中西經典各孕華芳

[摘 要] 無伴奏合唱作為一個藝術種類，在中西雙方不同的歷史及文化的影響下，審美意識有很多不同之處。在中西方無伴奏合唱作品中，就會反映出中西方審美意識的差異性。本文以此為出發點，從中西無伴奏合唱的歷史起源、調式與和聲、體裁與題材、和諧觀四大方面對中西無伴奏合唱中的審美差異性進行深入的探究。

[關鍵詞] 無伴奏合唱；審美觀；審美差異；傳統文化

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0019-04

無伴奏合唱這一藝術體裁來源于西方，它的形成歷經了西方不同歷史時期的政治經濟變革、不同音樂時期的風格轉變。近幾年來，無伴奏合唱以其恭敬虔誠的思想要求和純潔和諧的藝術風格，逐步被視為合唱藝術中的高雅表演形式。從某種意義上說，無伴奏合唱的魅力在于其中深厚的文化內涵，是它在精神層面吸引著聽眾、感染著聽眾。20世紀初，無伴奏合唱向中國傳播發展的過程中，在中國社會政治經濟及傳統文化的影響下，其創作技法及演唱技巧正一步一步走向成熟。不同的傳統文化和社會發展歷史中會產生不同的審美意識，同一藝術種類在不同的文化背景中也會形成不同的藝術特征。

一、中西無伴奏合唱歷史起源中的審美差異

16世紀，西方出現了一種在教堂演唱的無器樂伴奏的合唱，被稱為“a cappella”，其實就是無伴奏合唱。繁衍至今，無伴奏合唱已經形成了一種相當成熟的藝術形式。然而中國在1840年以前從未形成真正的合唱藝術理論。中國本土的多聲部民歌可以視為無伴奏合唱的起源，只是未曾得到重視和發展。中國的無伴奏合唱是在西方多聲部音樂的影響下，結合本土多聲部民歌綜合而成的一種新的音樂表演形式。

（一）宗教神學影響下的審美觀

在宗教勢力占統治地位的中世紀，歌唱被認為能夠與上帝“對話”，喚醒人的靈魂，驅除邪念。在具有神學性音樂觀念的影響下，器樂被認為是“沒有靈魂”的音樂。因此，“教會中的音樂創作便出現了推崇聲樂而壓制器樂、在教堂中只能唱歌而不能演奏器樂的音樂現象”。[1]這便促進了西方無伴奏合唱的創作和發展。也基于這樣的歷史條件，形成了早期的西方無伴奏合唱重歌詞輕曲調、重說教輕情感的音樂審美觀。

但是，音樂畢竟會以其感情的力量作用于人的內心世界。隨著文藝復興時代的到來，在人文主義精神的感召下，作曲家們逐步從宗教神學的禁錮中解放出來，開始從音樂的音響結構和情感表達等方面來談論無伴奏合唱的審美，形成了追求情感表達的音樂審美觀。

西方無伴奏合唱就是在這樣一個歷史文化條件下產生的。在它逐步脫離宗教任務之后，隨著復調技法的產生及音樂創作技法的突破，無伴奏合唱既可以用來反映西方宗教文化、也可表現豐富的世俗文化，并在16-17世紀時達到其發展的高峰階段。如今，雖然無伴奏合唱經歷了世界多元文化的碰撞和融合。但是，由早期宗教文化流傳或根據早期宗教音樂創作的無伴奏合唱仍在其領域里占據重要的地位。就當前國際交流比賽活動而言，無伴奏合唱作為一種表達高難度演唱技巧及營造優雅意境的表現形式，為國際眾多優秀合唱團所推崇，也受到音樂學界的普遍關注。

（二）“民族化”進程影響下的審美觀

源于中國本土的多聲部民歌千百年來一直處于原始或萌芽的狀態下，眾多民歌的表演都采用無伴奏合唱的形式，其流傳范圍遍布華夏少數民族地區，使其音樂帶有著天然的民族性特點。19世紀末20世紀初，音樂學界受到馬克主義中國化的啟發，開始走上了民族化道路。1929年，中國第一首無伴奏合唱作品《目蓮救母》的誕生，就是“民族化”思潮影響的結果。該曲通過借鑒西方作曲技法，汲取中國本土民間音樂元素創作而成。之后，又出現了賀綠汀的《墾春泥》、何士德的《渡長江》、冼星海的《滿洲囚徒進行曲》、費克的《疲勞的憧憬》以及譚小麟的《正氣歌》等優秀的無伴奏合唱作品。且作品內容多反映軍民團結抵御外敵及渴望光明不畏犧牲的思想感情，曲調多來源于中國本土民間曲調。

