蘇軾“三教合一”音樂美學思想探究

[摘 要] 本文概括了蘇軾的音樂美學思想：即儒、道、釋音樂美學思想的融合。文章側重以蘇軾的音樂思想在其人生踐行中的眾多體現和價值為研究對象，極力給大家展示一個更為鮮活，充滿人性魅力的蘇軾，以對當世的蘇軾音樂美學研究及其評論起到些許推波助瀾的作用。

[關鍵詞] 蘇軾；儒道釋；音樂美學；人生踐行；借鑒價值

中圖分類號：J601 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0090-02

蘇軾，北宋一代文豪，集書畫、文學、音樂等大成的杰出文藝巨匠。他的音樂美學思想都集中融匯在他的詩詞、文書或筆記中。蘇軾音樂美學思想集中以儒、道、佛的審美意識貫穿于他的人生哲學。本文立足于提煉蘇軾審美思想的同時，更想通過對蘇軾音樂美學思想的傳達，展現更多直接有價值的東西，讓這個沉睡了數百年的思想者人生智慧為廣大學界乃至各個領域的人們所共享。

一、儒、道、釋音樂審美意識及其融合

蘇軾生于名門，其父遵從傳統儒學，給蘇軾從小打上了儒家音樂思想的烙印。在音樂層面，他肯定禮樂的地位，并崇尚以樂治國的傳統理念。如他在《策問六首·古樂制度》中說：“圣人之治天下，使風淳俗美者，莫善于樂也\"。[1]強調了禮樂治國的積極性。認為音樂能治理國家，使得民風淳樸，國家安定。在《舟中聽大人彈琴》中有：“……自從鄭衛亂雅樂，古器殘缺世已忘。千家寥落獨琴在……。”[2]等對雅樂極力推崇的闡釋，甚至對鄭衛之音過于擾亂雅樂表達出自己的不滿。但蘇軾對鄭衛之音又并不否定，甚至把琴這件他一生摯愛的樂器劃入鄭衛之音之列，如他在蘇軾《雜書琴事》十三則中說：“世以琴為雅聲，過矣。琴正古之鄭衛耳。今世所謂鄭衛者，乃皆胡部，非復中華之聲。……”[3]表明了蘇軾對古琴的實非雅樂正宗的一個見解，也旁證了蘇軾本人對鄭衛之音并不排斥。從中不難窺見蘇軾對雅樂和俗樂都兼收并蓄的審美意識。

而蘇軾在《次韻子由以詩見報編禮公借雷琴記舊曲》則展現了對儒道兩家音樂審美思想的融匯：“琴上遺聲久不彈，琴中古意本長存。苦心欲記常迷舊，信指如歸自著痕。應有仙人依樹聽，空教瘦鶴舞風鶱。誰知千里溪堂夜，時引驚猿撼竹軒。”[4]內容表達了對一個道士彈琴的鑒賞，彈者苦苦追尋古琴古調，極力模仿，反而失去了音樂的美好。而恰恰是信手拈來的自然讓古曲的曲風并不迷失，反而更得其妙趣。充分表明了他對音樂獨到的音樂美學思想：既對儒家古樂正宗持美好的回憶，同時又反對生搬硬套。

蘇軾對道家乃至佛家思想同樣有其感同身受，并通過其詩文明確闡釋。《超然臺記》：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇偉麗者也……”[5]是對道家哲學的追隨，強調了隨遇而安的人生態度，但他對道家音樂文化卻不完全茍同則是更為難能可貴。如晉代陶潛就是蘇軾尤為崇拜的一個人。他不為五斗米折腰的人性和逍遙自在的人生態度讓蘇軾追隨。但他對陶淵明的音樂審美態度并不完全贊同，甚至提出了批評，這體現了蘇軾在音樂美學層面的變通。如葛立方《韻語陽秋》中曰：“陶淵明作《無弦琴》詩云：‘但得琴中趣，何勞弦上聲。’蘇子曰：淵明非達者也。五音六律，不害為達，茍為不然，無琴可也，何獨弦乎？”[6]一方面蘇軾對道家音樂境界的追隨，一方面卻對道家的無聲之樂持否定態度，也即是音樂意境和有聲之樂并不割裂開來，好的音樂，都能接受，說明蘇軾對儒道音樂思想的兼容并包。

