論影響聲樂(lè)演唱的因素

[摘要]聲樂(lè)是音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)的重要形式之一，是運(yùn)用各種歌唱技巧，以聲音為媒介來(lái)傳達(dá)美和情感的。影響聲樂(lè)演唱的因素有很多，本文試圖從聲樂(lè)語(yǔ)言、聲樂(lè)作品情感及聲樂(lè)作品藝術(shù)風(fēng)格等因素，對(duì)聲樂(lè)演唱的影響進(jìn)行詳盡的闡述。

[關(guān)鍵詞]聲樂(lè)語(yǔ)言；情感；風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J616

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-2233（2016）11-0063-03

聲樂(lè)演唱是音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)的重要形式之一，它運(yùn)用各種歌唱技巧，產(chǎn)生與所要表達(dá)的歌曲內(nèi)容相符的聲音，以聲音的變化為媒介來(lái)傳達(dá)美和情感。情感交流是藝術(shù)的目的，聲樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)力取決于能否把握并恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出作品的情感及思想。聲樂(lè)作為一種歌唱藝術(shù)，運(yùn)用歌聲來(lái)抒發(fā)和表達(dá)聲樂(lè)作品所規(guī)定的特定情感，包括時(shí)代背景、民族特征、社會(huì)性質(zhì)、人物性格及生活情趣等。唱“情”才是目的，人的聲音是一種手段，以“情”帶“聲”，使“聲”為“情”服務(wù)，從而達(dá)到“聲情并茂”，這是古今中外聲樂(lè)演唱者的共同愿望。

一、對(duì)聲樂(lè)語(yǔ)言的把握是影響聲樂(lè)演唱的重要因素“語(yǔ)言是歌唱藝術(shù)的基礎(chǔ)，一切歌唱的技法都要圍繞語(yǔ)言這個(gè)中心來(lái)訓(xùn)練和運(yùn)用。”[1]就目前高師聲樂(lè)學(xué)習(xí)而言，絕大多數(shù)的學(xué)生都是按照美聲唱法來(lái)教學(xué)的。美聲唱法實(shí)際上是從西歐古典聲樂(lè)傳統(tǒng)唱法發(fā)展起來(lái)的，其形成與當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言密不可分的。人類所有的語(yǔ)言都由兩種音素構(gòu)成，意大利語(yǔ)中稱為元音和輔音，人聲所能發(fā)出來(lái)的能夠延長(zhǎng)的音基本上都是元音，所以歌唱，主要是把元音唱好。意大利語(yǔ)有5個(gè)元音：a、e、i、o、u，其中a、e、o發(fā)音時(shí)口腔張開(kāi)程度稍大些，稱為開(kāi)口元音；i、u口腔張開(kāi)的程度相對(duì)小些則稱為閉口元音。在意大利語(yǔ)中絕大多數(shù)的單詞都是以元音結(jié)尾的，即使以輔音結(jié)尾，發(fā)聲腔體還是以最后的元音狀態(tài)為基本狀態(tài)，發(fā)音時(shí)發(fā)聲器官緊張度相對(duì)較大，此時(shí)擴(kuò)張的適當(dāng)緊張度容易形成歌唱時(shí)所需要的空間，利于歌唱發(fā)聲。因此，元音的發(fā)聲方法正確與否直接影響著歌唱的效果。此外，在演唱意大利歌曲時(shí)，對(duì)語(yǔ)言的構(gòu)成要有一定程度的了解。往往我們很多學(xué)生在演唱意大利歌曲時(shí)，語(yǔ)音拼錯(cuò)了還不算，有時(shí)還會(huì)將單詞拆開(kāi)，斷句破句，這其實(shí)就是對(duì)語(yǔ)言重要性認(rèn)識(shí)不夠。學(xué)生學(xué)發(fā)音的便捷途徑就是聽(tīng)錄音，錄音里是什么發(fā)音就怎么發(fā)，完全舍棄了理解詞義的環(huán)節(jié)。這樣一來(lái)，最常見(jiàn)的弊病就是拆詞、斷句還有破句。例如《我親愛(ài)的》中“Tanto rigor”就經(jīng)常被唱成“Tan，torigor”，中間換氣，把“Tanto”這個(gè)詞拆開(kāi)了，這樣的話即使演唱的聲音再優(yōu)美，也是沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值的。著名聲樂(lè)教育家俞子正先生曾針對(duì)這一情況說(shuō)過(guò)這樣一句玩笑話：如果一位外國(guó)人對(duì)你說(shuō)“I Lo（吸氣）ve You！”你不覺(jué)得奇怪嗎？所以，掌握一些相關(guān)的語(yǔ)言知識(shí)就顯得尤為重要。

