淺論“通感”在高校聲樂教學中的運用

[摘要]聲樂課程是教師與學生相互協作、共同完成的一項特殊的教學活動。聲樂教學中抽象思維的運用對學生的學習具有極大的輔助作用。本文從引導學生的聲樂想象力與抽象思維等方面提出建議，對聲樂學習中“通感”的能力培養做出初步的探討。

[關鍵詞]通感；大學聲樂；聲樂教學

中圖分類號：G6135文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）08-0023-03

聲樂是人聲經過專業訓練并進行藝術化處理后的產物，聲樂表演作為一項講究個體技能與素養的學習科目，由于氣息、位置、支持等要素的抽象性，不同的學習個體對各要素的理解的不同差異會直接影響其獲得的聲音效果。而優秀的聲樂教師則成為學生獲得美好音色，通曉自己發聲樂器的媒介。教師的音樂素養、教學能力、教學表達方式等既可能成為學生學習聲樂的有力助益也有可能因為表達的差異、理論的滯后使學生的學習無的放矢。著名聲樂教育家沈湘先生曾說：“聲樂研究不要搞空洞、繁瑣的理論，否則就成了空頭理論家了。說白了，理論是解釋‘為什么’的，方法是告訴你‘怎么辦’的。理論要有的放矢，方法要行之有效。沒有理論的實踐是盲目的實踐，有了正確的理論指導，唱法就不至于誤入歧途。”[1]先生的話辯證地說明了理論與實踐在聲樂教學中的位置：教師自身的理論儲備與實踐方法必須能夠為學生的聲樂學習提供理論與方法，但正由于發聲器官處于人體內部，教師需要運用語言表達引導學生的感受，從而使學生能得到正確的聲音概念。

“通感”又稱“移覺”，原指一種文學修辭與審美手法。在文學創作中，通過五官的不同感覺體驗來獲得對特定現象的認知，如“她甜甜地笑了”即是通過相通的感官體驗——“甜”原本指一種愉悅的味覺體驗，用“甜”來形容笑的形態，利用味覺與視覺的通感使一位可愛的女性角色躍然于紙面。再如《紅樓夢》中“寒潭渡鶴影，冷月葬花魂”也運用觸覺“寒”、“冷”形容潭水與明月，襯托景物的孤寂，形成視覺與觸覺的通感。總之，通感是將人們在生活生產中的體驗，觸覺、味覺、視覺、聽覺等多種官能的結合獲得對審美對象認知的一種手段。通感在聲樂技能訓練中可以彌補聲樂教學中發聲器官的工作不直觀，情感、呼吸、咬字等方面語言表達的局限性，使學生通過一種感官的認知獲得感性經驗，轉移到另一感官上從而對尋找正確的音色與演唱效果進行良好的引導。