蘇軾一生與佛教有不解之緣，翻開蘇軾的詩文，我們發現他筆下記錄了眾多的僧人道士：如道潛、寶覺、佛印、曇秀、曇穎……，從中窺探到蘇軾眼中的佛禪情懷。《法云寺鐘銘》是其中的杰出代表：“有鐘誰為撞？有撞誰撞之？三合而后鳴，聞所聞為五。闕一不可得……”。鐘本是佛教寺廟的器物，能從鐘聲中思考音樂活動的各個要素缺一不可，以鐘聲反襯蘇軾的心境是沉靜的，契合了佛教禪宗的理念。《聽僧昭素琴》曰： “至和無攫醳， 至平無按抑。不知微妙聲，究竟從何出？散我不平氣， 洗我不和心。此心知有在，尚復此微吟。”也是佛教音樂美學的詮釋，對佛的篤定使得心無他物，胸無郁氣，胸懷沉靜。蘇軾《摩訶般若波羅蜜經》則道：“譬如箜篌聲，出時無來處，滅時無去處，眾緣和合故生。”⑦強調音樂審美的過程是一個綜合性的活動，需要多個要素的集成。但結論是把音樂審美的層面和佛教倡導的因緣際會結合在一起，是蘇軾佛家哲學思考的一個重要維度。

二、辯證審視不斷踐行中的音樂思想

縱觀古代音樂美學史，蘇軾對音樂美學思想的認知可謂極為符合辯證法的觀念。即一分為二開待事物的利弊或是美丑。蘇軾音樂美學思想大都體現出當時的時代進步性。他從不輕易贊同某個學派的觀點，也不草率否定前人總結出來的思想精髓。可以說他的人生觀、世界觀與他的音樂審美觀念都是一脈相承的。今天看來，他的很多觀點都值得我們音樂學者借鑒。

蘇軾不是一個空洞的理論家，而是一個踏實肯干的實干家。他在音樂方面的努力史料記載豐富。蘇軾對其很多音樂美學思想的認知都能實實在在地踐行在他的人生軌跡中，入世不驕奢淫逸，出世不頹廢消沉，這是蘇軾的最真實的人生寫照和音樂態度。仕途順利時的蘇軾豪情萬丈，詩詞風格豪放大氣，在宋代詞壇獨領風騷。論及普世影響，遠遠超越同時代的諸多詞人。如被譽為“凡有井水處處，既能歌柳詞”的柳永，雖然論及影響范圍不遜蘇軾，但若論詞的普世價值，嬌媚艷俗的柳詞遠不如豪放大氣的蘇詞來得重要。蘇軾敢于打破傳統理念，提出富有思辨性和合理的音樂觀念并踐行在他的音樂思想中。

古琴一直以來被奉為古代雅樂正宗，賦予德行操守并在傳統儒家教育中扮演著極為重要的角色。蘇軾則敢于提出“琴非雅聲”的觀點，即古琴和“鄭衛之音”一樣，并不是自古以來說的高高在上、呈于華堂只有統治階級層面才能享用的音樂，而是廣大老百姓也能聽到，并和民間音樂結合在一起的一件普通樂器。蘇軾這個思想是對傳統儒家放大古琴地位的質疑，也是蘇軾音樂審美思想中雅俗共賞的典范。體現在音樂思想踐行層面，很多實例可以闡釋：蘇軾家藏雷琴，是當時極為珍貴的高檔古琴。雷琴也是唐代雷氏制琴名家的珍藏，他為了搞懂古琴的發音原理，不惜親自拆開珍貴的古琴，對琴全方位做出探索，充分說明蘇軾的音樂審美理念踐行的可貴。 蘇軾是官宦生涯也有走向下坡路出世階段。面對逆境，蘇軾瀟灑坦然，淡然釋懷、自得其樂。在這些時期的蘇軾參與民間音樂活動非常頻繁，這個時期可謂是他音樂思想踐行的最大體現。他參與老百姓的生活，積極采風、創編，考察甚至考證音樂，民間歌舞等。可謂是他音樂思想踐行最為絢麗的人生時刻。如他對多個版本的《竹枝詞》進行了考證，如劉禹錫、白居易、黃庭堅、楊萬里等詩人對《竹枝詞》的詮釋，蘇軾認為它是一種以悲音為特色的楚地歌謠，切合了很多學界的研究。他在定州上任期間，編創了《定州秧歌》《陌上花》等民歌，廣為傳唱，也留下一定的影響。另外在杭州任通判及晚年被流放到海南儋州的蘇軾都用其詩詞記錄了他所見所聞的地方民間歌舞。從蘇軾這些親民的民間活動，可以看出蘇軾積極的思想面貌，對音樂活動的積極參與、踐行更在一定程度上充實了蘇軾的音樂美學觀。