歸根到底，我們學(xué)習(xí)意大利語(yǔ)或其他語(yǔ)言的歌曲，目的是為了便于我們真正地理解美聲唱法，找到與我國(guó)語(yǔ)言發(fā)聲方法的結(jié)合點(diǎn)，取其之長(zhǎng)，補(bǔ)己之短，推進(jìn)我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。“漢語(yǔ)可以說(shuō)是世界上最復(fù)雜的語(yǔ)言之一，是五千年中華文明的結(jié)晶，有鮮明的中華民族的特點(diǎn)，無(wú)論在字體結(jié)構(gòu)上，還是語(yǔ)言語(yǔ)法上，都體現(xiàn)了民族的審美特點(diǎn)和藝術(shù)觀念。”[2]歌唱的內(nèi)容是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)使人一目了然的，歌詞在聲樂(lè)演唱中就是詩(shī)化的語(yǔ)言。筆者認(rèn)為，在當(dāng)今中國(guó)，美聲唱法一直不被廣大百姓所接受，有很大一部分原因就是因?yàn)橛行┤嗽谟妹缆暢ㄑ莩袊?guó)歌曲時(shí)，對(duì)歌唱語(yǔ)言的吐字咬字不夠重視，忽略了語(yǔ)言的重要性。器樂(lè)的音樂(lè)語(yǔ)言是抽象的，而聲樂(lè)直觀具體的文字語(yǔ)言，是其他任何音樂(lè)形式所不能與之相比的。宋代沈括在《夢(mèng)溪筆談》中提到：“古之善歌者有語(yǔ)，謂‘當(dāng)使聲中無(wú)字，字中有聲’。凡曲，止是一清濁高下如縈縷耳，字則有后唇齒舌等音不同，當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊塊，此謂‘聲中無(wú)字’，如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商人歌之，此‘字中有聲’也。”和意大利語(yǔ)相似，我國(guó)普通話語(yǔ)言的傳統(tǒng)分析法將一個(gè)字分為聲母、韻母、聲調(diào)三個(gè)部分，一般情況下，元音能使聲音豐滿而圓潤(rùn)，所以歌唱者總是盡力把元音唱準(zhǔn)并努力發(fā)揮它在歌唱中的作用，如果母音唱不準(zhǔn)，那么元音和輔音的結(jié)合就更唱不準(zhǔn)了，這勢(shì)必會(huì)影響到歌詞的清晰，對(duì)欣賞者來(lái)講也就無(wú)從了解歌曲的內(nèi)容。中國(guó)有個(gè)傳統(tǒng)的說(shuō)法叫“字正腔圓”，實(shí)際上就是指語(yǔ)言中的母音要咬得準(zhǔn)確。“優(yōu)秀的歌唱家在演唱時(shí)必定是語(yǔ)言清楚的，不能想象一位優(yōu)秀的歌唱家，在演唱歌曲時(shí)只有聲音卻聽(tīng)不清他的歌詞。”[3]歌唱是音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合，而歌唱的語(yǔ)言就好比架在音樂(lè)與文學(xué)之間的橋梁。再優(yōu)美響亮的聲音，再高超的聲樂(lè)技巧，離開(kāi)了語(yǔ)言，就構(gòu)不成歌唱藝術(shù)。如果說(shuō)聲音是聲樂(lè)藝術(shù)的手段，那么語(yǔ)言就是聲樂(lè)藝術(shù)的精神所在。聲樂(lè)藝術(shù)之所以成為音樂(lè)藝術(shù)形式中最容易與聽(tīng)眾產(chǎn)生交流的表演形式，是因?yàn)樗颜Z(yǔ)言這種確切表達(dá)思想感情的東西與相對(duì)抽象的樂(lè)音相結(jié)合了。所以要想真正學(xué)好聲樂(lè)，語(yǔ)言是一門(mén)必修課，這樣才能將語(yǔ)言韻味與音樂(lè)的韻味融合在一起。

