近年來現(xiàn)象電影的文化景觀探析

【摘要】：現(xiàn)象電影是近年來電影資本迅速擴(kuò)張的產(chǎn)物，伴隨著中國電影票房一路飄紅，新生代導(dǎo)演異軍突起，現(xiàn)象電影也應(yīng)運(yùn)而生。本文從現(xiàn)象電影的定義出發(fā)，力求厘清現(xiàn)象電影的概念，在此基礎(chǔ)上探析其呈現(xiàn)的文化景觀，為今后現(xiàn)象電影的發(fā)展提供一個(gè)新的研究視角和思考維度。

【關(guān)鍵詞】：現(xiàn)象電影;概念;特征;文化景觀

進(jìn)入二十一世紀(jì)，隨著張藝謀的《英雄》一鳴驚人，開啟了國產(chǎn)大片時(shí)代，一時(shí)間涌現(xiàn)出不少引起轟動(dòng)效應(yīng)的現(xiàn)象級電影，如張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》、馮小剛的《唐山大地震》、姜文的《讓子彈飛》等，在以第五代為主導(dǎo)的電影市場中，第五代導(dǎo)演無疑成為了現(xiàn)象電影最主要的締造者，然而真正讓觀眾和學(xué)界注意到現(xiàn)象電影卻是在2013年。2013年的電影總票房是217.69億元，同比增長27.51%，其中國產(chǎn)片在2013年扭轉(zhuǎn)了進(jìn)口片在2012年占總票房51.54%的局勢，重新贏得市場主導(dǎo)權(quán)。這意味著，中國已經(jīng)成為世界第二大電影市場。經(jīng)過新世紀(jì)十年的探索和實(shí)踐，中國電影和市場在不斷實(shí)現(xiàn)無縫對接，中國電影的產(chǎn)業(yè)化、市場化在改革的推波助瀾下不斷走向正軌，而在這一過程中，中國電影市場在市場格局、藝術(shù)創(chuàng)作、審美趣味上又呈現(xiàn)出了許多微妙的變化。在這一年，中小成本電影打破了唯大片有票房的格局，隨著徐崢、郭敬明、趙薇等一批年輕一代的跨界導(dǎo)演，電影市場迎來新力量，現(xiàn)象電影頻頻載出，票房動(dòng)輒過億。2015年中國電影總票房破400億，其中不乏《西游記之大圣歸來》、《捉妖記》、《夏洛特?zé)馈贰ⅰ独吓趦骸愤@種引起觀眾討論的現(xiàn)象級電影，這也意味著現(xiàn)象電影離現(xiàn)實(shí)生活越來越近，對現(xiàn)象電影的分析正是對電影市場的解剖和電影美學(xué)的解構(gòu)，也是對鮮活的當(dāng)下現(xiàn)象的探索和思考。

現(xiàn)象電影的概念與特點(diǎn)

