“格格不入”——論施蟄存小說中知識分子與城鄉的關系

【摘要】：“格格不入”正表現了施蟄存小說中對知識分子的描述，展現中國廿世紀30年代知識分子對于傳統鄉村與現代城市的格格不入，永遠沒有處身之所，永遠懷著一種焦慮。通過文本分析施蟄存的《梅雨之夕》、《魔道》和《在巴黎大戲院》三篇小說，可以看到中國知識分子對現代城市和傳統鄉村兩大空間的格格不入。

【關鍵詞】：施蟄存;城市;鄉村;知識分子;格格不入

“格格不入”一詞是我采用世界著名文學理論家和批評家、當代后殖民主義巨擘、世界著名知識分子的代表愛德華·薩義德的一本回憶錄的書名，英文是“Out Of Place”。“Place”一詞是地方、位置、身份等意思，“Out Of”是離開的意思。譯者翻譯為“格格不入”。愛德華·薩義德出生在耶路撒冷的一個阿拉伯基督教家庭，阿拉伯語、英語都成其母語，在美國他是一個阿拉伯人，在阿拉伯世界又是一個美國人。從小感受到一種天生的格格不入，在哪里都不能適應其存在，在美國思考著東方主義，在阿拉伯世界，巴以沖突中調和而使兩者均不滿意。正是因為愛德華·薩義德是一個真正的知識分子，總有一種格格不入。這里論述薩義德就是證明施蟄存的《梅雨之夕》、《在巴黎大戲院》、《魔道》這三篇小說中存在者一個共同的主題就是主人公“我”這個知識分子在中國的城市與鄉村之間的格格不入。城市文化的喧囂、紙醉金迷是格格不入的，鄉村的頑固、封閉、落后也是格格不入的。這種格格不入正是20世紀知識分子形象的最好闡釋，在中國最為明顯的就是20世紀30年代，知識分子對于城市和鄉村的格格不入，城市和鄉村作為兩個“Place”空間，知識分子感受到的是均不能切實的融入其中一方，只能游離其間，而且會得罪兩方。這里筆者對施蟄存的這三篇小說進行文本分析，發現其表現了中國20世紀知識分子對城鄉的格格不入于的敘述脈絡。

施蟄存的小說充滿中國古典的詩意與西方現代小說的特色，也正像其文中表現的游弋于城市與鄉村之間。自30年代樓適夷以來就認為施蟄存是新感覺派作家，到80年代嚴家炎先生再次確認施蟄存新感覺派的身份，因此文學研究的學術界一致認為施蟄存是新感覺派。但是施蟄存也正像是薩義德或其文中的知識分子一樣是格格不入的，他自己從不認為自己是什么新感覺派。在施蟄存的《我的創作生活之歷程》中寫道：“因了適夷先生在《文藝新聞》上發表的夸張的批評，直到今天，使我還頂著一個新感覺主義者的頭銜。我想，這是不十分確實的。我雖然不明白西洋或日本的新感覺主義是什么樣的東西，但我知道我的小說不過是應用了一些Freudism（弗洛伊德主義）的心理小說而已。” [1]我們看施蟄存是不認可自己新感覺主義的頭銜，確確實實是用了弗洛伊德的心理小說描寫手法。而學界大腕均將其歸入新感覺派，那我們看新感覺派這三大人物劉吶鷗、穆時英和施蟄存。劉吶鷗是臺灣臺南人，當地望族子弟。家境富裕的劉吶鷗求學于上海和日本，從小沐浴東洋文化，崇尚都市時尚。連施蟄存都說劉吶鷗是三分之一臺灣、三分之一日本、三分之一上海洋場文化的混合。穆時英是浙江慈溪人，父親是銀行家，在上海上學，常常流連于十里洋場，十足的闊家大少。而施蟄存祖籍杭州，長于蘇州，生活于松江。父親是工廠經理。和劉吶鷗、穆時英不同，“從江南帶書香味的城鎮走出來 ”的施蟄存，始終無法完全融入都市的旋律和節拍，他只是“站在現代大都會的邊緣”，“在中外文化的結合點上找到了相對的平衡”[2]。 因此，在創作中蘊含著中國傳統的與西方現代的融合，體現了對現代城市與古老鄉村的格格不入。