二、對(duì)聲樂(lè)作品情感的把握是影響聲樂(lè)演唱的重要因素“形式是表現(xiàn)內(nèi)容的，形式如果脫離了內(nèi)容，就會(huì)損壞內(nèi)容；反之，內(nèi)容如果脫離形式，就會(huì)損壞形式。”（別林斯基）聲樂(lè)作為音樂(lè)藝術(shù)的重要形式之一，它的本質(zhì)就是把聲樂(lè)作品的內(nèi)在情感表達(dá)出來(lái)。一首歌曲的主題，在它被創(chuàng)作出來(lái)以后，基本上就已經(jīng)定型了，那么歌唱者在選擇唱這首歌曲時(shí)就要去尋找作者想要表達(dá)的內(nèi)在情感，透過(guò)旋律、歌詞，結(jié)合創(chuàng)作背景去體會(huì)和挖掘。

1情感體現(xiàn)的方式之一——演唱力度、音色、語(yǔ)氣的變化

力度、音色是表現(xiàn)歌曲情緒情感的基本因素，不同的歌曲要用不同的力度和不同的音色來(lái)演唱。曾欣賞過(guò)一位女高音歌唱家演唱德沃夏克的歌劇《水仙女》中的選段《月亮頌》——水仙女詠嘆調(diào)。她對(duì)于《月亮頌》的分析和體會(huì)，詮釋得是比較透徹的，剛開(kāi)始一句“黑夜的天空上銀色的月光，你的光芒照耀著遠(yuǎn)方”，輕盈而徐緩，讓人不由得想象那放射著青光的月亮，對(duì)月懷人，向月亮傾訴自己的心緒。她細(xì)致地遵循曲作者的意愿，按照作者所設(shè)計(jì)的力度和音調(diào)，將旋律表現(xiàn)得婉轉(zhuǎn)動(dòng)人。她深切地唱：“月亮啊，你盡情地漫游世界。”希望它細(xì)心地察看每家的窗戶，看看所思念的人在哪里。兩次重復(fù)一樣的語(yǔ)句，力度、語(yǔ)氣卻各不相同，非常講究；歌唱家唱得清新優(yōu)雅，幽渺深情。聽(tīng)到她語(yǔ)氣的變化，就會(huì)感受到她焦急和期盼的情緒。在第二段中，她懇切地祈求“銀色的月亮，請(qǐng)你告訴他，我要用雙臂擁抱他，告訴他在夢(mèng)中想念我，哪怕它只有一剎那”。歌唱家的音調(diào)在這里飽含著思念的淚水，透過(guò)那充溢著無(wú)限哀愁、焦慮的懇求的心聲，作為聽(tīng)者的我似乎都要感動(dòng)得落淚了。所以聽(tīng)完她的歌唱，不僅可以看出這位歌唱家具有能夠隨心所欲地調(diào)整、駕馭自己歌聲的能力和藝術(shù)修養(yǎng)，而且也可以看出她在演唱這首作品前，肯定細(xì)心地分析、揣摩了作品中人物內(nèi)在的感情，否則不可能如此深刻地表現(xiàn)出歌曲所提示的變化且做出各種惟妙惟肖的描畫(huà)。

2情感體現(xiàn)的方式之二——準(zhǔn)確理解聲樂(lè)作品的速度與節(jié)奏

“我們應(yīng)該肯定：正確的思想內(nèi)容，假如沒(méi)有完整的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)的話，就不能產(chǎn)生真正的藝術(shù)作品，一件藝術(shù)品，內(nèi)容與形式必須完全一致。”[4]聲樂(lè)作品的速度與節(jié)奏就跟人的脈搏一樣，跳得過(guò)快或者跳得過(guò)慢都是會(huì)出問(wèn)題的，所以在演唱聲樂(lè)作品時(shí)，如何定位該作品的速度與節(jié)奏也是十分重要的環(huán)節(jié)。《鞭打我吧》是莫扎特歌劇《唐璜》中一首大家較為熟悉的女高音詠嘆調(diào)，但在實(shí)際演唱中它容易被唱得偏快，作品本身的速度記號(hào)是行板Andante grazioso，開(kāi)始的“Batti，batti”實(shí)際上是采琳娜裝作可憐地求馬賽托責(zé)打她，里面有求的成分，但更多的是撒嬌。語(yǔ)速不能過(guò)快，用行板的速度正好可以表現(xiàn)采琳娜帶點(diǎn)自負(fù)的內(nèi)心，如果用稍快的速度來(lái)演繹，則會(huì)給人一種急切的感覺(jué)，仿佛采琳娜急于哀求馬賽托原諒她，這與作品中采琳娜的內(nèi)心情感是相悖的，所以演唱時(shí)切不可隨心所欲地改變速度。