談到現(xiàn)象電影，首先必須要把它和國產(chǎn)大片進(jìn)行一個(gè)區(qū)分。在很多國產(chǎn)大片，如《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》等投資大、陣容強(qiáng)、場面大的大片，確實(shí)也創(chuàng)造了許多現(xiàn)象級的轟動(dòng)效應(yīng)，但是現(xiàn)象電影不等同于國產(chǎn)大片，在一些中小成本的電影中，亦不乏黑馬之作，如寧浩的《瘋狂的石頭》、徐崢的《人再囧途之泰囧》等，均在票房和口碑上獲得成功，成為了中小成本電影的現(xiàn)象級代表作。之前有類似“輕電影”、“新都市電影”的概念先行，但都不能完整概括現(xiàn)象電影的含義，雖然學(xué)界對于所指可能心照不宣，但實(shí)際論述起來又分歧眾多。2013年12月在上海戲劇學(xué)院舉行的“新世紀(jì)中國‘現(xiàn)象電影’大型學(xué)術(shù)研討會”認(rèn)為，現(xiàn)象電影是指，新世紀(jì)以來在國內(nèi)電影市場公映后，造成了一定事件影響且出乎觀眾意料并引起觀眾評價(jià)不一的一些電影。[1]王一川在闡釋現(xiàn)象電影的概念時(shí)，提到了概念寬與窄，即廣義和狹義的概念，他認(rèn)為，寬義或廣義的現(xiàn)象電影概念時(shí)指“影片上映以后，因各方面的因素而形成的一種電影現(xiàn)象”，例如票房出乎意料的好（《人再囧途之港囧》）、影片話題性強(qiáng)而引發(fā)爭議（《小時(shí)代》）、藝術(shù)質(zhì)量差而票房不低（《天機(jī)：富春山居圖》）。[2]這意味著，凡是收到廣泛關(guān)注并引發(fā)熱議的影片都可以納入到現(xiàn)象電影的范疇。窄義或狹義的現(xiàn)象電影則僅僅是“特指那些引起的轟動(dòng)效應(yīng)與資本投資、藝術(shù)品質(zhì)、制作方原先設(shè)想、以及業(yè)界專家的評價(jià)形成鮮明強(qiáng)烈的反差，而且常常是無法推測、始料不及、幾乎令人‘大跌眼鏡’的那些電影。”[3]這里把現(xiàn)象電影僅僅界定為一種因效果與預(yù)期之間反差鮮明而成為熱點(diǎn)的電影。盡管現(xiàn)象電影的概念未能概括出全貌，但都無可避免地包含了“話題性強(qiáng)”、“關(guān)注度高”、“票房比預(yù)期高”、“口碑評價(jià)不一”、“觀眾反差大”等一些基本元素。在此基礎(chǔ)上，周安華的觀點(diǎn)也為現(xiàn)象電影的定義提供了新的視角，他指出“中國‘現(xiàn)象電影’幾乎不約而同選擇了‘賣點(diǎn)化’和‘話題化’，并由此走向了‘新都市電影’的類型凝結(jié)，完整包孕了當(dāng)代青春神話和世俗傳奇的繽紛，以新鮮豐沛的網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)話語的高關(guān)聯(lián)性走近當(dāng)下并包含了三個(gè)本質(zhì)的東西：夢想、焦慮、虐心和成長，造成很強(qiáng)的‘帶入’效果”[4]。因此，筆者認(rèn)為，現(xiàn)象電影除了話題性強(qiáng)、關(guān)注度高外，它還是一種反映社會文化與熱點(diǎn)，尤其是以都市年輕一代為主導(dǎo)，表達(dá)現(xiàn)代青年審美趣味，票房出乎意料好的影片類型。

結(jié)合近年來票房大賣的現(xiàn)象電影，盡管片種更趨于類型化的雜糅，但大多數(shù)能實(shí)際反映社會中的現(xiàn)象或問題，并能做出有效的解決方法，實(shí)現(xiàn)人、生命、青春的救贖。在這些現(xiàn)象電影的表達(dá)方式、表現(xiàn)內(nèi)容、創(chuàng)作主體等層面上，都體現(xiàn)了現(xiàn)象電影的特點(diǎn)。

第一，以大眾文化、青年文化為主導(dǎo)，中國電影經(jīng)歷了一個(gè)由原來的藝術(shù)電影、主旋律電影而向大眾文化轉(zhuǎn)化的“大眾化”過程，現(xiàn)象電影中所體現(xiàn)的大眾文化與流行文學(xué)，均表現(xiàn)了電影的確是一種以大眾文化為主導(dǎo)的新型藝術(shù)樣式。觀眾的年輕化要求電影市場必須出現(xiàn)一種符合他們審美情趣的電影，而現(xiàn)象電影受到追捧，也使導(dǎo)演們開始審視舊的創(chuàng)作理念，開始注重青春化、大眾化、流行化、商業(yè)化、偶像化的影像表達(dá)，這一點(diǎn)從近幾年興起的“青春片”就可看出，無論是《致青春》、《匆匆那些》等對校園時(shí)光的懷舊和回憶，還是《小時(shí)代》、《心花路放》等對新時(shí)代下青年時(shí)尚和流行元素的展示，均顯示了現(xiàn)象電影的大眾化與青春化，這些反映年輕人生活追求和命運(yùn)經(jīng)歷的電影在一時(shí)間形成了對電影市場的合力，票房無疑都獲得成功。