《梅雨之夕》是一個已婚男子下班后在一個梅雨天的晚上巧遇一個漂亮姑娘并對她產生了想要接觸的欲望。但在字里行間中筆者看到了知識分子對于身處城市與鄉村的格格不入。最為明顯的是小說中常常出現妻子的形象，在我國古代文學傳統中，“妻子”形象常常包含了鄉土家園的文化含義。“丈夫們”無論是辭親遠游，還是仕途升遷，常常把“妻子們”留守家中，因而無數的“思婦”和“怨婦”常常成為游子思鄉文學中的主角。 [3]小說中常常閃現妻子的形象，在對漂亮姑娘的強烈感情中，出現一絲的愧疚，閃現了妻子。漂亮的姑娘是城市欲望的象征，妻子是故土家園鄉村的存在，小說主人公游離于兩者之間，格格不入。每年6月中下旬至7月上半月之間持續陰天有雨的氣候現象，此時段正是江南梅子的成熟期，故稱其為“梅雨”。天空連日陰沉，降水連綿不斷，時大時小。中國南方流行著這樣的諺語：“雨打黃梅頭，四十五日無日頭”。持續連綿的陰雨、溫高濕大是梅雨的主要特征。而這樣的天氣是容易使東西發霉，也稱“霉雨”。這是人們頗為討厭的時候，但是“我倒不覺得嫌厭”，[4] 而“我嫌厭的是雨中疾馳的摩托車的輪子”，這摩托車是現代化的產物，是大多出現在城市中的交通工具。它會濺起泥點，污染我的衣服和身體。雖然厭惡這，而下雨天還是喜歡走路回家，和同事抱怨摩托車的壞處時，大家均勸告我，可以坐車回家。同事們是完全適應城市生活節奏的城市化居民，但是我這樣的知識分子不能夠接受車上雨衣蹭來蹭去，我也只是打傘，“我還不曾有一件雨衣”。連同過去到現在都沒有雨衣，連同過去到現在我都不能夠接受都市化生活的忙碌，我依然要獨自的走路回家，享受是鄉間的舒適。“即使偶爾有摩托車的輪子濺滿泥濘在我身上，我也并不因此而改了我的習慣”，這是多么的頑固，絕不順從都市文化對自己的改變，絕不接受都市對自己的異化。這樣生活三四年了，“有時偶爾想著總得買一件雨衣來”，“但到如今這仍然留在心里做一種生活上的希望。”有時候也想融入這樣的都市生活了，時間久了，可以進去了，然而這只是留在心里的希望，依然是撐著傘，因為有家里的妻在，也就有故園在。