一、通感在聲樂技巧之呼吸中的運用

“氣為聲之本，氣乃音之帥”——呼吸是聲樂訓練中最基礎也是最重要的部分。良好的呼吸為歌唱提供氣息支持與控制，而聲樂中的呼吸講究腔體的協調統一，呼吸應使演唱者的頭腔、鼻腔、口腔處于一個積極的狀態，既能提供氣息支持又能使面部肌群力量松而不懈，集中又不僵硬。但對初學者來說“打開腔體呼吸”的形容方式可能會令他們更加茫然摸不著門道，常常開口而不吸氣反而使自己更加緊張，口腔僵硬，不利于良好呼吸的建立。教師們常用的“打哈欠”來表達氣息的舒起聲所需要的狀態，這即是一種通感教學的體現。“哈欠”是我們日常生活的體驗，人們在打哈欠時會加深呼吸、打開喉嚨、放松喉頭，這正是歌唱時正確呼吸所需要具備的幾個條件。聲帶在進行中低聲區的演唱時是較為放松的，喉頭受到的氣息沖擊較小，混聲中真聲比例大，這時“說著唱”最有利于氣息與喉頭的穩定；到高音區時，聲帶受到的壓力增大，閉合緊密，更需要防止氣息的上浮，“打哈欠”就派上了用場。“打哈欠”表現氣息和腔體兩方面的運動：一方面吸開喉頭使氣息下沉不至于堵在胸腔，演唱者兩肋自然擴張較容易找到橫膈膜處氣息的對抗點；另一方面哈欠時小舌自然放下，軟腭抬起擴大了口腔共鳴的空間，使會厭積極地為演唱高音做準備。但會打哈欠只是找到感覺的第一步，保持感覺“吸著唱”才能使發聲貼著咽壁進行實現聲音的穩定。筆者在教學時也常使用“張開的弓”來形容演唱時歌唱位置與氣息支持的關系。人體就好像繃住弓的弓弦，弓的兩端就像氣息與歌唱位置，演唱時人體需要形成“打開”的狀態，挺胸收腹肩膀下放，下方腳部站穩上方保持吸氣時的哼鳴狀態，身體舒展拉開“引而不發”，腰部挺立，使頭聲、氣息、支點三點成一線，將歌唱演化為全身肌群的協調工作。這時頭腔共鳴與氣息的支持形成了一組反向對抗性的力量，力量對抗的中心就是聲音的支點，并化點成線，找到歌唱的整體狀態。教師需要告訴學生，呼吸并不是孤立的身體動作，必須基于歌唱的基礎說呼吸，在喉嚨打開的狀態下完成呼吸的循環。

二、通感在聲樂技巧之發聲中的應用

通過發聲訓練找到正確的聲音是大學聲樂教學中的另一個重點，這同樣也離不開通感的整體思維。引導學生借助通感找正確的發聲感覺，獲得美好的屬于自己的音色是聲樂教學的重要任務。

“字正腔圓”是每個歌者所追求的良好的發聲狀態，“字正”表示吐字清晰明確，“腔圓”說明喉嚨打開呼吸順暢。教師為了幫助學生更好地理解腔體的概念，常常引導學生展開想象、引發通感：腔體就像一條通道而喉嚨便是通往通道的門，借由呼吸打開“門”后，讓學生的咬字“行走”在這條通道上，換句話說就是把字裝進腔里，“字”在“腔”里走，形成“高位置、深支持、正確的發聲元音”。而教學中筆者常使用“u”母音來訓練學生的發聲，由于唱“u”字時，上顎和唇部的配合使用能夠使狀態積極而口腔較為松弛，這時再加上口腔恰似一座“山洞”、聲像列車的聯想，能夠很快打開呼吸抓住發聲要點：無論字如何變，聲音需要通過山洞，這座山洞的狀態就不能變，實現口腔、喉嚨、胸腔共鳴通道的整體貫通。

歌曲中的發聲狀態除了與呼吸相關也與樂句的實際情況關系緊密，“氣盡聲嘶，聲嘶力竭”，歌唱者必須學會統籌樂句中所需用的氣息，保持正確的發聲，避免由于氣息不足而使聲音缺乏支持而嘶啞。學生在初學聲樂時對氣息的認識不深，常在吸氣時猛吸一口憋著唱，殊不知好聽的聲音更需要的是對于氣息的控制，猛吸氣時兩肋擴張過猛容易使喉部和頸部緊張更不利于氣息的保持與控制。如果在教學時引導學生進行想象，將自己的肋骨、背肌想象成一個氣球，而喉部就是氣球的進氣口，氣球是具有彈性的，吸氣時的擴張柔軟而溫和，呼氣時為了避免氣球迅速干癟要對呼氣量進行控制，保持氣球的形狀。在這樣的通感下，學生對發聲時氣息的狀態認知更加感性，對背肌的放松與橫膈膜處的氣息對抗的理解也更加深入。

