當(dāng)前我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的民族性審視

[摘 要]要想使我國(guó)的鋼琴藝術(shù)在全新的時(shí)期有取得進(jìn)一步的發(fā)展，就需要我們對(duì)于我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的民族性問(wèn)題有一個(gè)更加深刻和全面的審視和更加清醒的認(rèn)識(shí)，并將其進(jìn)一步的深化。主要包括：我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作具有鮮明的民族性旋律特性與特質(zhì)；我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作具有鮮明的民族性節(jié)奏特性與特質(zhì)；我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作具有鮮明的民族性調(diào)式調(diào)性與和聲的特性與特質(zhì)。要想使我國(guó)的鋼琴藝術(shù)能夠取得進(jìn)一步的發(fā)展，在世界音樂(lè)舞臺(tái)上占有更加重要的位置，我們就必須更加重視其民族性的強(qiáng)調(diào)與彰顯，在這一方面，我們還有很多工作需要完成。

[關(guān)鍵詞]鋼琴作品創(chuàng)作；民族性；旋律；節(jié)奏；調(diào)式調(diào)性

中圖分類(lèi)號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）09-0062-03

[作者簡(jiǎn)介]陳 雪（1980- ），女，吉林長(zhǎng)春人，碩士，長(zhǎng)春師范大學(xué)講師。（長(zhǎng)春 130032） 我國(guó)的鋼琴藝術(shù)已經(jīng)經(jīng)歷了百余年的發(fā)展歷程，在這一過(guò)程之中，我們經(jīng)歷過(guò)一些波折，同時(shí)也取得了一定的成績(jī)。時(shí)至今日，鋼琴藝術(shù)在我國(guó)的音樂(lè)舞臺(tái)、音樂(lè)生活及人民的精神生活中都占有了極為重要的地位、價(jià)值和意義。無(wú)數(shù)優(yōu)秀的原創(chuàng)民族鋼琴作品，以及對(duì)這些具有鮮明民族風(fēng)格鋼琴作品更高技術(shù)水準(zhǔn)的演奏與詮釋水平，都值得我們肯定和自豪。而如果我們從一個(gè)更加宏觀的角度去看待鋼琴作品的藝術(shù)風(fēng)格與特質(zhì)這一問(wèn)題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在全世界范圍之內(nèi)，凡是能夠經(jīng)久流傳的，對(duì)人們的藝術(shù)生活與審美享受產(chǎn)生持續(xù)不斷影響的那些經(jīng)典的鋼琴作品，首先從藝術(shù)創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方式、創(chuàng)作手法層面上都具有極高的標(biāo)準(zhǔn)與要求和普世性與共通性，但同時(shí)，在這種高規(guī)格的藝術(shù)規(guī)范之下，這些作品無(wú)一不具有極為鮮明民族風(fēng)格特征與藝術(shù)特質(zhì)，從這一角度來(lái)講，可以說(shuō)，優(yōu)秀的，能夠深入人心的鋼琴作品，創(chuàng)作規(guī)格上的統(tǒng)一性是其保證自身藝術(shù)水準(zhǔn)與藝術(shù)表現(xiàn)能力的一種方式和手段，而其民族性的氣質(zhì)、風(fēng)格與精神實(shí)質(zhì)才是其取得成功的最根本原因之所在。鋼琴藝術(shù)作品中的這種所謂的民族特性與特質(zhì)，具體而言就是在古典音樂(lè)創(chuàng)作的規(guī)范與規(guī)格之下，運(yùn)用民族化的藝術(shù)思維方式，融入民族化的藝術(shù)表現(xiàn)手法，借此來(lái)反映和表現(xiàn)本民族特有情感與氣質(zhì)，宣揚(yáng)本民族的思想與精神，傳播本民族的文化，提升本民族的世界影響力，從這一角度而言，民族性也可以說(shuō)是鋼琴作品音樂(lè)水準(zhǔn)與層次的最重要核心標(biāo)準(zhǔn)。