三、蘇軾音樂思想的普世價值

普世價值闡釋的對人類普遍有益的事物，對人類的價值認同有共同的積極的裨益。通觀本文以上的研究，我們發現蘇軾音樂美學思想的價值不僅僅是中國古代音樂美學史上的一點亮點，更能從中窺探出其對當今音樂審美思想乃至人生價值的借鑒。

首先，學會辯證發展的眼光看待事物。蘇軾的很多詩詞乃至音樂活動都充分表達了其人辯證發展眼光看待事物的性格。比如，對待雅樂和俗樂上，他充分主張雅俗共賞，認同雅樂的價值和俗樂的地位。比如在音樂的創作上，他一方面主張保留傳統古韻，另一方面則認為時代的變遷，對傳統音樂的解讀上應該也要跟隨著時代的步伐，這樣的例子并不鮮見，囿于篇幅，就不再一一贅述。

其次，樂觀積極、淡看人生得失。蘇軾樂觀積極、瀟灑從容的人生態度從他人生仕途不得意的階段體現得淋漓盡致。如他的《后赤壁賦》寫于仕途失意時，詞中的洞簫演奏者和著蘇軾的歌唱，本是一副凄涼的畫卷，吹簫者的解讀中眼中也只有憂傷，一般人面對打擊免不了一時的沉淪。而蘇軾則不然，他看待事物先看到正面積極的因子。他對江水逝去做出了自我的樂觀認知。并不覺得有悲傷，認為一切事物發展的都應該樂觀從容地看待。蘇軾出世后的人生軌跡集中在一些偏遠地域，經歷大開大合的人生，他并沒有絲毫頹廢或是沉淪，安然自得地享受自己的生活，和當地老百姓積極地進行音樂交流，可謂安得一隅。這些都是蘇軾最豁達人生態度的濃縮。淡然地面對得與失，這對于我們這些當代人尤其可貴，可謂勝不驕敗不餒，才能在人生的悲歡離合、輾轉起伏中找到自我，實現自我的價值。

結 語

蘇軾的音樂審美思想及人生態度深受儒道佛的影響，加上他本人豁達的人生價值觀，形成了蘇軾獨有的人格魅力及蘇軾兼容并包的音樂美學思想，它是中古古代音樂美學的一面旗幟。今天看來，這些閃耀著光彩的思想文化依然是指導我們審美、生活的寶貴遺產。研究蘇軾音樂美學思想，不是僅僅呈現其思想形態，而應該更多地探索他的美學思想對今人的借鑒和貢獻，本文研究的的意義就在于此。

[參 考 文 獻]

[1]蘇軾文集（卷七）[M].北京：中華書局，2008.

[2]蘇東坡全集[M].北京：燕山出版社，2009.

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[6]李劍鋒.陶淵明無弦琴意蘊易學新解[J].周易研究，2008（05）.

[7]梁銀林.蘇軾《琴詩》的佛禪解讀[J].文史雜志，2005（01）.

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[9]陳四海.蘇軾與民問音樂[J].四川大學學報，2001（04）.

[10]張蘭花.談《前赤壁賦》中簫的藝術功力[J].文教資料，2005（28）.

[11]劉 韌，劉宇統.蘇軾音樂與文學創作關系研究[J].飛天，2012（04）.

[12]彭文良.由唱本到讀本：蘇詞在宋代的傳播與接受[J].北方論叢，2014（01）.

（責任編輯：劉申五）