淺議鋼琴?gòu)椬噙\(yùn)指法技術(shù)

【摘要】：鋼琴?gòu)椬嗉挤ㄖ羞\(yùn)指法技術(shù)的學(xué)習(xí)應(yīng)該是學(xué)習(xí)鋼琴的學(xué)生最為重視的學(xué)習(xí)之一。最偉大的鋼琴作品的演繹效果，往往是由演奏者的技法所決定的。我們知道巴赫在彈奏鋼琴時(shí)，他的運(yùn)指方法幾乎像是漫不經(jīng)心地輕微動(dòng)作;克列門(mén)蒂則是講求鋼琴的“圓滑奏法”;而貝多芬則提倡指力加臂力;現(xiàn)代鋼琴的演奏運(yùn)指方法則是講求從手指到手，從手腕到前臂，甚至運(yùn)用到整個(gè)上半身的力量。而筆者提出，鋼琴演奏的技法包括運(yùn)指方法則應(yīng)根據(jù)作品的風(fēng)格和作品的內(nèi)容需要而運(yùn)用恰當(dāng)?shù)膹椬喾椒ǎ裾吣愕淖髌贰敖忉尅本筒粫?huì)得到滿(mǎn)意的藝術(shù)效果。希望這一觀點(diǎn)能得到鋼琴?gòu)椬鄬W(xué)習(xí)者的認(rèn)同，并對(duì)他們的鋼琴演奏有所裨益。

【關(guān)鍵詞】：鋼琴;彈奏;運(yùn)指法;技術(shù)

前言

有人說(shuō)，音樂(lè)作品最講究“作品的內(nèi)涵、音樂(lè)的意境、藝術(shù)的聲音形象與精神品質(zhì)?！变撉僮髌樊?dāng)然也是一樣。當(dāng)你能將譜子上排列的毫無(wú)生氣的音符在心中構(gòu)想出它的轟鳴，你的情感世界能隨著旋律進(jìn)行起伏，則就希望你手上的彈奏技法的運(yùn)用而與此相成，從而演繹出動(dòng)人的華章。這是鋼琴?gòu)椬嗉挤ǖ闹匾?，正如鋼琴大師彪羅琴指出的那樣：“鋼琴?gòu)椬嘧钪匾娜?，第一是技術(shù)，第二是技術(shù)，第三還是技術(shù)”。

很多鋼琴學(xué)習(xí)者經(jīng)過(guò)多年的努力，音階、半音階、斷音、連音、和弦分解、和弦半分解等等技術(shù)都練得十分純熟，但是在實(shí)際演奏中并沒(méi)有得到很好的演奏效果，這是為什么呢？其實(shí)問(wèn)題就出在對(duì)“技術(shù)”的理解上。因?yàn)樗麄儾恢兰夹g(shù)的服務(wù)“對(duì)象”是什么，為技術(shù)而技術(shù)者，那怕你有炫技的本事，還是無(wú)法演繹出精彩的鋼琴作品來(lái)。

鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)的服務(wù)“對(duì)象”是什么呢？其實(shí)就是本文前面所提到的“作品的內(nèi)涵、音樂(lè)的意境、藝術(shù)的聲音形象與精神品質(zhì)?！边@些才是我們學(xué)習(xí)的主要部分，只有這些東西在你心中明晰了，最終才是彪羅的“第一是技術(shù)，第二是技術(shù)，第三還是技術(shù)”這段名言的真諦。這也就如魯賓斯坦所言：“上天賦予我們的才能就是把音樂(lè)的含義傳達(dá)給純樸而無(wú)知的公眾。”（注：無(wú)知是按法文：“我不了解”的意思）

鋼琴的彈奏技法是不斷更新的，從巴羅克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫派時(shí)期、印象派時(shí)期到現(xiàn)代派音樂(lè)時(shí)期，各個(gè)時(shí)期的音樂(lè)大師和鋼琴演奏大師無(wú)不以精湛的演技征服他們的那個(gè)時(shí)代，從而留下輝煌。

