夏縣蛤蟆嗡音樂特征初探

[摘 要]夏縣蛤蟆嗡是山西省民間小戲瀕危劇種之一。通過對其主要曲牌的分析，此劇種處于民間小戲發展的初期階段，對于了解民歌到戲曲的過渡有非常重要的研究價值。

[關鍵詞]蛤蟆嗡；民間小戲；音樂特征

中圖分類號：J60.7 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）09-0011-06

[作者簡介]楊高鴿（1982- ），女， 山西聞喜人，中央音樂學院博士研究生，運城學院講師。（北京 100031） 夏縣蛤蟆嗡是流行于山西省夏縣祁家河鄉西山頭村一帶的地方小戲，因其主奏胡琴聲如蛙叫而得名，是我國地方稀有劇種之一。夏縣蛤蟆嗡從表演體制上看仍屬于生、旦、丑的三小戲，演出內容多以家庭生活為題材。目前，夏縣蛤蟆嗡正面臨瀕危的處境。

一、流布地域特征與歷史淵源

祁家河東連垣曲縣，西接平陸縣，南與河南澠池縣隔黃河相望，北與本縣泗交鎮接壤，地處夏縣東南方向的中條山腹地，四面群山環抱，交通十分不便，距縣城150余里，是夏縣最偏遠的山區鄉。西山頭處于祁家河鄉西山，建在半山腰中，全村100多戶人家，600多口人。這樣一個山區小村落何以產生一個劇種？

關于夏縣蛤蟆嗡的起源， 賀炳章與柴勇在其《以樂器特點而得名的夏縣蛤蟆嗡》一文中曾提出有兩種說法：其一，清光緒三年前后，南方兩位討飯人教會當地人學會了南方的二黃調，后經當地人根據自己的音樂特點演唱，最終形成了“蛤蟆嗡”；其二，道光年末，由于西山頭村煤窯和燒陶器瓦盆的小手工業很發達，吸引了山東、河南和南方一些地區的人來此務工。他們在閑暇時聚在一處唱歌跳舞，所唱的有蓮花調、揚高調、二黃調、花鼓調，之后當地群眾根據自己的方言和愛好吸收了這些小調中符合他們口味的音樂唱腔，逐漸形成了獨具特色的“蛤蟆嗡”。[1]由此可見，其產生主要得益于當地豐富的礦產資源而帶來的人口流動的頻繁。

《中國戲曲志·山西卷》中記述了已故老藝人楊紅俊曾追述夏縣“蛤蟆嗡”約形成于光緒初年（1875年）。另外清末民初時，夏縣蛤蟆嗡已有了“自樂班”的演出活動。由此至少可以推斷，夏縣“蛤蟆嗡”的形成時間最遲為清末民初。[2]

二、主要曲牌與劇目

現存主要曲牌有：蛤蟆嗡：[蛤蟆嗡]、[蛤蟆嗡快]、[陰司調]；花鼓調：[紐絲]、[崗調]、[滿洲]、[背宮]；[揚高]、[戀花]、[二黃]及兩首無名調，此分類是當地民間藝人所分，見當地申報非物質文化遺產時所錄制的錄音資料。音樂結構以一劇一曲的單曲重復和多曲雜綴體為主。[3]

據西山頭老藝人楊定業和楊趙忠回憶，夏縣蛤蟆嗡曾演出過的劇目有20個：《藍橋會》、《小寡婦上墳》、《黃桂香哭墓》、《鬧馬房》、《鬧酒店》、《瞎子鬧洞房》、《張古董借老婆》、《買瓦盆》、《繡藍衫》、《釘缸》、《漁舟配》、《王婆罵雞》、《借糧》、《小姑賢》、《推磨》、《伍子胥過江》、《茍勤拜壽》、《朱彥龍放馬》、《九品官上樹》、《一分錢都不能少》。其中除《鬧馬房》、《鬧酒店》、《瞎子鬧洞房》、《買瓦盆》、《繡藍衫》、《伍子胥過江》、《茍勤拜壽》、《朱彥龍放馬》這8個劇目暫無法恢復外，其余的12個劇目均存有抄本。在這12個劇目的抄本中除兩部現代移植劇目《九品官上樹》、《一分錢都不能少》外，另外的10個傳統劇目的口述記錄本均是根據楊定業、楊趙忠、楊武才三位老藝人口述整理而成。[4]