50年代，隨著建國后全國政治、經濟的穩定發展，無伴奏合唱作品的內容也向反映人民生活及風俗習慣轉變。此時，中國本土的多聲部民歌成為了眾多作曲家們創作的素材。由于無伴奏合唱更能突出不同民族不同和聲的特點，因此受到了很多作曲家的青睞。大量無伴奏合唱作品橫空出世，以其清新脫俗的聲音特點及民族風情濃郁的藝術特征備受廣大人民群眾的熱愛。因此，中國無伴奏合唱在多民族環境的渲染下，自其產生便帶有了一層民族意義的審美情懷，在中國音樂民族化進程中形成了展現民族特色的審美觀。

二、中西無伴奏合唱調式與和聲中的審美差異

中西方調式體系差異性較大，“前者比較單純、質樸、簡潔；后者比較復雜、豐富、精致”。[2]但這個差別僅限于風格上不同的審美意義，絕不存在先進與落后之別。對于中西方音樂調式體系的審美差異，劉承華老師在《中國音樂的神韻》一書中有這樣一段論述：“西方藝術的功能張力是娛人，中國藝術的功能張力是娛己。前者是以理性來處理外部世界，是外向的；后者是以感性來把握內部世界，是內向的?！庇纱丝磥?，西方無伴奏合唱在審美上是理性的、清晰固定的，形式邏輯性強；中國無伴奏合唱在審美上則是感性的、模糊多變的，含蓄寫意性強。

（一）西方無伴奏合唱審美觀中的邏輯思維

西方無伴奏合唱向來以其精湛的創作技法、復雜的調性轉換、精巧的曲式布局而備受贊嘆。在邏輯思維的作用下，無伴奏合唱的和聲由限定的四度、五度、八度擴展至加入三度和六度，聲部也由兩聲部擴展為四聲部甚至更多。隨著人類邏輯思維的發展，半音性的和聲效果受到關注，教會調式體系被靈活的調性體系取代。1850年左右，音樂在旋律與和聲上出現了越來越強烈的半音化特點，這為無伴奏合唱乃至“整個西方音樂走向新的調性組織手段、新的和聲序進、將不協和音看做是音樂表現要素的新的觀念打通了道路”。[3]

從西方音樂調式與和聲的發展歷程可以看出，西方音樂有一套非常完整、邏輯性嚴密的調式調性體系，西方人在音樂探索的道路上不斷尋求突破，追求個性的展示與解放。所以，在西方人的審美意識里，突出了邏輯性，西方人對無伴奏合唱音樂的審美趣味在于豐富的和聲音響、復雜的調式轉換以及整體的創作布局。當盛行的音響結構不能滿足他們內心對音樂的需要時，他們又會將傳統的規則一一打破，再去追求新的表達形式。

再者，西方無伴奏合唱因其起源于宗教，所以很多題材都來源于《圣經》的內容。所以，西方無伴奏合唱的歌詞很大一部分都是重復同一段歌詞來表達同一個含義。但是作曲家都選擇了利用不同的和聲技法、調式疊置、調性轉換等手法表現同一句歌詞，用以突出創作中的技巧性。體會不同調性、不同和聲轉換帶來聽覺上的不同的審美體驗。

（二）中國無伴奏合唱審美觀中的寫意思維

中國的民族調式在產生之初就被賦予了寫意性內涵，注重的是不同調式帶給人不同的心理感受。而且，和聲在中國的古代也未能得到其應有的發展。“中國五聲性與單線型的旋律適合士大夫‘順應自然以求安適’的性情，‘靜穆恬淡悠游逸豫’的生活，以及‘中庸之道’、‘清靜無為’的思想”[4]是其原因之一。近現代的中國無伴奏合唱創作雖表現了作曲家對西方多聲部音樂創作技法的追求，卻也只是追求“形似”而已。中國無伴奏合唱追求的是運用多聲思維表達更深遠、空靈的意境，是追求寫意，以“韻”為核心的。以民歌合唱為例，中國民歌是單聲部的線條流動，利用音與音之間不同的行進度數來抒發歌唱者內心的情感?！扒?、傈僳等族的歌手在演唱多聲部民歌前，幾個人總要長時間地把各自不同音高的音哼得‘靠’在一起之后，才開始正式演唱”；[5]壯、瑤族歌手演唱大二度和聲時，追求“蜜蜂嗡嗡聲”的共鳴效果。