不僅外國(guó)聲樂(lè)作品是這樣，中國(guó)聲樂(lè)作品同樣如此。如《紅豆詞》，它的速度也是行板Andante，演唱時(shí)應(yīng)該比較緩慢，但我們時(shí)常聽(tīng)到一些人把它唱得很快，4/4拍節(jié)奏聽(tīng)上去像是2/4拍，歌曲被唱成了進(jìn)行曲風(fēng)格，仿佛在念臺(tái)詞一樣，旋律原本的流暢、連貫性蕩然無(wú)存。此曲是劉雪庵根據(jù)曹雪芹的同名詩(shī)詞所譜曲的，當(dāng)然首先應(yīng)表現(xiàn)詩(shī)詞的意境，應(yīng)以緩慢的速度為主，融入氣息的流動(dòng)、音色的委婉，才能唱出詩(shī)里那種帶點(diǎn)哀怨，如泣如訴的情感，仿佛大提琴演奏般深沉。

聲樂(lè)作品的節(jié)奏也是體現(xiàn)人物內(nèi)心情感的一個(gè)重要方面。比如貝多芬第九（合唱）交響曲的第四樂(lè)章合唱部分《歡樂(lè)頌》，剛開(kāi)始是4/4拍的節(jié)奏，先由男中音領(lǐng)唱，合唱隊(duì)則演唱副歌部分，形成“一呼百應(yīng)”的效果；經(jīng)過(guò)一段主題變奏之后，音樂(lè)突然弱了下來(lái)，由原來(lái)的4/4拍改成6/8拍，奏出了充滿戰(zhàn)斗性的進(jìn)行曲，充分表現(xiàn)了人物內(nèi)心歡快而富有生機(jī)的情感。雖然說(shuō)第九交響曲是器樂(lè)曲，但如果少了《歡樂(lè)頌》這一突顯人物內(nèi)心的合唱部分，恐怕不足以體現(xiàn)貝多芬的革命熱情和藝術(shù)理想，或許這也是貝多芬稱第九交響曲為“合唱”交響曲的原因之一吧。

作曲家在創(chuàng)作聲樂(lè)作品時(shí)，一定會(huì)賦予適合它、屬于它的速度和節(jié)奏。所以當(dāng)演唱某一首聲樂(lè)作品時(shí)，都要先仔細(xì)地找出屬于它的個(gè)性節(jié)奏，再以準(zhǔn)確的速度來(lái)演唱。

三、對(duì)聲樂(lè)作品藝術(shù)風(fēng)格的把握是影響聲樂(lè)演唱的重要因素正確地把握作品的風(fēng)格，用鮮明的藝術(shù)形象，把它忠實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，這是聲樂(lè)演唱者所必須努力達(dá)到的基本要求。要演繹好一首聲樂(lè)作品，對(duì)它的藝術(shù)風(fēng)格要把握得非常到位，否則難以原汁原味地體現(xiàn)作品的自身特點(diǎn)。而風(fēng)格這個(gè)詞包含著非常廣泛的范圍，我們平時(shí)所說(shuō)的創(chuàng)作風(fēng)格、演唱風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格等都屬于這一范疇。在聲樂(lè)演唱中，風(fēng)格研究的范圍應(yīng)該包括很多方面。

