人類學(xué)理論與方法對民族音樂學(xué)的雙重啟示

【摘要】：民族音樂學(xué)又稱音樂人類學(xué)，在其產(chǎn)生、發(fā)展的歷史進(jìn)程中，一直受到民族學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科的影響，尤其是人類學(xué)的理論與方法對該學(xué)科的研究提供了開拓的視野和堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。本文通過對民族音樂學(xué)學(xué)科建立的溯源以及當(dāng)今學(xué)科發(fā)展困境的探討、從研究理論與方法兩個(gè)方面來談?wù)勅祟悓W(xué)對民族音樂學(xué)的雙重影響與啟示，并以川南苗族蘆笙舞的個(gè)案考察為例，探討“雙重啟示”在個(gè)案考察中的運(yùn)用及反思。

【關(guān)鍵詞】：人類學(xué);民族音樂學(xué);田野調(diào)查法;參與式觀察

一、中西方民族音樂學(xué)溯源及當(dāng)今學(xué)科發(fā)展困境的反思

西方民族音樂學(xué)的研究自十九世紀(jì)開始經(jīng)歷了三個(gè)重要的階段，第一個(gè)階段受到殖民主義的影響，使得研究者們對異文化產(chǎn)生了好奇并進(jìn)行研究，然而音樂的研究只是諸多文化研究中的鳳毛麟角。后來隨著民族學(xué)、人類學(xué)學(xué)科的建立，以及先進(jìn)科技（如：愛迪生留聲機(jī)的發(fā)明）的影響，越來越多的研究者關(guān)注到了異文化中的音樂研究，對“他者”的音樂研究就進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。第二個(gè)階段是比較音樂學(xué)的建立，這個(gè)階段的音樂研究最顯著的特征就是建立在“音樂本體”研究基礎(chǔ)上的非歐洲與歐洲音樂的比較研究。第三個(gè)階段是民族音樂學(xué)階段。隨著人類學(xué)“文化相對主義”、“傳播主義”、“功能主義”的興起與發(fā)展，音樂研究也從比較音樂學(xué)時(shí)期的注重“音樂本體”的比較研究開始轉(zhuǎn)向了對文化中音樂的研究。

民族音樂學(xué)傳入中國大概是在20世紀(jì)70年代左右。但是其萌芽早在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期就已經(jīng)顯現(xiàn)。當(dāng)時(shí)五四運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者們提倡“洋為中用”，許多先進(jìn)的音樂家和研究者們也希望通過學(xué)習(xí)和借鑒西方音樂的一些思想和方法來振興國樂。隨著中國傳統(tǒng)音樂的研究和田野實(shí)踐的不斷深入，以及蕭友梅、王光祈、劉天華、楊蔭瀏等一輩輩音樂家對國樂的發(fā)掘整理、改革推廣與創(chuàng)新研究，中國傳統(tǒng)音樂的研究得到了空前的發(fā)展和繁榮。直至民族音樂學(xué)傳入中國之后，國內(nèi)學(xué)界在傳統(tǒng)音樂專注于“音樂本體”的研究基礎(chǔ)上，對音樂研究的視角和方法產(chǎn)生了新的認(rèn)識：以人類一切音樂事象作為研究對象，以音樂本體研究為基礎(chǔ)，在音樂學(xué)理論與方法的指導(dǎo)下，借鑒了許多人類學(xué)的視野和理論方法，對處于文化中的音樂事象的特征、功能、意義等多方面進(jìn)行深度研究。