“‘好聽’，是民間歌手對審美要求的最自然最樸素的表述方式，也是他們對藝術美的追求目標”。[6]而當這種“線”性思維與多聲思維發生碰撞時，敏感多情的中國人感受到了多聲思維帶來的音響色彩的奧妙和新奇，便“理所當然”地將其“納入”到中國民歌中加以填充，是希望運用這樣的多聲思維去更好的表達“韻”，抒發“情”。運用縱向的和聲音響更好地表達、追求民歌中那種或婉約或豪放的空靈的意境。

三、中西無伴奏合唱體裁與題材中的審美差異

體裁關乎音樂作品內部的結構形式，題材則與音樂作品要表達的內容息息相關。西方無伴奏合唱題材簡單，體裁眾多；中國無伴奏合唱則是題材廣泛，體裁單一。前者在創作上強調動機，注重技巧；后者在創作上則強調意境，注重韻味。

（一）重技巧的西方無伴奏合唱審美觀

西方音樂的創作方式講求主題與動機，一種素材可以發展演變成各種音樂形式，這一過程就是一個邏輯思維縝密、追求技巧創新的過程?！巴黄?、創新、發展，不僅是西方作曲家們在藝術創造上的一種心理意向，而且也是西方音樂學者評價西方作曲家創作成就時的一種價值取向。西方音樂學家評價一位作曲家的成就時，主要依據不是看他是否寫出受社會歡迎的作品，即主要不依據其作品的社會效果和影響，而是更著眼于作曲家在創作上帶來的新突破、新的審美觀念、新的技法”。[7]所以，現有成就的突破和個人的獨到創新一直是西方作曲家創作的精神動力。

西方無伴奏合唱作品的題材主要有兩大類——宗教和世俗。這兩者都采用了多種不同的體裁形式來進行創作?？v觀當今流行于世界的無伴奏合唱曲目，很大的比重都以其創作技巧的精煉及和聲色彩的繁華而備受稱贊。西方合唱音樂繁衍至今，其體裁形式可以用繁花似錦來形容。無論是在宗教儀式下產生的感恩曲、彌撒曲、圣母頌、經文歌，還是在世俗領域中誕生的獵歌、牧歌、回旋曲，每一種體裁都有其不同的結構形式。不僅如此，每一種體裁都有其適用的場合。例如，感恩曲一般用在日課晨禱或特殊慶典中，安魂曲則是追悼亡者所用。與之相比，中國無伴奏合唱的體裁便不似這般縝密，對其演唱場合也是沒有固定要求。

（二）重情韻的中國無伴奏合唱審美觀

有的學者認為中國合唱藝術的體裁形式與獨唱歌曲的體裁形式基本相同，但筆者認為這樣的劃分未免會有疏漏。尤其對于中國少數民族民歌合唱來說，很多體裁雖然復雜卻沒有統一的定論。更何況所謂的體裁是人們有意為之還是無意使然都有待于研討。所以，中國無伴奏合唱的體裁可以用“模糊”一詞來形容。這是因為中國無伴奏合唱的創作不是為了表現作曲技法的精湛與否，而是注重傳情達意，注重表達具有中國民族特色的文化底蘊。中國無伴奏合唱題材的廣泛性恰恰證明了這一點?？v觀當前流行于國內的無伴奏合唱作品，不同民族有著不同的題材，中國的古典詩詞、宗教文化都是創作無伴奏合唱取之不盡的題材。

中國無伴奏合唱的題材能夠呈現多元化的特點，這與中國多民族的社會現狀有關，更與中國深厚的傳統文化有關。取材于宗教的無伴奏合唱，其創作宗旨是要適應人的身心健康，要順應倫理道德觀念，更要注重頤養性情、順應自然、自娛自樂。這種精神追求超過了對創作技法的重視。這就是中國無伴奏合唱重情韻的審美觀的獨特之處，它將質樸的音樂理解上升至哲學的高度。中國先哲往往用神、韻、氣、道等分析事理。中國音樂的審美思想中，很多都是注重“心”的體驗，借助他物加以想象，追求內心理想的境界。民歌合唱突出表現不同民族的風格特點，注重表達情味；中國古詩詞的特點是用最少的筆墨表達更多的含義、渲染意境。故而古曲合唱的歌詞少而精，配上質樸的中國民族調式，運用復調、對位等寫作技法，重在傳達神韻，更易讓人產生“余音繞梁，三日不絕”之感。