這天避雨晚點下班，逗留到了六點鐘，出了辦公室，到郵局時，大鐘是六點二十五分，這是精確的城市時間的表達，哪里都有時間的刻度規劃著人們應該怎么生活。北四川路和蘇州河兩岸的人到處奔跑，雨下著，連路上的摩托車與人力車也沒有了，還能感受到一些詩意了，正像是在蘇州雨巷中散步一般。走到文監師路，“一輛先前并沒有看見的電車已停在眼前。”這是突然出現的現代化都市化景象。這一突然來臨，似乎讓人呼吸急促，不能夠即刻接受。在此時過馬路上的猶豫，“我在上海住得久了，我懂得走路的規則。我為什么不在這個可以穿過去的時候走到對街去呢？我沒知道”。既然在上海住的時間長了，知道規則，但是沒有按照規則走，自己也不知道因為什么就沒有按照規則，那是因為內心深處還有一個鄉村的規則在支配著自己，也是沒有意識的，但是這個規則呢我是不知道的，可能也不愿意知道了，鄉村的封閉，頑固等，我不愿意再接受了。“我數著從頭等車里下來的乘客。為什么不數三等車里下來的呢？”雖然沒有故意挑選，我是站在離頭等車近的人，三等車可能來自鄉村貧苦的人們進城尋得一個活命的門路。我不去數他們了，我也不愿意再回到鄉村，回到落后的地方了。但是數了頭等車的我，也沒有上車，我也不能融入到現代化的大都市物欲橫流的時代中。鄙視感覺看了下來的俄羅斯人、日本婦人、中國的寧波商人。這時下來一個既沒有雨傘也沒有雨衣的姑娘，雨傘是鄉土的象征，雨衣是都市的象征，而二者均沒有的姑娘一下子吸引了“我”。打量完的一切正是“我”心中完美的對象了。這時的“我”充滿了城市的欲望，已經開始依戀著這姑娘，而此時想起了“等候我回去在燈下一同吃晚飯的妻”。欲望的城市姑娘和家中鄉村的妻都與我格格不入了。環境描寫后，我又開始在焦慮了。我好意給姑娘去打傘，但害怕會拒絕。遲疑了很久，像在鄉村一樣忘記了時間，而我有城市的記憶，取出表來，七點三十四分，這是多么精確的時間，就是城市的記憶。又過了十分鐘，忍耐不下去可，沖破了一切焦慮，“我有傘”能送姑娘要去的地方了，上海都市邪惡又出現了“上海是個壞地方，人與人都用了一種不信任的思想交際著！”而姑娘道寫就一起走了，這聲謝，正是用了“柔軟的蘇州音”。姑娘走在身邊，有著各種欲望，但是妻又出現了，回顧姑娘的面容感覺是曾經初戀的女子。思慮、猶疑時，看見一個女子倚在一家店里的柜上，似乎好像是我的妻。走到了小菜場，恐怕妻的來臨。對于都市的欲望想要接觸但是又害怕擔心，對于鄉村的故土是害怕被發現自己背離了傳統，破壞了規矩。小姐姓劉，又打破是初戀的感覺，都市欲望又讓自己破滅，自己猶疑焦慮，充滿欲望想要接觸時，發現聞到的氣味和妻的氣味竟然一樣了。雨停了，姑娘不必送了，完全拒絕了自己。欲望徹底破碎了，回家路上感覺“忘記了的夢里”一樣，叩門回應的“誰”正是“我在傘底下伴送著走的少女的聲音”。但來的是妻，妻也看不是是那女子的影子了，對妻的回應一句結束。從字里行間從頭至尾隱含著對于傳統鄉村和現代都市的格格不入，既保留著傳統鄉村的生活方式，又依戀著現代都市的欲望，但是兩者從不和“我”融合，似乎永遠的排斥著“我”。

小說《魔道》也同樣表達了這樣的主題，通過不可靠的敘述者“我”展現上海與×州也就是城市與鄉村之間的對立，從小說一開始就看到了焦慮。天色陰霾寫出環境的焦慮，整個小說的環境及給人的感覺一切都是像陰霾的天一樣，壓抑人的。上了開往×州站的火車，找到的位子單獨坐下，接下來上車的旅客有律師、經理、官吏、大少爺、小姐、夫人以及紅倌人（筆者查到是指妓女）等，這些人均沒有和“我”坐在一起，旁邊的座位一直是空的，最后坐了一位令我恐怖的老婦人。從此“我”就跟著魔一樣。即使到了×州陳君家“我”依然看到了那個老婦人永遠的跟隨者我，本想在×州陳君家過個Week-end的，可是恐怖的老婦人永遠消逝不掉，對陳君夫人的欲望、色彩的迷惘再也不要到×州過Week-end了。包括Week-end也是西方現代化下的產物，本想逃離現代欲望的城市，到鄉村感受一番，可是鄉村帶給了更為可怕的陰影。回到上海繼續消遣時，哪里也不肯接受自己。最后“我的三歲的女孩子死了。”“我看見一個穿了黑衣裳的老婦人孤獨地踅進小巷里去了”。老婦人似乎像是一個兇殘的母親，是傳統鄉村文化的母親，是一種將死的文化，但是鄉村的消逝是不甘心的，它總要出來扼殺一下希望。但是身處現代都市中的知識分子展現的性苦悶，與欲望都市格格不入。知識分子似乎永遠處于一種焦慮狀態。《魔道》正像魯迅的《狂人日記》一樣，這個老婦人如同“吃人”一樣永遠抹不去，但是《魔道》中還表現對陳夫人的性的欲望與壓抑和回到上海卻無路可去的場景，你拋卻了城市去鄉村休閑，但是鄉村不容許你的回歸，你再次回到城市的時候，城市也不再接納你了，你將永無處身之所。知識分子正是這樣的場景，永遠沒有領地，哪里都不允許你存在，永遠處于焦慮之中。