通過簡單地梳理中西方民族音樂學(xué)的發(fā)展歷史，不難發(fā)現(xiàn)自民族音樂學(xué)萌芽開始，其研究的視角和方法就一直受到人類學(xué)理論與方法的影響。因此，要學(xué)習(xí)民族音樂學(xué)專業(yè)，就必須擁有音樂學(xué)和人類學(xué)兩套堅(jiān)實(shí)、完善的知識體系。然而，對于不少學(xué)生而言，對人類學(xué)的認(rèn)識僅僅停留在一些出現(xiàn)在民族音樂學(xué)研究論文、書本中的“詞語”的認(rèn)識上，例如“他者”、“主位/客位”、“涵化與濡化”、“近經(jīng)驗(yàn)/遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”等等。對于這些詞語的概念、出處的知之甚少使得學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中時(shí)常面臨許多難題，常常讀不懂、讀不下去，這就造成了該學(xué)科在“教”與“學(xué)”中的一些困境。筆者認(rèn)為，造成這個(gè)問題的原因主要有兩點(diǎn)：其一是民族音樂學(xué)這個(gè)學(xué)科在國內(nèi)誕生的時(shí)間較晚，發(fā)展的時(shí)間較短，因此還沒有形成一套系統(tǒng)的方法論，多是將人類學(xué)與音樂學(xué)的方法相結(jié)合而進(jìn)行研究。其二是教學(xué)過程中仍舊重視音樂本體的研究，少有設(shè)置專門的人類學(xué)課程，人類學(xué)只是作為一個(gè)視角的切入與方法的借鑒，因此導(dǎo)致了學(xué)生缺乏人類學(xué)的專業(yè)訓(xùn)練，對人類學(xué)理論的理解較為淺顯，對相關(guān)概念不能夠很好地掌握和運(yùn)用。

但是，學(xué)科的發(fā)展總要?dú)v經(jīng)一個(gè)過程。隨著大批專業(yè)、優(yōu)秀的學(xué)者在學(xué)習(xí)、引進(jìn)西方民族音樂學(xué)和人類學(xué)理論方法的過程中結(jié)合他們自身長期進(jìn)行的扎實(shí)、深度的田野，對音樂文化的解讀與闡釋尤其是對少數(shù)民族音樂文化的保護(hù)和傳承做出了許多貢獻(xiàn)，為這門學(xué)科的發(fā)展和進(jìn)步注入了一股新鮮洪流。所以，我們相信民族音樂學(xué)的發(fā)展會(huì)在更多學(xué)者專注、專業(yè)的研究與創(chuàng)新下變得越來越好。

二、人類學(xué)研究理論與方法對民族音樂學(xué)的啟示

1、人類學(xué)研究理論對民族音樂學(xué)的啟示

在人類學(xué)研究理論中，“進(jìn)化論”、“文化相對主義”、“功能論”、“結(jié)構(gòu)主義”“闡釋人類學(xué)”等等理論都對民族音樂學(xué)的研究和發(fā)展產(chǎn)生了較大的影響，常被借鑒和運(yùn)用到民族音樂學(xué)的研究中。“文化相對主義”將民族音樂學(xué)的研究對象擴(kuò)大到了人類的一切音樂事象，并且使我們看到了各種音樂文化之間的豐富多元和平等，直至今日都指導(dǎo)著我們?nèi)绾握_的看待“他者”的音樂文化，如何反思“我者”的音樂文化。馬林諾夫斯基的“功能論”使民族音樂學(xué)家開始對音樂在文化和社會(huì)中所產(chǎn)生的作用及影響進(jìn)行了揭示和探討，并且還看到了作為文化系統(tǒng)下的一個(gè)子系統(tǒng)是如何體現(xiàn)文化，促使文化發(fā)展的。隨后，人類學(xué)家們還提出了“傳播主義”、“象征主義”等一系列理論方法，強(qiáng)調(diào)文化的變遷與過程研究，并對文化事項(xiàng)中的各種符號的象征意義進(jìn)行了闡釋，使得民族音樂學(xué)家們更加注重符號與文化之間的聯(lián)系。上述這些理論的誕生、實(shí)踐和發(fā)展不僅在當(dāng)時(shí)促進(jìn)和影響了民族音樂學(xué)的研究和發(fā)展，在今天，依然對我們結(jié)合“歷史追溯”和“文化闡釋”來研究我國少數(shù)民族的音樂文化有著極為重要的指導(dǎo)意義。