三、伴奏樂隊、樂器

夏縣蛤蟆嗡的傳統樂隊分文武場。文場為兩把“蛤蟆嗡”特色胡琴和一把四胡，武場樂器有馬鑼、大板鼓。之后又加入了電子琴、小板鼓、鐃鈸、云鑼、小鈸等樂器。其中特色胡琴桿有二尺多長，用梨木做成，胡筒直徑為三寸左右，用桐木做成，比現在的二胡筒又細又長。胡殼用蛇皮蒙起來，用的是絲弦，演奏出的聲音好似蛤蟆哇哇叫一般。鑼和鈸也不同于其他劇種，鑼大于蒲劇的馬鑼，鑼中心有以深窩，擊奏出的聲音很脆，就像蛤蟆鼓鳴；鈸大于現在蒲劇的鐃鈸，鈸窩較淺，拍擊出的聲音也像蛤蟆叫?！案蝮∥恕闭歉鶕@些樂器的特點而得名。[5]

四、夏縣“蛤蟆嗡”音樂形態特征

筆者根據采風中所錄制的西山頭老藝人楊趙忠的演唱以及當地在2010年申報非物質文化遺產時所錄制的音響記譜，分析如下：

（一）夏縣“蛤蟆嗡”主要曲牌分析

1.[蛤蟆嗡]

夏縣蛤蟆嗡中的“蛤蟆嗡調”分蛤蟆嗡]和[蛤蟆嗡快]兩個曲調。

（1）[蛤蟆嗡]

其中[蛤蟆嗡]可分為上下兩個樂句，上下句之后均有過門，上句旋律線下行，下句旋律線走向則又改為上行進行。上句落于商音，下句落宮音。上句之后的過門落為商，下句之后的過門落徵。這兩處的過門落音均為下一句唱腔的起音，起到了銜接的作用。結束處有簡單的拖腔，終止音與前面一個音構成了十度大跳的甩腔，具有濃厚的山歌韻味，與當地的地貌特征符合?？梢娙杂忻窀柽z存的特征。從詞與曲的對應關系來看，形成了較為固定的詞曲對應格式。[蛤蟆嗡]雖然從音樂上可分為上下句，但從歌詞上來看，是將一個句子分成了兩個部分。

從筆者現搜集的[蛤蟆嗡]歌詞格式如下：

有小 小 頭哎件事哎 （過門） 把哎 路領來（拖腔）。 （過門）

二嬸 隨哎后上 （過門） 緊哎 跟上來（拖腔）。 （過門）

低頭 兒 我 出去哎 （過門） 兩來 扇門來（拖腔）。 （過門）

從以上所搜集到的詞格來看，主要是十字句，基本字格都是前六后四，第二句在前半字格處稍有刪減。字格中也有加襯，且加襯的位置基本固定。這個押韻方式都是用最后的襯字來押韻。

（2）[蛤蟆嗡快]

[蛤蟆嗡快]與[蛤蟆嗡]相比是將[蛤蟆嗡]進行了簡單的板式變化處理，速度加快，旋律緊縮。節拍變為1/4的節拍，使音樂增強了一定的動力性。但[蛤蟆嗡快]的音樂結構變為四句式，前兩句是重復關系，變化了結束音，第一樂句落2，第二樂句落1，第三樂句為避免重復的單一性，有了一些變化，突顯了“轉”的作用，但旋律骨干音仍是第一句的變化，且與第一句的落音相同，又有了一定的統一性。第四句再重復第二樂句，從而又構成了起承轉合的結構形式。但從音樂發展手法來看從[蛤蟆嗡]到[蛤蟆嗡]的變體，變化手法較為簡單，戲劇張力并不是非常明顯。且以[蛤蟆嗡]為原板只發展出一種板式變體，因此這種板式變化僅是初步的發展形式，仍處于板式變化雛形的階段。

2.[陰司調]

