對揚琴藝術(shù)發(fā)展意義深遠——評《東歐音樂揚琴文集》有感

譯文集《東歐揚琴音樂文集》這本書，是中央音樂學(xué)院劉月寧教授譯成中文，由中央音樂學(xué)院出版社于2010年出版，共約8萬字。書中涉及由東歐揚琴演奏家和音樂家們撰寫的一系列文章，這是該學(xué)術(shù)領(lǐng)域的文獻在我國第一次被翻譯成中文并編輯出版的文集，對了解東歐的揚琴藝術(shù)演奏、創(chuàng)作的歷史和現(xiàn)狀都非常有幫助，彌足珍貴。這本書對我國揚琴藝術(shù)的當前和未來發(fā)展也具有重要意義，彌補了中國要了解外國，特別是像東歐這些揚琴重要地區(qū)的藝術(shù)演奏、創(chuàng)作以及理論研究的空白。

據(jù)筆者所了解到的中國揚琴在中世紀以前，亞述、波斯等古代中東國家稱它為桑圖爾琴。明朝隨著中國和西亞、東亞各國之間日趨密切的友好往來，桑圖爾琴由波斯經(jīng)海路傳入中國，最初只流行在廣東一帶，后逐漸擴散到中國各地。再后來經(jīng)過中國民間藝人的改造，桑圖爾琴漸漸演化成為中國揚琴。明末清初以來，揚琴用于廣東音樂、江南絲竹、四川琴書、河南琴書、山東琴書等各樂種、曲種。在中國我們稱這種蝶形樂器為揚琴，澳大利亞、英國、法國、美國等國稱之為德西瑪，白俄羅斯、匈牙利等國稱之為欽巴龍。雖然名稱各不相同，但都是擊弦撥奏樂器，廣泛流傳。

