從庫爾貝女性題材看其藝術(shù)理念

【摘要】：本文主要通過對(duì)庫爾貝幾幅典型女性題材作品的分析，研究現(xiàn)實(shí)主義在所謂的“正統(tǒng)思想”、“主流藝術(shù)”面前如何脫穎而出，庫爾貝又是如何在如此保守固執(zhí)的大環(huán)境里，堅(jiān)持自我，實(shí)現(xiàn)自己的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想。

【關(guān)鍵詞】：庫爾貝;女性題材;現(xiàn)實(shí)主義

在19世紀(jì)的法國現(xiàn)實(shí)主義猶如一顆炸彈，轟炸了當(dāng)時(shí)人們的藝術(shù)觀。相對(duì)于那個(gè)年代的硝煙戰(zhàn)爭，庫爾貝所引起的藝術(shù)革命威力旗鼓相當(dāng)。在人們沉浸在傳統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x和充滿旖旎幻想的浪漫主義之中時(shí)，一場以現(xiàn)實(shí)主義命名的藝術(shù)革命挑戰(zhàn)著當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美觀。

一、對(duì)傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)

《浴女》作于1853年，這幅作品可以說是庫爾貝開始公然與傳統(tǒng)學(xué)院派劃清界線的界碑性作品。從技法上看，任何藝術(shù)家都不會(huì)用豐滿壯實(shí)的背部作為畫面主題，而庫爾貝恰恰相反，他將觀者的視線全部拉到畫面中的裸女身上，用一種舞臺(tái)式的光線打在浴女那健實(shí)的脊背上，周圍的環(huán)境自然黯淡下來。他對(duì)畫上的形象刻畫精微，細(xì)膩生動(dòng)，色彩柔媚，觀者能從上面看到魯本斯的影子。整個(gè)作品略帶平面化的特點(diǎn)，畫幅尺寸很大，使觀者為之震懾。

然而從畫面上看，畫中的兩個(gè)浴女姿勢(shì)奇怪，猶如舞姿般交相呼應(yīng)。一些藝術(shù)評(píng)淪家們覺得畫中女人站姿怪異，可能因?yàn)橄鄼C(jī)延遲拍攝導(dǎo)致其重心不穩(wěn)，于是利用手臂取得平衡。但是有些藝術(shù)家還認(rèn)為，畫中女子與庫爾貝關(guān)系慎密，換做任何畫家都不會(huì)忽略模特的容貌而去刻意關(guān)注其臀部，而庫爾貝卻一意孤行，他將此當(dāng)做一種帶有諷刺性的嘗試，故意挑戰(zhàn)學(xué)院派的規(guī)則。

世人對(duì)庫爾貝的這種毫無價(jià)值的低俗題材眾說紛壇。德拉克洛瓦也為他“低俗骯臟的想法”所驚奇。他無法理解“這些藝術(shù)形象的意義是什么？一個(gè)擺著毫無涵養(yǎng)的姿勢(shì)的資產(chǎn)階級(jí)……這些形象之間的思想交流也讓人難以理解。”[1]普魯東在他的書中這樣評(píng)價(jià)《浴女》：“繪畫領(lǐng)域有缺陷很正常，畫家所提供的任何美與丑的事物都是為了達(dá)到藝術(shù)的最高境界。”最后他得出這樣的結(jié)論：期望后世能把真正的藝術(shù)留下來，除了批評(píng)與懺悔，將屬于他們的繪畫特征保留在畫面上。普呂東說庫爾貝就是想推動(dòng)一種逆時(shí)代而動(dòng)的潮流，掙脫原有傳統(tǒng)女性裸體畫的模式，通過女性題材的作品為現(xiàn)代裸體畫的誕生與發(fā)展打下基礎(chǔ)。

古典派和浪漫主義的畫家們?yōu)榱岁U述其藝術(shù)了理想美，大都通過一些宗教故事或者神話典故來描繪此類題材的作品，他們?cè)噲D用一些冠冕堂皇的高尚思想來回避作品中情色意味。庫爾貝卻大異其趣，他創(chuàng)作《浴女》時(shí)以真實(shí)場景為主旋律，將19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)女性的生活狀態(tài)直接呈現(xiàn)于畫面上。人們無法從中感受到以往的傳統(tǒng)繪畫的意味，而是取代以現(xiàn)實(shí)主義理念。也不能理解“藝術(shù)形象之間的思想情懷”及其“沒有內(nèi)涵的姿態(tài)”，只會(huì)被作品所呈現(xiàn)出來的時(shí)代感和真實(shí)感沖擊。正是這種直觀的描繪讓人們議論紛紛，也正是因?yàn)檫@種藝術(shù)效果使庫爾貝的具有時(shí)代特征的藝術(shù)作品留存于世，全面貫徹了“唯當(dāng)代方可入畫”的理念，現(xiàn)代裸體畫的萌芽這一標(biāo)志也被突出強(qiáng)調(diào)，馬奈的《草地上的午餐》和《奧林匹克的誕生》也在庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中慢慢萌發(fā)。從這一點(diǎn)看，庫爾貝是現(xiàn)實(shí)主義這一藝術(shù)思潮的推動(dòng)者和建設(shè)者。