這個唱詞的句式可以說是九字句，也可以說是七字句的變體，在七字句的基礎上有時會加字或加襯字，從而使句式出現一些變化。

[陰司調]的音樂亦可以分為上下兩個樂句，上句句尾有較長的拖腔，下句旋律緊縮。上句落2，下句落1。從這樣的落音來看，[陰司調]和[蛤蟆嗡]具有統一性。上句的旋律走向來看第一個樂節呈下行的趨勢，在第二個樂節的開始即第四小節處翻高了八度，但之后繼續下行，既表現出了起死回生后仍虛弱的語氣，也表現出了無限的哀傷。第二句仍然是下行的旋律進行，同時下句還是在上句基礎上的變化重復。

旋律中出現在第二拍的b7徵b7，具有晉南色彩區的特點。在旋律的進行中有八度和六度的跳進進行。

3.[紐絲]

夏縣“蛤蟆嗡”中的[紐絲]有兩個曲調，分別為[紐絲]1和[ 紐絲]2。

[紐絲]1應為重復的上下兩句加一尾句的結構，上下句均落1，尾句落5。最后的尾腔落5，且句尾由于是四度的跳進，有一種期待的感覺，穩定性并不太強，這也有可能是為了接下一曲牌的起板做準備。從[紐絲]1的旋律線進行方向來看，仍然是以下行為主。尾句的旋律也比較緊湊，比前兩句稍短，字格與前兩句亦不相同。

[紐絲]2有一個起腔，另外起腔結尾處的下滑音，有較為明顯的山歌痕跡。在第二句之后加了一尾句。前兩句為完全重復關系，第三句是將前兩句的旋律進行變化發展，稍有了“轉”的功能，但材料上又保持了統一。最后兩句完全重復。兩者從句式上看都是五字句，第四句出現了b7。[紐絲]2的結束音與眉戶調的[背宮]結束旋法相同，都是： 5 42 1 217 1。

從這兩個旋律的對比來看，[紐絲]1實則是將[紐絲]2的前兩句加以變化并加了一個尾句。因此[紐絲]2應為較完整的形式。因此選擇[紐絲]2與其他劇種中的[銀紐絲]進行比較時，較為合理。

4.[崗調]

蛤蟆嗡中的[崗調]分四個樂句，第一句落5，第二句落5，但后兩句實則仍是前兩句的變化發展，落音也無變化，因此前兩句基本能夠代表這個曲調的特點，故而在與其他劇種進行比較時，可只抽取前兩句的旋律進行對比。唱詞句式為九字句，是三、三、三的格式。四個樂句均落sol音。

這段唱詞是悲傷的情緒，因此曲調中運用了較多b7。蛤蟆嗡[崗調]具有較強的敘述性。但演唱中有十一度的大跳。所以西山頭老藝人楊趙忠說[崗調]不好唱，因此筆者在錄音時并沒有錄到該曲牌，此譜是根據2010年申報非物質文化遺產時的錄音記譜。

5.[背宮]

夏縣蛤蟆嗡的[背宮]的音樂為上下句結構，上句落1，下句落5，徵調式，然唱詞只有一句，上句只唱了三個字的唱詞，之后均為襯詞，下句也為三字。前面有一小節的起腔。整個旋律線條以下行為主，第一樂句下行，中間有兩次上行跳進，但均呈下行趨勢，第二樂句繼續下行。因此旋律的感情比較悲傷。

6.[滿洲]

夏縣蛤蟆嗡嗡[滿洲]共分為四個樂句，落音分別為5115，徵調式。旋律線條總體上以下行進行為主。再之b7的使用，使整個情緒非常悲傷。

7.[二黃]

夏縣蛤蟆嗡中的[二黃]分[二黃]和[二黃快板]兩種。

（1）[二黃]

賀炳章、柴勇二人撰寫的《以樂器特點而得名的蛤蟆嗡》一文中提出蛤蟆嗡的第一個起源即為南方討飯人帶來的二黃調。夏縣蛤蟆嗡的[二黃]調與[蛤蟆嗡]相似，也有兩種形式，一種是一板一眼的形式，一種是將一板一眼改為有板無眼，旋律緊縮的[二黃]變體，筆者暫且用[二黃快板]來為其命名。