例如，在歷史追溯方面，需要我們具備一定的“傳播論”思想。尤其是對少數(shù)民族在民族遷徙方面的歷史梳理，要充分考慮到空間、時(shí)間上的變遷所引起的文化傳播、流變與融合。另外，在歷史文獻(xiàn)的查證過程中還需要敏銳地找到“過去”和“現(xiàn)在”的聯(lián)系，以便對同一文化在不同區(qū)域的發(fā)展做更深一步的比較研究。在筆者的創(chuàng)新型科研項(xiàng)目《夜郎樂舞遺珍——川南苗族蘆笙舞的當(dāng)代視域》中，對川南苗族蘆笙舞的研究就選取了珙縣作為個(gè)案。之所以選擇珙縣，是因?yàn)閷⒋厦缱宓奶J笙舞作為夜郎樂舞的遺珍來進(jìn)行研究，自然要找到和夜郎文化最接近、保留得相對完整的地方來考察。在大量閱讀文獻(xiàn)和資料后，筆者發(fā)現(xiàn)珙縣在西漢時(shí)期的地理位置就曾歸屬于夜郎國的范圍之中，而且自明朝洪武年起就有大批夜郎故地的苗族先民先后遷入此地，因此該地的苗族文化就受到夜郎諸多故地的影響，在交融中不斷發(fā)展。除此之外，如今珙縣的三個(gè)苗族鄉(xiāng)非常重視苗族文化的保護(hù)和傳承，采取了許多行之有效的傳承、保護(hù)和推廣措施，并取得了一定的成效。因此，將珙縣作為個(gè)案進(jìn)行研究既符合選題的宗旨又具有可操作性和意義。

再如，在“文化闡釋”方面，我們要具備一定的“符號學(xué)”視野和理論基礎(chǔ)，對音樂事象中所呈現(xiàn)的符號及其背后的象征意義要具有敏感度和分析力。在對珙縣羅渡苗族鄉(xiāng)的鄉(xiāng)民進(jìn)行采訪時(shí)發(fā)現(xiàn)，蘆笙樂舞作為他們喪葬儀式中十分重要的一種樂舞形式，不僅具有一定的藝術(shù)價(jià)值，還兼具了深厚的文化價(jià)值。因?yàn)樘J笙樂舞在整個(gè)儀式中多次運(yùn)用，并且被賦予了多重意義，不僅為亡人指路送行，還寄托了親人們的思念之情。透過鄉(xiāng)民們對儀式中“擊鼓吹笙”等多次樂舞活動(dòng)的描述，筆者對苗族文化中對祖先和自然的崇拜之情有了更深地理解。作為一個(gè)活態(tài)的音樂事象，蘆笙樂舞代表了一種文化符號，透過對該文化符號的解讀，就能理解符號背后所傳遞出的文化內(nèi)涵與風(fēng)俗觀念，從而實(shí)現(xiàn)對這一音樂事象的文化闡釋。但是由于考察時(shí)間的局限，且喪葬儀式并非課題研究的主要對象，所以筆者沒有參與到真正的儀式中，對于蘆笙樂舞在儀式中的表現(xiàn)、功能和意義沒有感性的認(rèn)識和理性的把握，從而對其儀式背后的文化無法產(chǎn)生深度認(rèn)識和理解，這也是此次個(gè)案考察中的一大遺憾。

可見，人類學(xué)的“文化相對主義”、“功能論”、“結(jié)構(gòu)主義”等理論對民族音樂學(xué)的實(shí)地考察與案頭研究均產(chǎn)生了較大的影響，不僅使得研究者從關(guān)注音樂本體轉(zhuǎn)向了關(guān)注音樂事象發(fā)生過程中各型各色的音聲符號和該事項(xiàng)所處的歷史、社會(huì)背景，還促進(jìn)了對音樂事象及其文化的闡釋在視角、觀念、方法上的日趨多元和規(guī)范。

2、田野調(diào)查法對民族音樂學(xué)的啟示

田野調(diào)查是人類學(xué)的主要研究方法。在音樂文化研究的過程中，同樣需要大量的田野調(diào)查。無論是前期文獻(xiàn)的查閱還是田野過程中音樂文本、口述文本的采錄，都是田野調(diào)查中的重要部分，都為音樂的收集、整理、分析和研究提供了強(qiáng)有力的保障和基礎(chǔ)。隨著對人類學(xué)的田野工作方法的進(jìn)一步了解、學(xué)習(xí)和吸收后，民族音樂學(xué)的田野調(diào)查也日趨規(guī)范和專業(yè)了，在音樂民族志中還運(yùn)用了許多諸如“主位、客位”，“大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)”等不同的視角和方法來研究和書寫音樂及其文化。尤其是“主/客位”的視角貫穿于整個(gè)田野調(diào)查過程中，并且同樣運(yùn)用在后期的描述、分析以及闡釋之中。由這對概念還衍生出了“局內(nèi)人、局外人”的概念。“‘客位/主位’所涉及的是研究者對事物和現(xiàn)象在認(rèn)識觀念上的不同角度，而‘局外人/局內(nèi)人’則是觀察者的文化身份或具體文化立場上的不同角度。”[1]無論是選擇與研究者文化身份一致還是不同的研究對象，民族音樂學(xué)都堅(jiān)持在研究過程中將“主/客位”靈活運(yùn)用的方法。