另外，由于庫爾貝特立獨(dú)行的作畫風(fēng)格，令他風(fēng)波不斷，生活輾轉(zhuǎn)。就在1855年，拿破侖三世興致勃發(fā)，親自前往參觀法國巴黎萬國博覽會(huì)同每年慣例舉行的沙龍展，當(dāng)《浴女》這幅畫出現(xiàn)在拿破侖三世的眼前時(shí)，面容猙獰憤懣。畫上的裸女沒有任何高雅的氣質(zhì)，就像一個(gè)身寬體胖的鄉(xiāng)下人。拿破侖三世這個(gè)皇室眼中豈能容忍這等傷風(fēng)敗俗的敗筆出現(xiàn)在如此高雅的藝術(shù)盛會(huì)上，真實(shí)離經(jīng)叛道，惡劣至極，他直接揚(yáng)起手上的馬鞭，狠狠地抽向畫中的“浴女”，這在當(dāng)時(shí)社會(huì)上引起了巨大的反響。然而反觀憤怒的拿破侖三世，同時(shí)期的象征派詩歌代表波德萊爾卻認(rèn)為作畫者是一位除塵覺新、具有的極強(qiáng)感染力的畫家，一個(gè)標(biāo)新立異有耐心的意志堅(jiān)定的人，他的藝術(shù)魅力甚至超過安格爾。庫爾貝所代表的現(xiàn)實(shí)主義超脫了虛幻飄渺的幻境，把藝術(shù)拉回人中間，從此，人們從那些真實(shí)的場景和藝術(shù)形象中獲益匪淺。

筆者認(rèn)為，這則故事說明了一個(gè)問題：即“美”不僅是在個(gè)人層面上的主觀感受，同時(shí)深受社會(huì)價(jià)值觀與道德觀的影響。十九世紀(jì)，很多優(yōu)秀藝術(shù)家都曾被沙龍擋在門外，無論是安格爾靜謐沉著的《大宮女》還是德拉克羅瓦激情澎湃的《薩達(dá)納帕斯之死》都曾受到很差的風(fēng)評(píng)，但只有庫爾貝的畫才能讓拿破侖三世揚(yáng)起馬鞭——激怒皇帝的僅僅是他的作品所蘊(yùn)含的輕佻的趣味，那種皇室無法直視的“美”，而不是庫爾貝不同常人的繪畫風(fēng)格和他不茍世人的政治觀點(diǎn)。

二、理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾

庫爾貝女性題材作品中具有代表性的作品：《女人與鸚鵡》、《熟睡》與《世界的起源》，這三幅作品于1866年后陸續(xù)完成。相比這三幅復(fù)雜的作品，其實(shí)早在1864年，庫爾貝就以《維納斯與普緒客（Venus and Psyche）》再顯才華。畫家采用古典派一貫的作風(fēng)，為情色趣味冠以崇高的理念，畫上另一個(gè)黑發(fā)女人正掀起床簾看著榻上一位熟睡的金發(fā)裸女，觀者可以從中感受到某種同性戀的怪癖和情色趣味，是幅充滿了性誘惑的油畫作品。西頓霍爾大學(xué)教授Petra ten—Doesschate Chu曾經(jīng)指出，庫爾貝深知巴黎這個(gè)浪漫之都的方方面面，這幅畫的構(gòu)圖布局揭露了某些女同性戀的癖好，藝術(shù)形象刻畫的入木三分，場面顯然充滿情色意味，而畫中女子的行為在當(dāng)時(shí)也是被妓院老鴇默許的，這是老鴇的營銷手段，利用女同的嗜好來調(diào)整她們的工作心態(tài)，打發(fā)業(yè)余時(shí)間，進(jìn)而激發(fā)工作熱情。這種對(duì)女同性戀之間的行為習(xí)慣的描繪其實(shí)更多的迎合了一些情色主義者的變態(tài)心理，滿足了他們的視覺享受。這幅作品在1864年的落選沙龍展上名落孫山，但是同時(shí)代的馬奈的《草地上的午餐》卻將印象派推向高潮，引起巨大反響。

《女人與鸚鵡》在1866年的沙龍上展出，這幅畫將女性獨(dú)特的魅力與特征展現(xiàn)的淋漓盡致。我們依舊能從畫面上裸女的身姿中感受到傳統(tǒng)學(xué)院派繪畫的味道，很明顯，庫爾貝在創(chuàng)作時(shí)仍汲取了古典繪畫的元素。畫面中，女子躺在白色的床榻上，長發(fā)隨意散落在床單上，深色的發(fā)絲與白色的床單纏綿交織，整個(gè)身軀暴露在觀者眼前，只有私處被象征性的遮擋住。在一個(gè)類似寬大的帳篷幽閉環(huán)境之中，意味面容姣好的裸女左手前伸，手臂上停留著一直彩色鸚鵡，布簾掀開的一角室外的風(fēng)景朦朧隱現(xiàn)。女人與鸚鵡的搭配帶給人一種異域風(fēng)情，妖嬈嫵媚的身姿透露出畫家的某種性愛意圖，畫面充滿了色情趣味。