雖然我國(guó)的鋼琴藝術(shù)發(fā)展起步相對(duì)較晚，但從上個(gè)世紀(jì)初開(kāi)始，我國(guó)的鋼琴藝術(shù)在原創(chuàng)民族作品的創(chuàng)作上卻一直保持著一個(gè)十分良好的勢(shì)頭，每個(gè)時(shí)期，每個(gè)階段，都有很多具有鮮明民族風(fēng)格與特色的鋼琴作品問(wèn)世，這一方面既得益于近代至今日，我國(guó)對(duì)于歐洲古典音樂(lè)的堅(jiān)持不斷學(xué)習(xí)與借鑒，同時(shí)也更在于我國(guó)每一代的文化學(xué)者、藝術(shù)家、音樂(lè)家們始終都抱有一種鮮明的民族意識(shí)與民族自豪感，并將這種精神氣質(zhì)和思想融入了自身的鋼琴作品創(chuàng)作之中，而這也是我國(guó)的鋼琴藝術(shù)能夠在國(guó)際音樂(lè)舞臺(tái)上獲得一定認(rèn)可的根本原因之所在。時(shí)至今日，我們所處時(shí)代的社會(huì)環(huán)境與文化發(fā)展潮流與趨勢(shì)都已經(jīng)產(chǎn)生了極大的變化，多元文化多于每一種民族文化，每一種藝術(shù)形式都提出了更多、更高的要求。從鋼琴藝術(shù)的角度而言，對(duì)于作品的民族特性與特質(zhì)則有了更高的標(biāo)準(zhǔn)和要求。因此，要想使我國(guó)的鋼琴藝術(shù)在全新的時(shí)期取得進(jìn)一步的發(fā)展，就需要我們對(duì)于我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的民族性問(wèn)題有一個(gè)更加深刻和全面的審視和更加清醒的認(rèn)識(shí)，并將其進(jìn)一步的深化。

一、我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作具有鮮明的民族性旋律特性與特質(zhì)

從音樂(lè)的直接感官聽(tīng)覺(jué)與體驗(yàn)的角度來(lái)講，旋律是最為直觀和直接對(duì)人產(chǎn)生影響的音

樂(lè)元素，同時(shí)也是最能夠直接地體現(xiàn)一種音樂(lè)風(fēng)格與音樂(lè)氣質(zhì)的音樂(lè)要素。尤其是對(duì)于鋼琴藝術(shù)來(lái)說(shuō)，作為一種多聲部的和聲性樂(lè)器，旋律聲部在鋼琴作品的諸多聲部中屬于主干聲部，鋼琴作品的整體音樂(lè)風(fēng)格與音樂(lè)形象也基本都集中在旋律聲部之上。在我國(guó)的原創(chuàng)民族鋼琴作品之中，很多作品的旋律動(dòng)機(jī)都來(lái)自于我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的旋律和曲調(diào)，而這種創(chuàng)作方式和理念也成為我國(guó)原創(chuàng)鋼琴作品創(chuàng)作的最重要形式之一。同時(shí)，由于我國(guó)的傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)與風(fēng)格特質(zhì)，我國(guó)的原創(chuàng)鋼琴作品也不可避免地受到了極為深刻的影響，這一點(diǎn)在旋律層面上體現(xiàn)得尤為明顯。

與歐洲的古典音樂(lè)相比，我國(guó)的傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)在藝術(shù)形態(tài)與風(fēng)格特征上有著極為鮮明的差異。歐洲古典音樂(lè)雖然在也存在著意大利風(fēng)格、德奧風(fēng)格、法國(guó)風(fēng)格等等，但在整體的音樂(lè)創(chuàng)作方式和規(guī)格上卻具有相當(dāng)?shù)慕y(tǒng)一性。但我國(guó)的傳統(tǒng)古典民族民間音樂(lè)卻大有不同。首先，我國(guó)的地理地貌十分復(fù)雜，區(qū)別很大，這也就直接造成了我國(guó)各地的風(fēng)土民情迥異，而由此產(chǎn)生的音樂(lè)風(fēng)格也風(fēng)格差異極大，從音樂(lè)旋律的角度上來(lái)講更是如此。例如我國(guó)南方的地方音樂(lè)旋律特點(diǎn)大多清秀婉約，旋律音程跨度一般來(lái)說(shuō)也相對(duì)較小，而我國(guó)的北方地區(qū)的地方音樂(lè)的旋律特色則更加具有“大開(kāi)大合”的風(fēng)格與氣質(zhì)，一般來(lái)說(shuō)音樂(lè)旋律的音程跨度也相對(duì)較大。例如由廣東地方音樂(lè)所改編的鋼琴曲《旱天雷》、《彩云追月》；由江南音樂(lè)所改編創(chuàng)作的鋼琴曲《平湖秋月》、《夕陽(yáng)簫鼓》；由四川地方音樂(lè)所改編創(chuàng)作的《巴蜀之畫(huà)》；由陜北民歌所改編的鋼琴曲《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》；根據(jù)福建地區(qū)地方音樂(lè)所改編的《采茶撲蝶》，等等，都是將各個(gè)地方音樂(lè)中的旋律直接移植、改編而創(chuàng)作的民族鋼琴作品。第二，我國(guó)民族眾多，雖然在人數(shù)規(guī)模上是絕對(duì)以漢族為主體，但在藝術(shù)上，尤其是在音樂(lè)層面上來(lái)說(shuō)，我國(guó)很多少數(shù)民族音樂(lè)則在我國(guó)的傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)藝術(shù)中有極為重要的地位、作用、價(jià)值和意義。如蒙古族音樂(lè)，維吾爾族音樂(lè)、朝鮮族音樂(lè)等等。這些少數(shù)民族音樂(lè)中都有其自身特殊的旋律特點(diǎn)與旋律表現(xiàn)習(xí)慣，對(duì)我國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作也都產(chǎn)生了直接的、重要的影響。如根據(jù)新疆維吾爾族民歌所改編創(chuàng)作的《新疆舞曲》，根據(jù)彝族民歌旋律所改編創(chuàng)作的《火把節(jié)的火把》等等，都帶有鮮明的少數(shù)民族風(fēng)格與特色，而這些具有鮮明民族特色的旋律移植、運(yùn)用與改編，也使得我國(guó)的原創(chuàng)鋼琴作品具有了一定的異域風(fēng)情，從而也極大地增強(qiáng)了自身的多元性、表現(xiàn)力與感染力。