第二，“新生代”導(dǎo)演成為主力軍，以徐崢、趙薇、韓寒、郭敬明為首的跨界年輕導(dǎo)演成為了現(xiàn)象電影的主要?jiǎng)?chuàng)作者，他們形成了一股新力量沖擊著國產(chǎn)電影市場，創(chuàng)造了票房奇跡，正如王一川所說，過去以馮小剛等導(dǎo)演主導(dǎo)的電影市場正在向年輕導(dǎo)演傾斜，“如今，這一獨(dú)行俠姿態(tài)已經(jīng)由滕華濤、薛曉路、徐崢、趙薇和郭敬明等組成的年輕導(dǎo)演群體于不知不覺間悄然地變換了。”[5]究其原因，這些“新生代”導(dǎo)演代表了電影市場觀眾訴求，他們深刻了解現(xiàn)在的觀眾的觀影口味和審美情趣，他們與日新月異的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代接軌，在宣傳、制作、營銷中滿足了觀眾的心理欲望從而引發(fā)共鳴。

第三，新的電影語境，即全媒介時(shí)代的到來，在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)、視頻、手機(jī)、數(shù)字媒體等新媒介迅速崛起的時(shí)代，全媒介的電影生態(tài)對電影有著深刻的影響，不僅改變了電影的敘事和美學(xué)形態(tài)，而且對電影的傳播方式、營銷方式和經(jīng)營方式也帶來了重要變革，現(xiàn)象電影是全媒介時(shí)代的產(chǎn)物，是新的電影語境下的更新和升級。

現(xiàn)象電影的文化景觀

與第五代導(dǎo)演的電影作品所呈現(xiàn)的沉重歷史與民俗文化景觀不同，現(xiàn)象電影呈現(xiàn)的新時(shí)代下的消費(fèi)社會的文化景觀沒有先天的使命感，更多的是被大眾文化和青年文化塑造的別樣景觀。

1、懷舊青春與歷史記憶

在當(dāng)下熱門的現(xiàn)象電影中，青春片類型無疑占據(jù)著重要的地位，新生代導(dǎo)演們大多選擇青春片作為自己的試水之作，并經(jīng)由電影市場的營銷和發(fā)酵，最終獲得了票房上的成功。2013年，趙薇的導(dǎo)演處女作《致青春》火遍大江南北，橫掃內(nèi)地影市，引發(fā)“80后”、“90后”的集體回憶，同時(shí)也讓內(nèi)地的電影投資商看到了滾滾而來的商機(jī)。接著，《同桌的你》、《匆匆那年》、《左耳》、《梔子花開》……青春題材電影在近幾年越來越受到市場的歡迎。青春片除了書寫“神話創(chuàng)作的年代”時(shí)的少男少女的青春軼事，同樣更擁有一個(gè)回瞻的視域，擁有以懷舊為動(dòng)力的關(guān)于歷史記憶的表述。年輕導(dǎo)演們以一種“青春懷舊者”或者“歷史記憶者”的視點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)著對新的消費(fèi)社會環(huán)境下的主動(dòng)迎合，用鏡頭書寫被我們“大時(shí)代”所遺忘甚至忽略的“小時(shí)代”故事和懷舊挽歌。他們以時(shí)代回望者的視點(diǎn)，對“青春”持久的凝視，實(shí)現(xiàn)著對個(gè)性張揚(yáng)、單純的執(zhí)拗、原始的強(qiáng)烈為特征的青春時(shí)代的鏡像書寫外，還摻雜著溫情、璀璨與那份怦然心動(dòng)對受眾的官能性的刺激和沖擊，而且這一基調(diào)一直貫穿于趙薇、郭敬明、韓寒、郭凡等新生代導(dǎo)演的始終。因此，在他們的影像中，《陽光燦爛的日子》里那種趣味盎然的青春記憶依舊是貫穿、滲透、浸染于《同桌的你》、《匆匆那年》、《致青春》所回望的青春追憶中，如夢般虛幻卻又感概的青春記憶在導(dǎo)演的鏡頭中來回穿越，是一次對現(xiàn)實(shí)的失望逃避和經(jīng)歷挫折后重返精神故園的渴望。他們還為那場遠(yuǎn)離社會爾虞我詐的不真實(shí)的青春往事注入了時(shí)代性色彩，所以在陳尋（《匆匆那年》男主角）、周小梔（《同桌的你》女主角）、鄭微（《致青春》女主角）的身上充滿了青春時(shí)代所特有的自由快感、懵懂、躁動(dòng)、灼熱的同時(shí)，在他們的言談舉止和青春經(jīng)歷中，卻透露著一種時(shí)代痕跡和歷史記憶。