[二黃]分上下兩句，上句落2，下句落1，是宮調式。上下句同頭異尾，構成了上、下句重復型雙句體結構，旋律的第二拍都有八度跳進的旋律進行。兩句在結束處的尾腔均滑落在羽音上。旋律以五聲調式為主。唱詞的句式多為十字句，以三、三、四的字格最為常見。這兩句均是眼起板落。

（2）[二黃快板]

[二黃快板]亦是上下句的形式，落音均落1，旋律根據唱詞的不同稍有變化。最后結束時進行到緊打慢唱形式的樂句結束，在這個緊打慢唱的樂句中有一處停頓落2，最后結束在主音1。

8.[揚高]

從[揚高]的旋律來看，表現了喜悅的情緒。整個旋律中7只在結束的下滑時做為經過音出現了一次，4在旋律中也未出現，而是以3、6為主，有歡音的色彩，詼諧幽默。[揚高調]可分為四個樂句，各句落音依次為5、2、5、6，這樣的結束音在夏縣蛤蟆嗡中很少見，且有一種期待感。整個旋律民歌的遺存較為明顯。

9.[戀花]

[蓮花調]也是四句式結構，各句落音為5 515，這個曲調最大的特點是襯字較多，節奏富有跳躍性，弱拍起唱使音樂動力性十足，民歌的痕跡較為明顯。

10.[王婆罵雞]

王婆罵雞是在民間廣泛流產的劇目，源于花目蓮，大致情節為：

寡婦王婆的一只雞被鄰居奚在貞偷吃。王發現雞丟后，在門前罵街，與奚氏發生口角，互相對罵，繼而扭打起來，被鄉親勸阻，和合了事。最后偷雞者奚氏被鬼差捉到地獄，獄官判奚氏來生變蛆，為雞所食，以顯報應。[6]

夏縣蛤蟆嗡《王婆罵雞》劇目與以上情節并不一致，劇種王婆最后沒找到雞，也未提雞的下落。

夏縣蛤蟆嗡中的《王婆罵雞》不同唱段，曲調略有不同，現記錄了兩首曲調。

此唱段由四個樂句構成，落音為1、1、2、1，屬于宮調式。第四句基本上是第二句的變化重復。這四句結構非常方整，均為4小節，藝人在演唱時總是在最后一音上稍加延長。從旋律可看出，該唱段具有明顯的民歌特點。

此唱段可以看作是[王婆罵雞]1的上五度關系轉調，另外結構發生了擴充，在原來結構的第三句和第四句中間加入了一個垛句性的樂句生動地描繪了蘆花公雞的形象，這樂句是全曲中最精彩之處，同時也是結構最長的一句，為8小節。之后再重復第三句，因此原有的四樂句擴充為六個樂句，除夾垛的樂句為8小節之外，其余樂句均為4小節。

11.無名調

夏縣蛤蟆嗡所用曲調中除以上所提到的曲調外，還有兩首無名曲調。筆者的錄音資料中，這兩首曲調均是《繡藍衫》劇目中的選段。且與[王婆罵雞]相同的是均為民歌性的曲調。

無名調1由兩個樂句構成，各為四小節，結構方整，上句落5，下句落1。

無名調2中也有大量的夾垛手法，配合襯字，曲調富有跳躍性，活潑有趣。全曲由五個樂句構成，其中第四、第五個樂句以夾垛為主，落音全部結束在5，但由于運用了夾垛的手法，絲毫不覺得單調乏味，反而別有一番情趣。

（二）夏縣蛤蟆嗡的音樂形態特征

1.唱詞句式

從上文中夏縣蛤蟆嗡各個曲調的對比分析來看，唱詞與以上個曲調的流傳變異情況無直接關聯，因此在此對唱詞的特點做一大致情況的介紹即可。

關于夏縣蛤蟆嗡的劇目在張金玉的《夏縣蛤蟆嗡調查研究》一文中有較為詳細的介紹，其20本劇本大多是從蒲劇劇目移植而來，因此在此不再贅述。

蛤蟆嗡的句式較為多樣，除七字句和十字句外還有五字句、六字句、九字句、十一字句以及長短句式。從其歌詞來看口語化非常明顯，比較樸素，與大戲相比歌詞格式比較靈活，文學性亦不強，符合小戲民間化較強的特點。