二、我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作具有鮮明的民族性節(jié)奏特性與特質(zhì)

無(wú)論是東方西方，還是國(guó)內(nèi)國(guó)外，在所有的音樂(lè)形式、音樂(lè)種類(lèi)與音樂(lè)風(fēng)格之中，節(jié)奏都是音樂(lè)的“靈魂”，是音樂(lè)構(gòu)成的最重要組成部分。從某種程度上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)中的節(jié)奏的作用、地位、價(jià)值及意義甚至超過(guò)了諸如和聲、曲式等等組成要素。可以說(shuō)，無(wú)論是歐洲的古典音樂(lè)、非洲的原始音樂(lè)、北美的流行音樂(lè)，還是我國(guó)的傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)，在對(duì)于節(jié)奏的重視程度上都是相同的，但與其他任何一種音樂(lè)形式或音樂(lè)流派相比，我國(guó)的傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)在對(duì)于節(jié)奏的理解、理念與表現(xiàn)上都有著自身極強(qiáng)的特殊性。具體而言，正如之前有所提及的，我國(guó)的傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)風(fēng)格多樣，異彩紛呈，各具體色，但總體來(lái)看，無(wú)論是粗獷的東北音樂(lè)，清秀的江南音樂(lè)，火辣奔放的西北音樂(lè)，還是極具異域特色的新疆音樂(lè)，在節(jié)奏的理念和表現(xiàn)上卻在一定程度上具有一致性與共通性，那就是十分善于利用節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)直接的、具體的情緒與情感，但同時(shí)在節(jié)奏的掌控與表現(xiàn)上有著更加寬泛和自由的理念和方式，追求一種“形散而意不散”的音樂(lè)意境與美感。而這種特殊性也鮮明地融合在了我國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作風(fēng)格與表現(xiàn)風(fēng)格之中。正如我國(guó)很多原創(chuàng)鋼琴作品習(xí)慣于移植傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)作品中的旋律一樣，我國(guó)作曲家們也十分注意，并且善于將傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)中的節(jié)奏理念與表現(xiàn)方式運(yùn)用于鋼琴作品的創(chuàng)作之中。不同的是在很多情況下，這種鋼琴作品創(chuàng)作中的節(jié)奏運(yùn)用不僅僅限于直接移植某一首傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)作品中的節(jié)奏，而是在很多情況之下將傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的節(jié)奏理念與表現(xiàn)方式有機(jī)地融入，并內(nèi)化于鋼琴作品的創(chuàng)作和音樂(lè)演奏要求之中。例如，在我國(guó)著名的新疆音樂(lè)風(fēng)格的原創(chuàng)民族鋼琴作品《新疆舞曲》之中，作曲家郭志鴻為了表現(xiàn)出鮮明的新疆音樂(lè)風(fēng)格，將切分音節(jié)奏音型設(shè)為主題節(jié)奏型，同時(shí)在很多篇幅之中都著力模仿新疆維吾爾族手鼓的節(jié)奏類(lèi)型，并要求在演奏中不僅要準(zhǔn)確的掌握，同時(shí)還要求演奏者要盡力模仿出維吾爾族手鼓的演奏效果，借此更加充分和鮮明地表現(xiàn)出新疆音樂(lè)的特有風(fēng)格與美感。再比如，由殷承宗等音樂(lè)家們集體創(chuàng)作的鋼琴伴唱《紅燈記》中，作曲家們?yōu)榱耸逛撉倌軌蚺c我國(guó)的戲曲完美結(jié)合，除了將京劇中的節(jié)奏類(lèi)型大量運(yùn)用于鋼琴演奏之外，同時(shí)還將鋼琴與京劇中的鼓與鑼直接編配在一起，讓二者共同協(xié)奏，這在當(dāng)時(shí)來(lái)講，不能不說(shuō)是一次大膽的藝術(shù)嘗試與探索，并且，通過(guò)實(shí)際的表演效果來(lái)看，鋼琴與我國(guó)的傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)在節(jié)奏上是可以完美統(tǒng)一的，是可以有機(jī)地結(jié)合在一起的。在我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作中民族性節(jié)奏理念與表現(xiàn)方式的運(yùn)用不僅極大地提升了我國(guó)鋼琴作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，強(qiáng)化和突出了鮮明的民族音樂(lè)風(fēng)格特色與氣質(zhì)，同時(shí)也證明了鋼琴作為一種標(biāo)志性的歐洲古典音樂(lè)樂(lè)器，與我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)之間并不是不可調(diào)和、南轅北轍的，而是可以有機(jī)地，完美地結(jié)合在一起，并且能夠表現(xiàn)出更強(qiáng)的藝術(shù)魅力與感染力的。