2、想象性的新型國際關(guān)系

在現(xiàn)象電影中，出現(xiàn)了一種探討新型的國際關(guān)系想象，如《北京遇上西雅圖》、《中國合伙人》、《何以笙簫默》、《橫沖直撞好萊塢》等以人在異國為背景的電影。《北京遇上西雅圖》中湯唯飾演的文佳佳和吳秀波飾演的弗萊克在中國本土都有著令人不恥的身份，一個(gè)是被人唾棄的小三形象，一個(gè)是被人嘲笑的吃軟飯的男人，他們無疑飾演著毫無尊嚴(yán)的失敗者形象，然而在美國他們卻可以不顧國人的看法，享受平等工作的權(quán)利和追求愛情的自由，美國成為了他們精神的“避難所”，同時(shí)也是美國讓他們收獲真正的愛情。《中國合伙人》中用“有尊嚴(yán)的成功”，重新想象了與美國的平等關(guān)系，成東青、王強(qiáng)和孟曉俊在青年時(shí)代共同向往著留學(xué)美國，后來成年時(shí)代仍然一心希求著美國的承認(rèn)，表面上是號稱“攻陷美國”，實(shí)際上卻處處希求美國的承認(rèn)和尊重，他們背后共同反映的是一種“美國確認(rèn)心理”，所謂的成功不過是渴望得到與美國的平等的關(guān)系。《何以笙簫默》中，年輕的何以琛和趙默笙本是一對恩愛的情侶，然而美國作為橫亙在雙方感情上的銅墻鐵壁令這份感情分崩離析，趙默笙在美國度過了人生中的青春時(shí)光，何以琛則因此發(fā)憤圖強(qiáng)立志讓趙默笙另眼相看，功成名就的何以琛最后重遇回國的趙默笙再度舊情復(fù)燃，事實(shí)上美國在此敘事中充當(dāng)了橋梁作用，它既是導(dǎo)致愛情破滅的罪魁禍?zhǔn)祝彩沁B接舊情重新開始的一段紐帶，這是一種新型國際關(guān)系介入到個(gè)人生命體驗(yàn)的表征。《橫沖直撞好萊塢》則以三傻大鬧好萊塢的故事揭示了美國好萊塢對國人的誘惑和影響，在這里，三位主角帶著國人普遍的好奇心進(jìn)行了好萊塢歷險(xiǎn)記，這依然是一種對美國文明的向往和渴求，是中國人潛意識的一種呈現(xiàn)。長期以來，美國在中國人的心中依然是強(qiáng)大國家力量的象征，它代表著文明、民主、富足、自由、平等，在安全感極度匱乏的國人心中，即使不能親自踏上美國或者其他外國的土地，電影中的國際關(guān)系的想象亦能滿足其心理欲望和內(nèi)心渴求。“這種新型的國際關(guān)系的呈現(xiàn)雖然只是想象性的，但無疑起到了多方協(xié)調(diào)的作用，它不僅軟化了某種對美國的敵對情緒，也模糊了國內(nèi)的多種意識差別，并以一種‘新的成功’和‘新的滿足’，給予那些還未成功或還未圓滿的人們一個(gè)新的希望。”[6]