運(yùn)指方法是鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)中是最讓學(xué)習(xí)者忽略的，因?yàn)橐话愕匿撉購(gòu)椬嗾咴趶椬鄷r(shí)，運(yùn)指方法往往是隨心所欲的，或者是按某種習(xí)慣的。我們知道，鋼琴?gòu)椬嘀兄v究“指法”、“奏法”和“技法”，而運(yùn)指方法就是“技法”中最為重要的技術(shù)，因?yàn)橹挥姓莆账拍荏w現(xiàn)出作品的風(fēng)格。所以學(xué)習(xí)鋼琴?gòu)椬嗟倪\(yùn)指方法和運(yùn)指技術(shù)的應(yīng)用，應(yīng)是你必須掌握的“技術(shù)”。

一、關(guān)于運(yùn)指方法的演變

鋼琴的運(yùn)指方法應(yīng)該來(lái)源于管風(fēng)琴和羽管琴（古鋼琴），而主要是來(lái)自于羽管琴，而羽管琴與現(xiàn)代鋼琴比較的話(huà)，羽管琴的音量小，而且持續(xù)音不強(qiáng)，故音色變化就不是那么豐富，所以在巴洛克時(shí)期和古典時(shí)期的鋼琴作品的運(yùn)指方法基本靠指力就能滿(mǎn)足作品的需要了，這也形成了巴羅克時(shí)期和古典時(shí)期鋼琴作品的演奏風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期的鋼琴作品主要還是為當(dāng)時(shí)的貴族服務(wù)的，雍庸、華麗與端莊是其風(fēng)格的主要特點(diǎn)，所以，巴赫的運(yùn)指方法就看是所謂的“漫不經(jīng)心”。

現(xiàn)代鋼琴大約出現(xiàn)在浪漫主義時(shí)期，現(xiàn)代鋼琴與羽管琴的音量與音色變化具有了很大的不同，因此現(xiàn)代鋼琴的運(yùn)指方法隨著作品的表現(xiàn)力就發(fā)生了很大的變化。如克列門(mén)蒂就提出要講求鋼琴的“歌唱性”的“圓滑奏法”;而貝多芬則提倡指力加臂力而滿(mǎn)足鋼琴的“奏鳴性”;

在印象派時(shí)期，人們隨著審美的需求，講求輕柔、夢(mèng)幻的“朦朧美”，泛音運(yùn)指方法的運(yùn)用更是印象派鋼琴作品的風(fēng)格表現(xiàn)特征。

現(xiàn)代派鋼琴的演奏運(yùn)指方法則是講求從手指到手，從手腕到前臂，甚至運(yùn)用到整個(gè)上半身的力量。由于現(xiàn)代音樂(lè)的鋼琴作品風(fēng)格的發(fā)展和包羅更是豐富，情緒化的演奏風(fēng)格和怪誕的音樂(lè)風(fēng)格也層出不窮，因此，鋼琴的各種演奏運(yùn)指方法也應(yīng)運(yùn)而生，好像鋼琴?gòu)椬嗟倪\(yùn)指方法完全可以隨心所欲，已經(jīng)沒(méi)有了什么規(guī)則。

我國(guó)的鋼琴?gòu)椬喾椒?，由于歷史的原因，主要是俄羅斯學(xué)派的風(fēng)格，講究“指力”，因此“高抬指”曾經(jīng)是我國(guó)鋼琴學(xué)習(xí)者的必經(jīng)之路。后來(lái)又經(jīng)到歐洲的學(xué)習(xí)者的補(bǔ)充，“重力法”運(yùn)指和“高抬指”運(yùn)指才進(jìn)行了結(jié)合。隨著近些年改革開(kāi)放的發(fā)展，人們視野的進(jìn)一步拓寬，各種鋼琴?gòu)椬噙\(yùn)指方法的學(xué)習(xí)也漸成時(shí)尚。

二、關(guān)于運(yùn)指方法應(yīng)用

說(shuō)“技術(shù)”一詞是源于希臘文τδχνη " "，而τδχνη " " " 意味著藝術(shù)。我們知道，在鋼琴演奏中，流暢、快速、均勻、華麗只是“技術(shù)”的一部分，而總的“技術(shù)”應(yīng)包括揭示“內(nèi)容”和揭示“隱秘的思想”（Г. 涅高茲語(yǔ)），只有這樣才能使演奏具有最高的邏輯性。