1時(shí)代差異所形成的不同風(fēng)格

不同的社會(huì)時(shí)代所產(chǎn)生的音樂(lè)風(fēng)格必然不同。首先從西方音樂(lè)發(fā)展的歷史來(lái)看，就聲樂(lè)方面而言，從文藝復(fù)興最后階段的歌劇產(chǎn)生到現(xiàn)在，各個(gè)歷史時(shí)期形成的作品風(fēng)格是不同的。在巴洛克時(shí)期的聲樂(lè)作品中，為了加強(qiáng)與歌詞內(nèi)容相關(guān)的感情色彩，旋律中使用很多音程的大跳及變化音，在旋律的表現(xiàn)上產(chǎn)生了以寬廣的旋律線勾畫(huà)出富于表情而又莊重、華麗的音樂(lè)風(fēng)格。古典主義的聲樂(lè)作品則以典雅優(yōu)美的風(fēng)格為主，音樂(lè)上充滿活力、雅致的特點(diǎn)，并伴有高度的技巧。這一時(shí)期對(duì)聲樂(lè)作品方面貢獻(xiàn)最大的非莫扎特莫屬了。眾所周知，莫扎特是個(gè)音樂(lè)天才，他的作品風(fēng)格清新典雅，因此演唱以他為代表的古典主義時(shí)期的聲樂(lè)作品時(shí)，大部分作品的力度不宜過(guò)強(qiáng)，從強(qiáng)到弱或從弱至強(qiáng)的幅度不能過(guò)于夸張，演唱風(fēng)格力求柔和、澄凈。雖然這一時(shí)期的作品在技巧方面比較講究，但作品本身所處時(shí)代的審美要求不可能讓那個(gè)時(shí)代的作品像浪漫時(shí)期那樣激烈。比如《鞭打我吧》，還有大家熟知的《尼娜》《我親愛(ài)的》，都是屬于這一時(shí)期的典型歌曲，在演唱這類作品時(shí)應(yīng)該比較含蓄、內(nèi)斂，情緒幅度不宜有大起大落變化。而19世紀(jì)的浪漫主義音樂(lè)，戲劇性的沖突和情節(jié)成為當(dāng)時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作的主要手法。這一時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生的就是藝術(shù)歌曲，幾乎每一位學(xué)過(guò)聲樂(lè)的人都會(huì)接觸到藝術(shù)歌曲，在藝術(shù)歌曲中表現(xiàn)力力求豐富，聲樂(lè)的強(qiáng)弱、快慢和音色變化更加明顯，情感的宣泄也更加強(qiáng)烈，如果演唱中不注意這些時(shí)代差異，把浪漫主義時(shí)期的作品用古典主義時(shí)期的風(fēng)格來(lái)演唱，要想表現(xiàn)出作品的原來(lái)風(fēng)格是不可能的。

西方音樂(lè)如此，中國(guó)各個(gè)歷史時(shí)期的聲樂(lè)作品也是如此。20世紀(jì)二三十年代的作曲家們創(chuàng)作的歌曲一般都比較清淡、含蓄。如趙元任的《教我如何不想他》、黃自的《玫瑰三愿》，都是比較雋永精致的。抗戰(zhàn)時(shí)期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的作品則大多數(shù)是悲憤激昂的，如《黃河大合唱》《松花江上》。解放之后的歌曲如《我們走在大路上》等都是激昂、豪邁的風(fēng)格。到了改革開(kāi)放以后，我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作則以歌頌和贊揚(yáng)為主，如《我和我的祖國(guó)》《我愛(ài)你中國(guó)》等作品，都表現(xiàn)出了宏偉的氣概和史詩(shī)般的壯麗。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們?cè)谡Z(yǔ)言審美等方面的觀念也隨之改變，聲音技術(shù)也隨之調(diào)整改變。2個(gè)人演唱風(fēng)格對(duì)作品風(fēng)格的影響

演唱一部作品，每位歌唱者都應(yīng)忠實(shí)于原作的思想內(nèi)容和作曲家的意圖，隨便將自己的主觀想法強(qiáng)加于別人的作品之上是不可取的。但是，每個(gè)人對(duì)于作品的認(rèn)識(shí)總存在差異性，所謂仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，這種對(duì)聲樂(lè)作品細(xì)致的探知，就是歌唱者對(duì)歌曲的二度創(chuàng)作。