很多人認(rèn)為庫爾貝的這一系列女性題材的作品充滿了色情成分，其實(shí)這在當(dāng)時(shí)社會(huì)早已司空見慣。在這種社會(huì)環(huán)境下，產(chǎn)生眾多這些題材的藝術(shù)作品可以說是稀疏平常。妓女在文人和藝術(shù)家們的筆下久經(jīng)不衰，比如莫泊桑以此為主題創(chuàng)作的著名文學(xué)小說《羊脂球》、左拉的《娜娜》、哈代的《德伯家的苔絲》、巴爾扎克的《交際花盛衰記》、小仲馬的《茶花女》等，因此庫爾貝的女性題材作品里的情色元素和性暗示根本不足為奇。馬克思曾作過這樣的概括：“在任何地方，上至宮廷下至咖啡館，到處充斥著賣淫與詐騙，企圖不靠勞動(dòng)而靠巧取豪奪來發(fā)家致富。特別是在上層的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，病態(tài)的和低劣的欲望以毫無節(jié)制的、甚至每一步都與所處社會(huì)的法律相抵抗的形式表現(xiàn)出來。在這種形式下，不勞而獲的財(cái)富自然要宣泄，于是享樂變成放蕩，金錢、污穢和鮮血就匯為一流了。[2]

三、創(chuàng)作內(nèi)容的轉(zhuǎn)變與藝術(shù)思想的堅(jiān)持

縱觀庫爾貝的系列作品，他對(duì)于藝術(shù)形象的處理上賦予了極大的想象。雖然他的很多贊助商與擁護(hù)者在指定題材的范圍內(nèi)為其提供了很多資源，即繪畫對(duì)象，但與此同時(shí)也讓庫爾貝的創(chuàng)作有了很大的局限性，如《女人與鸚鵡》和《世界的起源》。筆者認(rèn)為這些作品直觀呈現(xiàn)的某些色情趣味的背后，隱含著庫爾貝的主流的藝術(shù)價(jià)值觀。可以確信的是，庫爾貝的藝術(shù)只是為了讓觀者打破傳統(tǒng)的欣賞模式，采用一種“反戲劇化”的方式，表現(xiàn)出他親眼所見的事物。這與題材的選擇及所謂的色情趣味并不沖突，只是在大環(huán)境下利用最流行的“女性征候”這一說法，對(duì)固執(zhí)守舊的學(xué)院派和虛偽萎靡的資產(chǎn)階級(jí)的一種沉默的對(duì)抗。

庫爾貝的作品所描繪的是模特的本身面貌，與19世紀(jì)的守舊學(xué)院派畫家借用神話典故或者宗教題材欲蓋彌彰的做法不同。即便有些作品迫于贊助者的要求及生活壓力會(huì)冠以神話典故，但他極力通過畫面體現(xiàn)的是一種真實(shí)而客觀的存在。上文提及的《浴女》和《熟睡》分別表現(xiàn)了女人們休息時(shí)的不同狀態(tài)，前者是室外沐浴戲水的場面，后者則是揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)最常見的女同性戀的行為習(xí)慣和特殊癖好。由此判斷，庫爾貝在創(chuàng)作女性題材的作品時(shí)，打破了學(xué)院派固步自封的繪畫原則，始終堅(jiān)持自己的藝術(shù)主張，也就是他在《現(xiàn)實(shí)主義者宣言》中所提倡的“根據(jù)我自己的判斷去轉(zhuǎn)譯我所處時(shí)代的習(xí)俗、思想與面貌”。

卡斯塔納瑞就曾這樣評(píng)價(jià)庫爾貝：“堅(jiān)持‘原來目標(biāo)’的目的是為什么？庫爾貝覺得他將自己的畢生都傾注在現(xiàn)實(shí)主義上。最終，他決定以另一種方式來對(duì)待：不需要拋棄任何他的觀念，但可以避免沖突，并讓時(shí)間這個(gè)最佳的撫慰者來見證他的作品。”[3]

庫爾貝將畢生都奉獻(xiàn)給了藝術(shù)，秉持著現(xiàn)實(shí)主義的原則，一生都在與傳統(tǒng)學(xué)院派抗衡。通過描繪各種題材的作品，表達(dá)自己堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念，揭示了19世紀(jì)法國社會(huì)紙醉金迷、縱情聲色的真實(shí)狀態(tài)，反映出資產(chǎn)階級(jí)主導(dǎo)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，以及庫爾貝所代表的平民階級(jí)與勞動(dòng)者的壓抑與不滿。

注釋：

[1]Linda Nochlin，Courbet，Thames amp; Hudson Ltd，2006，p.146—152

[2]文杜里.走向現(xiàn)代藝術(shù)的四步[M].中國文聯(lián)出版公司 徐書城譯 "1987

[3]呂澎.藝術(shù)的歷史與問題[M].四川美術(shù)出版社，2006