運(yùn)指法的研究主要是要表現(xiàn)出鋼琴它具有的特殊的音色美，以及藝術(shù)形象的塑造。鋼琴?gòu)椬鄷r(shí)，它的藝術(shù)表現(xiàn)效果的決定性因素實(shí)際就在于指尖同琴鍵的接觸，不同的接觸會(huì)產(chǎn)生因此不同的實(shí)際聲音畫(huà)面，也就是不同的音樂(lè)效果。

但昭義在《鋼琴教育文論》中介紹說(shuō)，戈多夫斯基將觸鍵法分三個(gè)階段：一、車(chē)爾尼的錘式擊鍵;二、斯圖加特學(xué)院的壓力觸鍵;三、以重力為特征的擊鍵法。其中強(qiáng)調(diào)要摒棄遠(yuǎn)離肖邦音樂(lè)風(fēng)格的敲擊聲音。當(dāng)然，這是對(duì)演奏肖邦作品的經(jīng)驗(yàn)之談。但是，肖邦的鋼琴奏法中的肖邦位置（即遠(yuǎn)射性能的著名鋼琴公式：3、#4、#5、#6、#7、#6、#5、#4、3）卻是一個(gè)培養(yǎng)好的鋼琴?gòu)椬嗟拈_(kāi)始。這個(gè)開(kāi)始之后應(yīng)該記住美籍波蘭鋼琴家霍夫曼的告誡，不要把“技巧本身變成了目的?！?/p>

俄國(guó)鋼琴家查哈羅夫是第一個(gè)提高我國(guó)鋼琴演奏水平的人。因他而形成影響久遠(yuǎn)的“上海鋼琴學(xué)派”，應(yīng)該是我國(guó)第一代鋼琴家的宗師。他培養(yǎng)出的學(xué)生有李獻(xiàn)敏、丁善德、吳樂(lè)懿和杰出的鋼琴家——李翠珍等。他強(qiáng)調(diào)運(yùn)指時(shí)，感覺(jué)到手掌心像握住一個(gè)雞蛋那樣的。當(dāng)然，查哈羅夫他也詼諧地說(shuō)過(guò)：“如果你愿意的話(huà)——可以把手掌翻過(guò)來(lái)彈?！?/p>

阿爾弗萊德·科爾托在《鋼琴技術(shù)的合理原則》一書(shū)中將鋼琴演奏技術(shù)分為五種類(lèi)型：1.手指的獨(dú)立、平均和靈活;2.大拇指向內(nèi)旋轉(zhuǎn)（音階、琶音）;雙音和復(fù)調(diào)練習(xí);4.手指的伸張;5.手腕的技巧，和弦的彈奏。并強(qiáng)調(diào)僅僅到了克列曼蒂（《名手之道》作者）時(shí)代，在系統(tǒng)地應(yīng)用了大拇指的習(xí)慣后這五種類(lèi)型才能真正固定下來(lái)。同時(shí)他還提出運(yùn)指要配合手腕運(yùn)動(dòng)，并指出手腕運(yùn)動(dòng)有橫向的推進(jìn)運(yùn)動(dòng)和豎的推進(jìn)運(yùn)動(dòng)。

三、關(guān)于運(yùn)指方法的力學(xué)和聲學(xué)原理

（匈牙利）約瑟夫·迦特在《鋼琴演奏技巧》中說(shuō)“鋼琴是歌唱性樂(lè)器?！币虼耍撉?gòu)椬嗟倪\(yùn)指就必須要滿(mǎn)足這一藝術(shù)要求。黑爾姆霍爾茨研究發(fā)現(xiàn)：“上方泛音使音色尖銳，下方泛音可使音色柔和。”我們知道擊錘接觸的時(shí)間愈長(zhǎng)，鋼琴的下方泛音就愈突出，擊錘接觸的時(shí)間愈短則鋼琴的上方泛音就愈突出。我們?cè)趽翩I時(shí)，鍵底音為下方泛音，而指尖音則為上方泛音，當(dāng)然，這是與發(fā)音的強(qiáng)度相比較的結(jié)果。