3、消費(fèi)社會的“烏托邦”建構(gòu)

如果說青春片是給那些經(jīng)歷共同青春的成年人的一次集體回憶和精神懷舊，那么現(xiàn)象電影中還有一類是在努力建構(gòu)現(xiàn)實(shí)生活的“烏托邦”社會，以此帶給觀眾精神享受和情感寄托。趙薇、徐崢這一導(dǎo)演群體更加注重電影造夢、圓夢的機(jī)制和功能，從而在“烏托邦”的都市敘事而不是那種城鄉(xiāng)二元對立或者紀(jì)錄式的再現(xiàn)和還原中吸引大眾群體走進(jìn)影院并獲得票房的高收入。其實(shí)這種方式在第六代導(dǎo)演群體中早就存在，如張揚(yáng)的《愛情麻辣燙》、施潤玖的《美麗新世界》等，他們都在進(jìn)行著不同的嘗試和實(shí)踐，但是因?yàn)閷ΜF(xiàn)實(shí)殘酷的直面和呈現(xiàn)，在故事和敘事上并沒有得以明朗化。郭敬明、徐崢等導(dǎo)演則用不一樣的方式彌補(bǔ)了他們的遺憾，針對社會的焦點(diǎn)和熱點(diǎn)話題，新生代導(dǎo)演以溫情、娛樂、喜劇的方式，拋棄了灰暗影像，以明亮的基調(diào)來呈現(xiàn)不一樣的影像景觀。以郭敬明的《小時(shí)代》為例，盡管這一系列影片已經(jīng)被定義為爛片，但票房的一路高漲則說明了現(xiàn)實(shí)中“烏托邦”是國人渴望的精神故園。現(xiàn)實(shí)中貧富差距導(dǎo)致的社會兩極分化嚴(yán)重，在電影中則以完全相反的方法，為我們描繪了一幅階級調(diào)和的美好的“烏托邦”景象。影片中，林蕭、顧里、南湘、唐宛如四個(gè)女生雖然從小感情深厚，但來自不同的階級和家庭，顧里是上層社會的富裕家庭，分屬社會的金字塔端，林蕭則是普通的上海市民家庭，唐宛如是中產(chǎn)，而南湘而處于最底層的階級，她們四人盡管有些磕磕碰碰，但卻組成了一個(gè)姐妹情深、其樂融融、和諧美滿的“極樂世界”。在這個(gè)美好“烏托邦”里，她們雖然階級分明，但卻被一種所謂的友情淹沒，成為了一個(gè)美好的“母系社會”。在某種程度上，《小時(shí)代》建構(gòu)的“烏托邦”世界是年輕群體的美好期許和心理愿望，盡管這種刻意的“虛無”美麗和圓滿，面對當(dāng)下的現(xiàn)代化進(jìn)程，面對現(xiàn)實(shí)和個(gè)人邏輯基礎(chǔ)上構(gòu)造的文化和生活只是隔靴搔癢，甚至貌合神離，但它無疑是一種舉重若輕的思考和新維度的大眾實(shí)踐的可能。