《在巴黎大戲院 》中的主人公“我”和情人約會時，眼前時時出現鄉下妻子的形象，“此刻她一定已經睡著了。她會不會夢見我和別一個女人在這里看電影呢？”與此同時，“我”還陷入了是否告訴情人自己已經結婚的矛盾中，擔心她一旦知道實情，便會離“我”而去。主人公在傳統道德面前的負罪感和在現代愛欲中的焦慮心理，充分體現了現代都市中兩種文化撞擊下人們的精神裂變和內心痛苦。正是在鄉村所主導的傳統文化與現代都市所主導的物質文化的沖突，兩者都不能接納“我”。

正像開篇提到的愛德華·薩義德提出：知識分子是對權勢說真話的人。導致他在哪里都有一種格格不入之感。魯迅是中國當之無愧的現代意義的知識分子， 1927年10月25日在上海勞動大學發表演講《關于知識階級》中講到“真的知識階級是不顧利害的，如想到種種利害，就是假的，冒充的知識階級，只是假知識階級的壽命倒比較長一點。……不過他們（真的知識階級）對社會永遠不會滿意的，所感受到的永遠是痛苦，所看到的永遠是缺點，他們預備著將來的犧牲，社會也因為有了他們而熱鬧，不過他的本身——心神方面總是苦痛的。”[5] 魯迅對于知識分子的定位是永遠不滿足現狀、做永遠的批判者、永遠的站在平民一邊，因此會永遠的處在社會的邊緣。這和薩義德的“業余者”身份極其相似。這也正是施蟄存小說中永遠處于城市和鄉村之間，永遠沒有處身之所，永遠焦慮的知識分子形象。施蟄存曾說過：“有一個時候我曾想：我的生活，我的筆，恐怕連寫實的小說都不容易做出來，倘若全中國的文藝讀者只要求著一種文藝，那是我惟有擱筆不寫，否則，我只能寫我的。” [6]建國后，施蟄存沒有再繼續創作小說，進入到古代文學等的研究之中可能也就是這個原因。真的知識分子正是像施蟄存小說中提出的一樣永遠處于焦慮之中，永遠沒有處身之所，永遠和城市與鄉村格格不入。

注釋：

[1] 施蟄存. 十年創作集[M].上海：華東師范大學出版社，2008：632.

[2]楊義. 中國現代小說史[M].北京：人民文學出版社，1988.

[3]徐敏. 都市邊緣的鄉土回望——施蟄存小說中的傳統文化特征[J].南昌大學學報（人文社科版），2007（3）.

[4]施蟄存. 十年創作集[M].上海：華東師范大學出版社，2008.（小說引文均出自此書，下文不再一一標注。）

[5]魯迅：魯迅全集第八卷·集外集拾遺補編·關于知識階級[M]，223—225頁，北京：人民文學出版社，2005.

[6]施蟄存. 十年創作集[M].上海：華東師范大學出版社，2008：632.

參考文獻：

[1] 施蟄存. 十年創作集[M].上海：華東師范大學出版社，2008.

[2] 楊義. 中國現代小說史[M].北京：人民文學出版社，1988.

[3] 徐敏. 都市邊緣的鄉土回望——施蟄存小說中的傳統文化特征[J].南昌大學學報（人文社科版），2007（3）.

[4] 魯迅：魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，2005.