聲學(xué)原理告訴我們，泛音的數(shù)量愈少，發(fā)音就愈響亮。因此，我們就能意識(shí)到，音響的強(qiáng)度不僅僅取決于力度，還取決于可在多大程度上去消減泛音。所以，力度和緩急法是形成主觀音色的兩個(gè)組成部分。要培養(yǎng)康蒂蓮那（cantilena）那優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的“歌唱式的”彈奏，就必須培養(yǎng)用指尖彈奏的準(zhǔn)確感。

青年鋼琴演奏家李濤在她的《鋼琴音響的樂(lè)律學(xué)研究初探》中指出，鋼琴的發(fā)聲是“音律復(fù)頻”，即基音和泛音同時(shí)振動(dòng)。鋼琴的音

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響音準(zhǔn)還同彈奏的和聲結(jié)構(gòu)的排列與泛音列的和諧關(guān)系相關(guān)。相對(duì)而言，即一個(gè)音配不同和聲，其符合泛音列的和聲則比不符合泛音列的和聲音偏高。反之偏低。如右手均為小字二組的c，左手分別是小字組的1.c大三和弦、2.c小三和弦、3.c減三和弦、4.c增三和弦。則配1的c音略顯偏高;其和弦符合泛音列的結(jié)構(gòu)。配2的略顯偏低;其三音與泛音列的大三度三音形成小二度的關(guān)系。配3、4的則更顯偏低。其結(jié)論就是離自然泛音列更遠(yuǎn)，音高受到的影響就越大。匈牙利的約瑟夫·迦特也強(qiáng)調(diào)，鋼琴家賦予大調(diào)和小調(diào)和弦以純律音準(zhǔn)的前提是輕奏三度音，而七和弦的七音應(yīng)奏得輕一些。

四、關(guān)于運(yùn)指方法的音響色彩和情感色彩

鋼琴?gòu)椬嗟倪\(yùn)指方法，與我們對(duì)作品理解的鋼琴音響色彩和情感色彩是分不開(kāi)的，情感色彩往往影響音響色彩。對(duì)于情感色彩，鋼琴家卞萌在《中國(guó)鋼琴文化之形成與發(fā)展》中說(shuō)：“對(duì)于感情表達(dá)，常常借助民族戲曲、繪畫(huà)或古代哲學(xué)來(lái)解釋”，這是有道理的。中國(guó)古人的《鼓琴八則》（得情、如歌、按節(jié)、調(diào)氣、煉骨、取音、明譜理、辯派）以及操琴九層境界，即指、腕、臂、身（外功四界）是為“匠”，耳、心、氣、神（內(nèi)功四界）方為 “家”，臻入“化”境才為“師”。這也告訴我們，鋼琴?gòu)椬嗟囊繇懮逝c自身的文化修養(yǎng)和審美情趣、審美能力也是息息相關(guān)的?！皟?nèi)得于心，外應(yīng)于器”應(yīng)該是我國(guó)演奏藝術(shù)最為著名的美學(xué)信條之一。