結(jié)語

近年來現(xiàn)象電影的頻發(fā)引起了學(xué)界的注意和討論，盡管對現(xiàn)象電影的研究和界定眾說紛紜，其概念和定義亦沒有一個(gè)系統(tǒng)完整清晰的全貌闡述，但其所反映的各種電影現(xiàn)象卻已經(jīng)存在，其對電影美學(xué)及電影產(chǎn)業(yè)也有著重要的影響。作為一種電影文化，現(xiàn)象電影引發(fā)的討論和爭執(zhí)成為了一種新的景觀，新生代導(dǎo)演的加入為中國電影的發(fā)展注入了新鮮的血液和活力，他們所創(chuàng)作的電影不再是“言傳身教”功能的延續(xù)，而更多的是對娛樂、時(shí)尚的追求，他們的敘事和影像沒有了社會和道德的約束，沒有了歷史的沉重感和使命感，而是一種簡單的自我表達(dá)與自娛自樂，所以他們一般選擇青春題材的電影作為個(gè)體生命經(jīng)歷的一種自我闡述方式，在懷舊青春中同樣摻雜著歷史的記憶，個(gè)人與時(shí)代在回望中得到情感的升華。同時(shí)，新型的國際關(guān)系也是他們渴望表達(dá)的內(nèi)容，雖然只是想象性的，卻是觀眾的心理訴求和欲望的滿足。現(xiàn)象電影的另一種文化景觀在于其構(gòu)建的消費(fèi)社會的“烏托邦”世界，在“烏托邦”世界中，沒有現(xiàn)實(shí)壓力和勾心斗角，這是一種觀眾圓夢的精神的渴求，是現(xiàn)實(shí)生活中不如意的情感宣泄地和避難所。

注釋：

[1]新世紀(jì)的“現(xiàn)”與“象”——“新世紀(jì)中國‘現(xiàn)象電影’大型學(xué)術(shù)研討會”綜述，當(dāng)代電影，2004，2，1

[2]周斌：《從“現(xiàn)象”電影看當(dāng)下中國國產(chǎn)影片的創(chuàng)作發(fā)展和市場建構(gòu)》，藝術(shù)百家，2014，2

[3]陳旭光：《近年中國“現(xiàn)象電影”啟示錄》，當(dāng)代電影，2014，2

[4]周安華：《救贖的藝術(shù)與詢喚的美學(xué)——對當(dāng)代“現(xiàn)象電影的”意義的思考》，南大戲劇論叢，2015，6，30

[5] 王一川：《當(dāng)電影回歸時(shí)尚本義時(shí)——從“現(xiàn)象電影”概念引發(fā)的思考》，當(dāng)代電影，2014，2，1

[6] 萬傳法：《資本的大時(shí)代與意識形態(tài)的小時(shí)代——從新世紀(jì)以來的“現(xiàn)象電影”說起》，當(dāng)代電影，2014，2，1

參考文獻(xiàn)：

[1]新世紀(jì)的“現(xiàn)”與“象”——“新世紀(jì)中國‘現(xiàn)象電影’大型學(xué)術(shù)研討會”綜述，當(dāng)代電影，2004，2，1

[2]周斌：《從“現(xiàn)象”電影看當(dāng)下中國國產(chǎn)影片的創(chuàng)作發(fā)展和市場建構(gòu)》，藝術(shù)百家，2014，2

[3]陳旭光：《近年中國“現(xiàn)象電影”啟示錄》，當(dāng)代電影，2014，2

[4]周安華：《救贖的藝術(shù)與詢喚的美學(xué)——對當(dāng)代“現(xiàn)象電影的”意義的思考》，南大戲劇論叢，2015，6，30

[5]王一川：《當(dāng)電影回歸時(shí)尚本義時(shí)——從“現(xiàn)象電影”概念引發(fā)的思考》，當(dāng)代電影，2014，2，1

[6]萬傳法：《資本的大時(shí)代與意識形態(tài)的小時(shí)代——從新世紀(jì)以來的“現(xiàn)象電影”說起》，當(dāng)代電影，2014，2，1