中國音樂既追求情味，故不必一味追求技巧的革新，此觀點卻也不是說技巧不重要，而是中國人衡量音樂作品的標準不在技巧，而在“雅俗”，即所謂的“有韻則雅，無韻則俗”。[8]老子的《道德經》包含了很多樸素的辯證法思想，只吟誦便體會到其中蘊含的深刻哲理及中華文化的韻味。無伴奏合唱作品《玄》的歌詞便取材于《道德經》第一章，為了更好的突顯這種韻味，作者“以大量空拍和短音符形成的點狀音響以及聲部間的節奏錯位，突出了東方式的‘動與靜’的對比和美術中的‘留白’（有與無）的感覺。這里的休止符并非休息，而是要表達拍和拍之間的靜默神韻，從而暗喻出‘道可道、非常道’的玄妙之意”。[9]

四、中西無伴奏合唱“和諧觀”中的審美差異

在無伴奏合唱的美學特征上，中西方無不承認其和諧的本質。然而，在無伴奏合唱作品的創作過程中，中西雙方對于“和諧”的理解上各有不同。簡而言之，西方無伴奏合唱強調在對立因素中尋求和諧，甚至是創造不協和因素讓其“走向”協和，以此追求和諧的審美效果。而中國無伴奏合唱由于五聲體系本身的協和性，多數作品則是自然的避開了不協和的因素而直接產生了和諧。因此，在中西無伴奏合唱中，就形成了“不同而和”與“和而不同”兩種不同的和諧審美觀。

（一）“不同而和”的西方無伴奏合唱和諧審美觀

西方音樂的和諧運動表現為三種狀態：由分離走向合一、從差異走向同一、從對立走向統一。[10]古希臘哲學家赫拉克利特認為：“互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧”。[11]畢達哥拉斯學派更是強調音樂是對立因素的和諧統一。

隨著西方音樂創作技法的提升，當世俗音樂以不可阻擋的勢力“侵入”教會音樂中，曾經被認為“邪惡”的不協和音響成為了發展音樂的重要素材。不協和和弦解決至協和和弦的音響效果也成為了作曲家們追求的聽覺享受，協和與不協和的對立統一成為了和諧審美觀的依據。經文歌的創作就是一個由簡入繁的過程，16世紀是，經文歌的創作達到了頂峰，三個聲部在變化差異中最終走向統一，最終達到和諧的音響境界。

在西方無伴奏合唱音樂中，不協和音是作曲家推動旋律走向的重要手段。作曲家總是青睞于不斷創作新的不協和音響，讓聽眾在變幻莫測的音樂中期待新的和諧。這一過程正是印證了西方無伴奏合唱由“不同”的出現而“求和”的和諧審美觀。

（二）“和而不同”的中國無伴奏合唱和諧審美觀

“中國式的和諧觀注重其狀態的持續，以其穩定沉著取勝、以其協調互補取勝、以其中庸進展取勝。中國音樂的和諧運用也表現為三種狀態：化和的意境、調和的手段、中和的態勢”。[12]

中國本土的多聲部民歌中常有不協和音程出現，如廣西民間合唱中和聲音程特點是大二度的廣泛運用。但是，對于沒有任何和聲調式理論基礎的廣西少數民族人民而言，大二度和聲音程的運用是他們在歷代民歌的傳唱中自然形成的。也就是說，他們并沒有在一定的調式和聲理論的驅使下創造對立的音樂元素。相反，他們是想在單聲部的音樂中“制造”些異同，所以有了大二度音程，是“和中求異”的思想使然。

中國無伴奏合唱在其產生之初，作品在聲部上以三聲部和二聲部為多，且和聲安排多以協和的大三、小三和弦為主，有些作品的聲部還直接以同度、三度、五度、六度等協和音程的形態出現，為的就是追求“平和、均衡”的審美效果。建國后，隨著社會生活環境的安定及作曲家創作技法的提高，很多中國無伴奏合唱作品在音響效果及曲式布局中有了較多對立因素的出現，寫作手法上也趨于復雜，但整體上還是以“和”為主。且在20世紀90年代之前的合唱作品中，不協和因素在其中確是少之又少?？偟貋碚f，不協和因素是中國無伴奏合唱音樂中的一瞬。旋律、和聲的走向中難免有不協和因素出現，這種差異可以存在，但都迅速被“包容”、“調和”在協和的音響里。這就是中國無伴奏合唱“和而不同”的和諧審美觀。