鋼琴作品的演奏應(yīng)該要反映藝術(shù)時(shí)期的風(fēng)格，不同的藝術(shù)時(shí)期其情感色彩是不同的。而不同的鋼琴制造結(jié)構(gòu)也有不同的音色表現(xiàn)，如維也納式擊弦機(jī)結(jié)構(gòu)的鋼琴，其鍵盤(pán)的觸感就較輕，能夠彈出快速的音階，它的音色變化也極其細(xì)微，在與管弦樂(lè)隊(duì)合作時(shí)，音色的對(duì)比顯得更清晰些，這也正符合了莫扎特作品那溫文爾雅又富于歌唱性的快板的需要。而英國(guó)式擊弦機(jī)結(jié)構(gòu)的鋼琴，由于其擊弦錘較大，觸鍵較重，所以顯得音色渾厚些，，在表現(xiàn)強(qiáng)勁有力、有氣勢(shì)的音樂(lè)方面具有較好的效果。如法國(guó)制作師埃拉爾德以及英國(guó)制作師布羅德伍德制作的鋼琴可能更適合貝多芬、克萊門(mén)蒂那雄渾有力的音樂(lè)風(fēng)格。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)的想象與想象的藝術(shù)都是對(duì)藝術(shù)的“解釋”，它們所反映的應(yīng)該是人的高級(jí)思維，也是文化的結(jié)晶。鋼琴?gòu)椬嗟倪\(yùn)指技巧雖不屬于學(xué)理層面，但其反映的文化層面實(shí)際上也應(yīng)屬于藝術(shù)的范疇，因?yàn)樗恰氨硌菟囆g(shù)”不可或缺的一部分。單獨(dú)的技巧只是簡(jiǎn)單的劃分和簡(jiǎn)單的說(shuō)法，嚴(yán)格地說(shuō)沒(méi)有什么單獨(dú)的技巧存在，因?yàn)槿魏渭记伤故镜拿蓝际撬囆g(shù)作品整體所要表現(xiàn)或表達(dá)的美，不能展示作品整體藝術(shù)美的技巧只能消亡。演奏技巧和演奏技藝應(yīng)該屬于同一詞源，通過(guò)它們所表達(dá)的都是藝術(shù)形象。音樂(lè)表現(xiàn)說(shuō)到底也是展示或揭示作品的藝術(shù)和文化內(nèi)涵，至于通過(guò)什么途徑，只是方法問(wèn)題。我們說(shuō)演奏技巧是創(chuàng)作必須依賴(lài)的手段，而創(chuàng)作則是藝術(shù)思維的發(fā)散和集中，也是對(duì)藝術(shù)文化的深刻認(rèn)識(shí)。

音樂(lè)發(fā)展到現(xiàn)在，也有線條大師、色彩大師之分，古典派、浪漫派、印象派和現(xiàn)代派之間各爭(zhēng)其艷，猶如春蘭秋菊各爭(zhēng)一時(shí)之?huà)?。因此，鋼琴?gòu)椬嗟倪\(yùn)指方法一定要與它們所表現(xiàn)的風(fēng)格吻合，也就是說(shuō)，所有鋼琴?gòu)椬嗟募挤☉?yīng)該根據(jù)作品的風(fēng)格和作品所表現(xiàn)的內(nèi)容需要而運(yùn)用恰當(dāng)?shù)膹椬喾椒ā?/p>

禪宗的三層境界與彪羅的三個(gè)技術(shù)，其實(shí)說(shuō)的都是哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的思考，至于你怎么看，就源于你自己的藝術(shù)思維了。音樂(lè)本應(yīng)該是“唯心”的，所以，不同的文化對(duì)同一首作品的理解就有不同解讀的。人們對(duì)藝術(shù)形式或藝術(shù)表現(xiàn)形式的選取，是對(duì)藝術(shù)美學(xué)的審視，也是對(duì)孕育它的文化的審視，并隨著時(shí)代的發(fā)展而“與時(shí)俱進(jìn)”的。鋼琴?gòu)椬噙\(yùn)指技巧中追求技巧和濫用技巧是不可同日而語(yǔ)的，作品的藝術(shù)表現(xiàn)，其復(fù)雜往往就蘊(yùn)含在簡(jiǎn)單之中。如果在鋼琴?gòu)椬嗨囆g(shù)中，重視一些細(xì)節(jié)，理解一些細(xì)節(jié)，也許，你的演奏將會(huì)讓人耳目一新。

參考文獻(xiàn)：

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阿爾弗萊德·科爾托《鋼琴技術(shù)的合理原則》人民音樂(lè)出版社1985年

（匈牙利）約瑟夫·迦特《鋼琴演奏技巧》人民音樂(lè)出版社1983年

但昭義《鋼琴教育文論》上海音樂(lè)出版社2011年

卞萌《中國(guó)鋼琴文化之形成與發(fā)展》（博士論文）華樂(lè)出版社1996年

李濤《鋼琴音響的樂(lè)律學(xué)研究初探》上海音樂(lè)學(xué)院出版社2007年

潘小嫻《鋼琴美韻 彈出來(lái)的華麗》吉林人民出版社2006年