2.音樂結構

如前文所述關于蛤蟆嗡的音樂結構，由于它的結構并不成熟，用曲牌體和板腔體為其歸類略有不妥，因此筆者借鑒施德玉在其《中國地方小戲音樂之探討》一書中所概括的小戲結構形式來為夏縣蛤蟆嗡音樂結構形式歸類。施德玉在她的這本書中將小戲的音樂曲式結構歸納出單曲重復體、多曲雜綴體、板式雛形體、板式變化體、雜曲與板式變化混合體、曲牌體、雜曲和板式變化與曲牌綜合體七種類型。按此類別劃分，從夏縣蛤蟆嗡的音樂特點來看應屬于單曲重復體、多曲雜綴體以及板式雛形體三類。有時在劇中用一個曲調不斷重復變化，如在《張古董借老婆》中，整場的演唱都用[崗調]演唱；而在《小姑賢》中則用[滿洲]、[紐絲]聯綴在一起演唱；上文所述一些主要曲調也出現了了簡單的板式變化，如[蛤蟆嗡]與[蛤蟆嗡快]，[二黃]與[老旦二黃]等變化形式都較為簡單，還沒有發展成為成熟的板式變化體。

各主要曲調的結構有上下句的兩句式和四句式兩種句式結構，其中[滿洲]、[蛤蟆嗡快]、[揚高]、[戀花]為四句式，其余均為上下句的兩句式。

3.調式調性

夏縣蛤蟆嗡的主要曲調中只有[揚高調]是羽調式，其余均為徵調式和宮調式，其中按當地人的歸類來看，屬于蛤蟆嗡調的[蛤蟆嗡]、[蛤蟆嗡快]與[陰思調]全部為宮調式，其余曲調除[紐絲]2為宮調式外，均為徵調式。

夏縣蛤蟆嗡主要曲調的調性根據筆者現有的整場帶伴奏的視頻《張古董借老婆》以及藝人的演唱來看主要為B宮和以F為宮兩種調性體系。在此要強調的是雖然藝人的演唱不可以作為定調的依據，然而從筆者所錄的老藝人楊趙忠演唱視頻（無伴奏）與當地人在幾年前該藝人錄像（無伴奏）相對比，調性并無差別，以此為證，該藝人有較嚴格的固定調概念，所以以他的演唱來確定調性，基本是可靠的。

4.旋法特點

從以上對蛤蟆嗡的主要曲牌的旋律進行來看，有一個較為突出的特點即為蛤蟆嗡的很多曲牌的旋律線進行都是下行式的，旋法以“1652”、“5215”、“7652”等的旋律進行非常普遍。

夏縣蛤蟆嗡是中國眾多小戲的一種，從本文對夏縣蛤蟆嗡主要曲牌的分析來看，蛤蟆嗡的音樂形態仍處于比較簡單的階段，在其音樂中雖然出現了一個曲調的不同板式，但板式變化手法比較簡單。另外，夏縣蛤蟆嗡的曲牌雖然有限，但音樂來源較為多樣，只要將這些曲調稍加變化即可以運用到小戲中。從這些特點中我們可以窺探出戲曲發展初期的基本樣態。

[參 考 文 獻]

[1]賀炳章，柴 勇.山西劇種概說[M].太原：陜西人民出版社，1984：623.

[2]中國戲曲志編輯部.中國戲曲志.山西卷[M].北京：文化藝術出版社，1990：129.

[3]施德玉.中國地方小戲音樂之探討[M].臺北：學海出版社，2000（中華民國八十九年）.

[4]張金玉.夏縣蛤蟆嗡調查研究[D].山西師范大學，2010：15.

[5]賀炳章，柴 勇. 山西劇種概說[M].太原：陜西人民出版社，1984：623-624.

[6]劉 禎.王婆罵雞與中國民間文化[J].民俗曲藝（101輯），1996：183.

（責任編輯：崔曉光）