結 語

正所謂“中西經典，各孕華芳”，無伴奏合唱藝術在中西方不同的歷史背景及文化傳統中形成了各自獨有的特點，是各自合唱音樂領域中的經典之作。值得指出的是，西方無伴奏合唱作品因其悠久的宗教文化背景以及其對合唱團員的音準、演唱水平要求之高等原因，它并不具備中國大眾文化特征，不易向基層群眾宣傳推廣。然而，恰恰正是因為無伴奏合唱的諸種特點，使得它受到國內外專業合唱團體的偏愛。而且，隨著合唱活動的普及和中國作曲家創作技法的提高，很多具有中國民族特色的無伴奏合唱作品應運而生。一些業余合唱團在經過一定階段的音樂素養訓練之后也能夠演唱諸如《半個月亮爬上來》等結構簡單的無伴奏合唱曲目。因此，面對無伴奏合唱如何向大眾化推進的道路，筆者認為主要把握兩點方向：第一，在業余合唱團體中大力推廣普及音樂基礎知識。筆者經過考察發現，眾多業余合唱團團員對音樂基礎知識的理解程度非常薄弱。而基礎樂理正是合唱訓練道路上的“敲門磚”。實踐表明，很多業余合唱團體在掌握了音樂基礎理論之后，在多聲部音樂的感知及演唱能力等方面均有很大提高。第二，通覽國際眾多合唱比賽的曲目不難發現，中國的無伴奏合唱的曲目數量非常有限。而且大多數作品的創作技法還處于借鑒模仿階段，和聲及復調技術的運用還不夠豐富。所以合唱創作領域的拓展創新顯得迫在眉睫。

研究中西方無伴奏合唱審美的異同，目的是從中發現中國無伴奏合唱發展的優勢和缺陷。中國無伴奏合唱由于其產生時期的特殊性而有了突出民族化的特性，也因為中國傳統音樂中和聲發展的缺陷而造成無伴奏合唱作品中縱向和聲創作思維的不足。如何在中國民族性曲調的基礎上更好的運用外來音樂技法，進一步充實、豐富發展具有中國特色的無伴奏合唱是我們目前的重要任務。當下，少數民族多聲部民歌發展前景不甚樂觀。因此，對于中國本土合唱音樂即少數民族多聲部民歌的傳承問題，筆者提出自己的看法：在經濟飛速發展的今天，生活生產方式的改變勢必會影響人們的審美觀。類似“哭嫁歌”這種體裁便失去了可存活的土壤，必然會消亡。古老的音樂文化若不能適應新時代的變化，必然走向消亡。所以，中國本土合唱音樂若想傳承下去，必然要接受創新。少數民族多聲部民歌因其能夠反映出中國傳統文化的特征而有很大的革新空間。例如，作曲家劉曉耕老師采用云南的民族音樂元素，創作出《竹樓夢幻》、《一窩雀》、《水之祭》等優秀的膾炙人口的合唱曲目。雖然作曲家采用了很多現代創作語言，可我們依然能夠感受到其中蘊含重情韻的寫意性審美觀。

在世界多元文化碰撞融合的大背景下，中國合唱音樂的審美也將趨于多元化，中國合唱音樂是呈現中西音樂文化融合的一個很好的媒介。它的出現從側面反映了中國以大國的姿態創造性的接納外來文化，以期順應世界音樂文化的發展潮流。筆者研究中國合唱音樂審美的目的，一是期望未來的作曲家能夠在本土音樂審美觀基礎上創造出更豐富的中國合唱音樂，二是在了解本國合唱音樂的基礎上，以開放性、多元化的審美眼光看待他國合唱音樂，提高人們對合唱的審美境界。

（該論文系本人碩士論文《試論中西方無伴奏合唱的審美差異》的節選）

[參 考 文 獻]

[1]修海林，羅小平.音樂美學通論[M].上海：上海音樂出版社，2002：196.

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[5] 樊祖蔭.中國多聲部民歌概論[M].北京：人民音樂出版社，1994：25-26.

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[10]林 華.音樂審美與民族心理[M].上海：上海音樂學院出版社，2011：153.

[11] 何乾三.西方哲學家文學界音樂家論音樂[M].北京：人民音樂出版社，1983.

[12]林 華.音樂審美與民族心理[M].上海：上海音樂學院出版社，2011：154.

（責任編輯：崔曉光）