三、我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作具有鮮明的民族性調(diào)式調(diào)性與和聲的特征與特質(zhì)

如果說(shuō)節(jié)奏和旋律是任何一種音樂(lè)形式或音樂(lè)風(fēng)格流派的核心要素，那么，音樂(lè)中的調(diào)式、調(diào)性與和聲則是更加細(xì)膩的表現(xiàn)整體的音樂(lè)色彩、音樂(lè)類(lèi)型特點(diǎn)、音樂(lè)情緒與情感變化的最重要音樂(lè)構(gòu)成元素。與歐洲古典音樂(lè)相比，我國(guó)的傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)在調(diào)式調(diào)性，以及和聲運(yùn)用上都相對(duì)簡(jiǎn)單，但也正因如此，也使得我國(guó)的傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)在音樂(lè)的色彩與風(fēng)格上具有了更加鮮明的特征與特色。

從調(diào)式調(diào)性的角度來(lái)講，雖然我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)形式眾多，風(fēng)格多樣，但基本都以五聲調(diào)式為主，而在和聲運(yùn)用上則都相對(duì)簡(jiǎn)單。從某種程度上來(lái)說(shuō)，五聲調(diào)式就代表了東方音樂(lè)的色彩與風(fēng)格。因此，在我國(guó)的鋼琴作品創(chuàng)作中，五聲調(diào)式也不可避免地得到了大量的運(yùn)用。這一點(diǎn)在由一些我國(guó)傳統(tǒng)古典名曲改編的鋼琴曲中體現(xiàn)得尤為明顯，如王建中根據(jù)同名古曲改編創(chuàng)作的鋼琴曲《彩云追月》、《梅花三弄》，黎英海改編創(chuàng)作的《陽(yáng)關(guān)三疊》、《夕陽(yáng)簫鼓》，等等，都是十分鮮明的五聲調(diào)式。同時(shí)，在很多并非直接改編于傳統(tǒng)古曲的原創(chuàng)鋼琴作品中，我國(guó)的作曲家們也往往習(xí)慣于，或者說(shuō)由于自身的文化藝術(shù)基因，不可避免地，甚至很多時(shí)候是下意識(shí)地直接在自己的創(chuàng)作之中運(yùn)用五聲調(diào)式，如著名的《梁祝》、《黃河組曲》等等。

在和聲的運(yùn)用方面，雖然我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的和聲結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，但在色彩上卻不拘一格，個(gè)性鮮明，這也直接反映在我國(guó)的鋼琴作品創(chuàng)作之中。我國(guó)的鋼琴作品中為了表現(xiàn)特定的情感與情緒，經(jīng)常出現(xiàn)諸如二四度疊置、四五度疊置，三度疊置、二度疊置，等等“不符合歐洲古典和聲規(guī)范”的和聲結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，但這同時(shí)也更加突出地表現(xiàn)出了我國(guó)原創(chuàng)鋼琴作品的民族性特質(zhì)與魅力。

總而言之，無(wú)論是從歷史發(fā)展和時(shí)代文化的角度，對(duì)于我國(guó)的鋼琴作品創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，民族性都是值得我們繼續(xù)深入研究、探索和挖掘的，尤其在當(dāng)前全新的世界文化發(fā)展潮流之中，要想使我國(guó)的鋼琴藝術(shù)能夠取得進(jìn)一步發(fā)展，在世界音樂(lè)舞臺(tái)上占有更加重要的位置，我們就必須更加重視其民族性的強(qiáng)調(diào)與彰顯，在這一方面，我們還有很多工作需要完成。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：郝愛(ài)君）