以筆者的田野調(diào)查為例，就更能說明兩組概念在個(gè)案考察中是不斷結(jié)合運(yùn)用的。作為一名外地的漢族學(xué)生，筆者對所要調(diào)查研究的珙縣苗族來說是一個(gè)完全的局外人，但是筆者從小生長在苗族聚居人數(shù)較多的貴州省，而且從小學(xué)習(xí)民族舞蹈，對苗族的歌舞文化有一定的了解和認(rèn)識，所以，盡管在文化身份上是局外人，但就對苗族的認(rèn)識而言并不全是局外人。在進(jìn)入羅渡苗族鄉(xiāng)田野的過程中，筆者一直站在一個(gè)客位的角度進(jìn)行調(diào)查。雖然有參與他們的樂舞活動(dòng)并對相關(guān)人員進(jìn)行采訪，但是由于考察的時(shí)間過短，加上以往沒有田野的經(jīng)驗(yàn)，所以多以“觀賞”的方式進(jìn)行了采錄，準(zhǔn)備好的十幾頁問題也沒有全部得到答復(fù)，多數(shù)資料是后來向當(dāng)?shù)匚膹V局、民宗局的專家老師咨詢獲得的。可見，從筆者一進(jìn)入該地開始，就沒有主位的意識，沒有參與式觀察，完全是站在客位的角度去觀察、記錄。正因如此，對于該地的樂舞文化的認(rèn)識就停留在一個(gè)較為客觀、缺乏感性認(rèn)識的層面，不具有一定的深度和廣度。通過反思人類學(xué)對民族音樂學(xué)在研究方法上的影響可以得出，深度的田野調(diào)查是研究得以進(jìn)行和取得成果最重要的基礎(chǔ)。因此，田野調(diào)查一定要深入研究對象的生活中，用足夠長的時(shí)間去體驗(yàn)他們的生活，并且在參與觀察、描述分析和文化闡釋的不同階段，有效地調(diào)節(jié)主客位的視角，從而使得研究的進(jìn)行更加順利、資料的獲取更加充實(shí)可靠、論文的完成更具說服力和學(xué)術(shù)價(jià)值。

綜上所述，民族音樂學(xué)自產(chǎn)生以來，一直深受人類學(xué)在理論及方法上的雙重影響與啟示，經(jīng)過多年的發(fā)展與進(jìn)步，正逐步演變成為一門科學(xué)、系統(tǒng)的學(xué)科。該學(xué)科在中國的發(fā)展也逐漸“以科學(xué)方法體系化地研究音樂本體，在基于注重音樂自身規(guī)律的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)更多的人文關(guān)懷，并且通過廣泛實(shí)時(shí)地與國際學(xué)界的互通交流，不斷地深入音樂人類學(xué)的中國實(shí)踐，并使之‘本土化’和促進(jìn)‘中國經(jīng)驗(yàn)’的積累......”[2]通過人類學(xué)對民族音樂學(xué)雙重啟示的分析，使筆者對川南苗族蘆笙舞個(gè)案考察過程中的“書齋式”學(xué)習(xí)方法及“主/客位”運(yùn)用問題進(jìn)行了深刻反思，得出了以下結(jié)論：民族音樂學(xué)的個(gè)案研究，只有多次走進(jìn)研究對象的生活，結(jié)合前期大量歷史文獻(xiàn)資料的深度分析，從“歷時(shí)”和“共時(shí)”的多維層面，運(yùn)用多元的視角和方法對其進(jìn)行參與式觀察和深度描述，才能對其音樂文化做出客觀的分析和闡釋。

參考文獻(xiàn)：

[1]洛秦編.音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011：118

[2]洛秦編.音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011：39