老一輩的歌唱家蔡紹序先生曾在一次音樂(lè)會(huì)上接連唱了三首由毛澤東作詞的歌曲，他演唱時(shí)撇開(kāi)了歌唱由詩(shī)詞譜曲的作品的一般處理方法，對(duì)詞意進(jìn)行了認(rèn)真、細(xì)致的分析，用自己的音色、力度、節(jié)奏，使曲調(diào)緊密地體現(xiàn)了詞意，再加以雕刻、加工，盡量使音調(diào)和詩(shī)詞的風(fēng)格一致，既保證了傳統(tǒng)詩(shī)詞的特點(diǎn)，又使這三首歌曲的氣質(zhì)、情趣，有了一定的差別。每一位演唱者、演奏者，如果不意識(shí)到自己的聲音本質(zhì)、性格特點(diǎn)、思想藝術(shù)修養(yǎng)以及自己的特長(zhǎng)與缺點(diǎn)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，去選擇和刻畫(huà)他所要表現(xiàn)的東西，使這些藝術(shù)帶有自己的特點(diǎn)，而去跟著別人的腳印走。就算自己的老師或別的演唱家是一個(gè)非常優(yōu)秀的藝術(shù)家，如果只是仿照，也是沒(méi)有意義的。“留聲機(jī)式的表演，即使再好，也只是學(xué)象而已。如果大家都是這樣不敢越雷池一步，那只是藝術(shù)衰退、貧乏、停滯的表現(xiàn)。”[5]3地域差異所形成的不同風(fēng)格

不同的地區(qū)不同的民族有著不同的語(yǔ)言，而一個(gè)地方特定的語(yǔ)言就會(huì)產(chǎn)生特定的音樂(lè)風(fēng)格，世界上林林總總的國(guó)家和民族的音樂(lè)就體現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象。因?yàn)槿藗兘邮軐?duì)一種音樂(lè)的認(rèn)知是不自覺(jué)的，是在特定的社會(huì)環(huán)境中耳濡目染形成的。世界各民族的音樂(lè)風(fēng)格是各不相同的，比如意大利的歌曲比較熱情，演唱的聲音噴薄而出；法國(guó)人生性浪漫，歌曲就比較講究典雅；日本歌曲更為細(xì)膩，多愁善感。試想一下如果演唱日本民歌《櫻花》時(shí)用的是意大利式的熱情，豈不滑稽？在中國(guó)不同地區(qū)、不同民族的音樂(lè)風(fēng)格也不盡相同。東北音樂(lè)比較粗獷，陜西的音樂(lè)自由奔放，而江南的音樂(lè)則婉約抒情。因此在表現(xiàn)聲樂(lè)作品時(shí)，對(duì)于了解作品所要表現(xiàn)的地域背景是不可或缺的一部分。

在長(zhǎng)期的聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐中，不斷地研究和探究有利于表現(xiàn)該作品的藝術(shù)表現(xiàn)手法，最終發(fā)現(xiàn)并確立最有利于自身歌唱的技巧方法，才是聲樂(lè)藝術(shù)追求的最佳效果。所以學(xué)習(xí)聲樂(lè)不僅要學(xué)習(xí)聲樂(lè)演唱方面的各種技巧訓(xùn)練，還要有意識(shí)、有目的地熟悉掌握不同時(shí)代、不同國(guó)家和地區(qū)的不同風(fēng)格的歌曲，根據(jù)作品的歌詞內(nèi)容、時(shí)代背景、藝術(shù)風(fēng)格，加強(qiáng)對(duì)歌曲的理解和分析能力，做到有層次、有重點(diǎn)地處理歌曲。只重“聲”或只重“情”的教學(xué)都是不完整的。應(yīng)把技術(shù)訓(xùn)練與藝術(shù)表現(xiàn)貫穿在一起，“聲”“情”相互統(tǒng)一、相互促進(jìn)、協(xié)調(diào)一致。在掌握歌唱科學(xué)的發(fā)聲基礎(chǔ)上，從作品的語(yǔ)言特點(diǎn)、藝術(shù)風(fēng)格及時(shí)代背景等多方面分析研究，為完美演繹聲樂(lè)作品打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]宋承憲.歌唱咬字訓(xùn)練與十三轍[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，1998：1.

[2]俞子正.聲樂(lè)教學(xué)論[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2000：102.

[3]莫紀(jì)剛.歌唱藝術(shù)欣賞[M].太原：山西教育出版社，1997：64.

[4]賀綠汀.賀綠汀音樂(lè)論文選集[M].上海：上海文藝出版社，1982：69.

[5]李 凌.歌唱藝術(shù)漫談[M].上海：上海文藝出版社，1980：238.

（責(zé)任編輯：邢曉萌）