三、通感在聲樂表演心理中的運用

“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，顧形于聲。”[2]從早期的音樂典籍中我們不難發現，在戰國時代，古人已經能夠發現聲樂與演唱心理之間的密切關聯。歌唱者的情緒能夠直接影響聲音的表達，另外對于作品的深刻理解能更好地再現出作者的創作意圖。通感作為一種心理能力是連接作曲家與演唱者及聽眾的橋梁，歌唱者通過通感表現作品，回溯作曲家的創作理念。聲樂本就是一種三方密切聯系的通感體驗：對詞曲作者而言是其將生活中的各種歡樂、哀婉、豪邁等直觀情緒與感受通過音符和歌詞借助書面載體進行傳遞；而演唱者透過譜面將其上包含的的視覺內容經過自我理解后借由聲音來還原詞曲作者的生活體驗與創作理念；最后對聽眾來說聆聽則是“感同身受”，先使用聽覺感知詞曲作者與歌唱者的感受， 最后再聯系自身產生共鳴。換句話說，聲樂藝術中的每一環節創作-表現-欣賞都離不開通感的運用。尤其對演唱者來說，他們作為溝通詞曲作者與聽眾之間的媒介，必須全方位地調動自己的聽、視、嗅、觸、味等機能滲透進自己的表演，才能更加充分地體現歌曲的藝術表現力。

在許多現有題材作品中，優秀的歌唱家十分善于利用通感獲得全方位的藝術體驗，實現自己與聽眾的“身臨其境”，尤其是一些古意深遠、藝術形象深邃的作品。如《楓橋夜泊》（見譜例），作品取材自唐代詩人張繼旅宿姑蘇寒山寺旁楓橋下時寫下的的七言絕句，曲作家黎英海使用“lento”即極慢的速度來呈現一幅孤寂、靜謐的水邊孤舟的畫面，十分具有代入感。鋼琴伴奏的第一個八度音程G1和G仿佛寒山寺的鐘聲，用西洋樂器模仿出了古老的中國樂器鐘的銀色，將聽眾帶回那個悠遠的年代。聽覺上感受到的厚重而綿長的低音激發了人的視覺感受；而歌者的第一句“月落烏啼霜滿天”與鋼琴相呼應，特有的古詩詞韻律、跨小節的連音體現了吟誦的風韻，鋼琴伴奏部分使用了短促的十六分音符將古琴的節奏特點進行表現，多層次地將聽眾的視覺、聽覺聯通繼而產生出“寒”、“冷”的觸覺體驗，體現出古詩詞中特有的含蓄、寡淡的藝術色彩。

譜例：

隨著理論認識的提高與實踐經驗的積累，通感在聲樂教學中將發揮愈加重要的作用。作為一項重要的教學輔助手段，通感之于聲樂教學、演唱實踐、呼吸發聲、演唱心理的建立等各方面都大有裨益，在演唱與教學實踐中教師們須及時總結經驗，形成師生之間、作品與演唱者、演唱者與聽眾之間的溝通紐帶，使教師的成功經驗能夠良好地向學生進行傳遞，學生也能感同身受實現聲樂感性認識的傳承，最后能用自己的嗓音向聽眾描述作品畫面實現多方位的感官聯通。

[參 考 文 獻]

[1]李晉瑋，李晉媛.沈湘聲樂教學藝術[J].人民音樂，2003（04）.

[2]先秦舊書.禮記﹒樂記[M].北京：人民文學出版社，1986.

[3]（俄） 根納季，齊平譯.音樂活動心理學[M].北京：中央音樂出版社，2008.

[4]蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯（ 上、下）[M].北京，人民音樂出版社，1990.

[5]傅建明.教育原理案例教材[M].杭州：浙江大學出版社，2007.

[6]余篤剛.聲樂藝術美學[M].北京：高等教育出版社出版社，1993.

[7]廖家驊.音樂審美教育[M].北京：人民音樂出版社，1993.

[8]徐希茅.音樂美育[M].上海：上海教育出版社，2001.

[9]趙梅伯.唱歌的藝術[M].上海：上海音樂出版社，1997.

（責任編輯：邢曉萌）