這本書的創(chuàng)新之處在于雖是譯文書，但卻是作者結(jié)合自己教授揚琴多年以來的豐富經(jīng)驗，用便于讀者理解的語言來翻譯。筆者結(jié)合自己對揚琴的學(xué)習(xí)，有如下感悟：東歐的欽巴龍作為一種音樂會使用的樂器，表現(xiàn)力更強。它在音域和全音階與鋼琴的相似性很多，吸引大量音樂家。就如同帕格尼尼、維尼亞夫斯基演奏小提琴時表現(xiàn)的卓越技巧使得小提琴逐漸流行，李斯特和肖邦彈奏鋼琴時大師級的技藝使得他們席卷演奏廳一樣，著名的欽巴龍演奏家同樣也對藝術(shù)品位和新的創(chuàng)作理念的形成產(chǎn)生影響。這使我聯(lián)想到中國揚琴伴奏，這么久以來，經(jīng)過幾代揚琴演奏家和樂器制作大師的不懈努力，我們使用的揚琴已經(jīng)從G調(diào)到a2調(diào)，包括了四個八度的全部半音。轉(zhuǎn)調(diào)方便自如，低音渾厚結(jié)實，中音圓潤飽滿，高音清脆明亮。所以重視對學(xué)生伴奏能力的培養(yǎng)就要從日常的作品入手，基礎(chǔ)抓起。在傳承伴奏手法的同時也要完全調(diào)動揚琴多種伴奏技法?，F(xiàn)在社會日新月異的發(fā)展，揚琴的演奏技法已經(jīng)有了質(zhì)的飛躍。尤其對其他民族樂器技法的借鑒、組合，揚琴雖為擊弦類樂器，但是卻非常接近彈撥類樂器。它通過對彈撥樂器中琵琶、古箏、古琴的吟揉等技法的采納借鑒，逐漸形成了現(xiàn)在的除八大技法之外的新技法，比如說現(xiàn)在最為人們熟悉的“刮奏”、“撥奏”、“抓奏”、“摘音”、“搖撥”、“吟揉點按”等一些富有特色的演奏技法，這些都極大地豐富了揚琴的表現(xiàn)力。在這一點上我們要向東歐國家學(xué)習(xí)。欽巴龍這種樂器在20世紀對匈牙利甚至整個歐洲的音樂都起到極大的推動作用。因為欽巴龍的音質(zhì)非常特殊，音域?qū)拸V，泛音多，彈奏方式豐富這樣的特點使它非常適合當時的音樂發(fā)展。以前一直認為，這樣的樂器只能在民族類的樂曲中出現(xiàn)，其實不然，早在莫扎特的D大調(diào)交響樂作品、格魯克的《勒·卡迪·杜普》中就使用了欽巴龍。其實說起匈牙利，欽巴龍就是它的特色，被稱為匈牙利的鋼琴，可見它地位的重要性，此時已經(jīng)作為民族樂器登場了。相比我們國家，揚琴自明末清初傳入以來，到解放以后揚琴大師發(fā)現(xiàn)樂器不足便進行樂器改革。匈牙利的樂器制作大師從19世紀60年代開始就進行樂器改革，比我們國家早。當更加完善的欽巴龍改革出來之后，不僅有專門的欽巴龍教材，還有欽巴龍的獨奏甚至二重奏三重奏。同樣，對于欽巴龍的專業(yè)教學(xué)匈牙利也早于我國，他們在19世紀20世紀之交就開始設(shè)置。其實欽巴龍作為一個過去發(fā)現(xiàn)的樂器，現(xiàn)在重新被認識和發(fā)展，出現(xiàn)在匈牙利的當代音樂文化中，這件樂器并沒有否認自己過去的歷史，相反的，還很樂意去面對并且接受。在烏克蘭這個地方，欽巴龍很有意思的地方是，它的作用與我們國家剛傳入有相似之處。在烏克蘭民間的音樂中，欽巴龍并不是作為獨奏樂器，它的主要功能是由二到五個人組成一個組合與其他民族樂器一起演奏，因此主要角色是伴奏。有些地區(qū)甚至被當做旋律性樂器。這里的欽巴龍演奏家在學(xué)習(xí)任何旋律部分前，都要先學(xué)習(xí)一段時間的伴奏，并且所有欽巴龍演奏家都是以他們自己的風(fēng)格來伴奏，因此風(fēng)格各異。這就使我聯(lián)想到揚琴伴奏藝術(shù)，我國的揚琴自明末清初傳入以來，最初是為歌曲的演唱而伴奏，但隨著明清時期說唱音樂和戲曲音樂的發(fā)展，揚琴這種樂器也漸漸開始被使用，流行起來。除此之外，民間多種器樂的合奏也開始出現(xiàn)，揚琴同時也作為樂器之一被使用于多個地域，而后才有所獨立發(fā)展，其中最具特色并且延續(xù)至今的莫過于四大流派的代表：廣東音樂揚琴、江南絲竹揚琴、四川揚琴、東北揚琴四大學(xué)派。就是在當代，我們做的也還遠遠不夠，應(yīng)當學(xué)習(xí)烏克蘭演奏家，想要為樂器伴奏，最好先學(xué)習(xí)一段時間更好，這樣技術(shù)更加嫻熟。

總之通過對這本書的反復(fù)閱讀，雖然字數(shù)不多，但是學(xué)到許多東西，受益匪淺。首先對作者在欽巴龍方面所做出的努力付出有了更深一步的了解 ，非常敬佩作者的不懈堅持和努力。其次對東歐各國的欽巴龍有了更為詳細的了解，不僅限于只聽過欽巴龍這個名字，還認識了很多以前都沒聽說過的大藝術(shù)家、演奏家。并且對比中國的揚琴有了一些新的看法。其實不只是東歐各國，每個國家都有自己本國的特色樂器，就民族樂器而言，東歐各國與我國還是有一定的相似性。每個國家的民族樂器都有自己的長處與特色，我們所要做的就是取其精華，去其糟粕。正像之前所說的，學(xué)習(xí)匈牙利演奏家對欽巴龍專業(yè)表演學(xué)習(xí)的重視;學(xué)習(xí)烏克蘭演奏家對欽巴龍伴奏學(xué)習(xí)的重視……這些都值得我們學(xué)習(xí)借鑒，相信通過對別國的了解與對自己的反思，中國揚琴未來的發(fā)展一定更光明！