集題詞。題詞如下：“題倪常明黃山攝影集：云氣漫山山接天，天高吸息驚帝筵。我來祝融峰頭大呼來海若，海若聞之幻丘壑。由來造化之妙妙神通，華岱黃山俱溟漠。文成大塊凌遙空，拔空朵朵青芙蓉。芙蓉如面不可寫，卓哉意象超鴻蒙。余于癸酉季春嘗登衡岳，觀云海于祝融峰頂，白云浩蕩，暢快心胸，曾作《云海圖》題詩記之。今觀常明同志黃山攝影集，不僅技術高超，取景神妙，而云霧滃然，深得畫意，嘆觀止矣。爰錄舊作俚句題之。乙卯中秋，陶冷月時年八十有一。”（手稿）

這首詩乃陶冷月昔年登衡山時所作，現被移用于為倪常明黃山攝影集的題詞，也是現存他唯一有關攝影的文字。的確，無論是作為畫家還是作為攝影家，陶冷月都有權對于曾經在民國興盛過一陣的“黃山影像”發言。他本人早在一九二七年就拍攝過氣勢雄偉的黃山。因此，他的這篇題詞既是對于倪常明拍攝黃山的鼓勵，也是拍攝過重巒疊嶂、云蒸霞蔚的黃山影像的陶冷月的有關“黃山影像”、風景攝影以至攝影的夫子自道。我們現時暫時無從查找倪常明的黃山攝影，但除卻陶冷月對于黃山（衡山）景象的詩意描繪，可以認為他對于倪常明的黃山攝影的基本評價可概括為：“技術高超，取景神妙”，且最終達到“深得畫意”的境界。雖然此評價看似片言只語，但我們或許也可將此視為陶冷月對于自己的攝影實踐的基本要求，而且是已經無奈放棄攝影之后回頭對于自己的攝影實踐的精練概括。

結語

與絕大多數攝影愛好者迷戀攝影器材的日新月異的更新而頻頻更換器材不同，陶冷月是一個只關注觀看與記錄自己感興趣的東西的攝影愛好者。因此他不以器材更新為樂趣，而是只以觀看為樂事。在他身上，攝影這一愛好體現為一種精神性活動，而不是為物（攝影器材）所役的物質性活動。

從攝影史看，陶冷月的追求目標正好與當時開始出現的“反畫意”的現代主義攝影美學觀與努力方向不謀而合。在他的攝影實踐中所體現出來的攝影取向很明確，那就是讓照片像照片而不是像畫。他的這些照片，放進當時中國攝影史的脈絡中看，反而是豐富了現代主義這個面向上的創作實踐。這是陶冷月于攝影史的意外貢獻。

陶冷月終其一生是一個業余攝影愛好者，但這并不意味著其在攝影上的成就只是業余水平。羅蘭·巴爾特曾經如此評論業余攝影愛好者：“業余愛好者通常被說成不成熟的藝術家：一個不能—或不愿上升到專業水平的人。但是，在攝影活動領域里卻相反，達到專業頂峰的往往是業余愛好者：離攝影真諦最近的，正是這種沒有上升到專業水平的人。”（羅蘭·巴爾特《明室：攝影札記》，趙克非譯，中國人民大學出版社2011年）至于“攝影真諦”為何，巴爾特說得非常明白：“攝影的真諦很簡單，很平常，沒有任何深奧的東西：‘這個存在過。’”（同上書）證之于陶冷月拍攝的照片，我們可以說，其實這些照片最終都是在向我們大聲疾呼：“這個存在過”，我，陶冷月，看見過。

目前沒有記錄發現陶冷月與民國當時頗為活躍的攝影社團有來往，也沒有材料告訴我們他通過什么媒介、如何吸收攝影的知識與了解攝影的發展歷程。因此，作為一個愛好攝影的畫家，陶冷月的攝影愛好不受既有攝影社團的美學規則與競爭原理所限，因此不存在他追隨某種潮流或者曲意逢迎某種攝影美學趣味的情況。他有著自己的志業，他的拍攝只是服從于自己作為一個現代文人畫家對于山川形勝的觀看與記憶保存的興趣與要求。因此，這樣的不以攝影求“功名”的愛好，反而因其愛好的純粹而可以做到“無求品自高”，最終還可在長期探索中形成自己的個人特色。不受攝影功名（在他當時，或許就有種種攝影社團的比賽）的誘惑與比賽格式的干擾與束縛，陶冷月反而可以更自由地看，更明確地記錄自己所要觀看與所要記憶的，因此最終達到了“離攝影真諦最近的”高度。