表現(xiàn)主義音樂戲劇與精神分析學(xué)的聯(lián)系

[摘要]《期待》是阿德諾·勛伯格在其表現(xiàn)主義創(chuàng)作時期完成的一部獨(dú)幕劇。作品由無數(shù)分散的片段匯聚成支離破碎的意識流，自由的半音化旋律使整部作品像一場焦慮的夢魘，表現(xiàn)了主人公混亂的心理狀態(tài)。作品誕生于表現(xiàn)主義運(yùn)動和早期精神分析研究的大潮中，勛伯格也在這個時期突破了傳統(tǒng)的寫作原則。本文將探討這一時代背景對《期待》創(chuàng)作的影響。

[關(guān)鍵詞]勛伯格；《期待》；表現(xiàn)主義

中圖分類號：J65 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）10-0078-03

《期待》（Erwartung ， OP.17）是阿德諾·勛伯格1909年為女高音和管弦樂創(chuàng)作的一部獨(dú)幕劇，也是第一部徹底放棄音樂調(diào)性的歌劇。全劇只有一個角色，劇中稱為“女人”（the woman）。女人夜晚獨(dú)自在黑暗的森林里尋找她失蹤的愛人，而最終找到的是愛人的尸體。整部戲劇的主導(dǎo)并非這一戲劇事件，而是女人錯亂的內(nèi)心獨(dú)白。音樂主要表現(xiàn)女人混亂的心理狀態(tài)以及快速變換的情緒，包括恐懼、悲痛、憤怒、欣喜、焦慮、孤獨(dú)等。音樂由大量不連貫的、相互對比的片段組成，短小、分散和不完整的樂句匯聚成了支離破碎的意識流。盡管劇詞有構(gòu)成獨(dú)白的幾個段落劃分，但被音樂上無數(shù)相互沖突的情緒所打亂。“整個音樂充滿著自由的展開、連續(xù)的變化和強(qiáng)烈的爆發(fā)，似乎直接面對著——沒有意識控制介入——作曲家最內(nèi)在的潛意識思想過程。”[1]1908年-1913年是勛伯格的表現(xiàn)主義創(chuàng)作時期，也是他創(chuàng)作生涯中的一個相當(dāng)關(guān)鍵的階段。他與調(diào)性的和聲原則做出根本性的決裂，走向了前所未有的自由半音化領(lǐng)域，創(chuàng)作了一系列改變整個西方音樂發(fā)現(xiàn)方向的作品。《期待》正是這一時期具代表性的作品之一。勛伯格在創(chuàng)作上的突破不僅僅是一個歷史巧合。20世紀(jì)初期正值德奧表現(xiàn)主義藝術(shù)的大潮，藝術(shù)家們紛紛與傳統(tǒng)技法決裂，開始走向一種“抽象”的、非寫實的藝術(shù)風(fēng)格，在沒有“外部”世界干預(yù)的情況下直接地表達(dá)內(nèi)在情感和感受。當(dāng)先鋒派畫家決然放棄透視法則，勛伯格也在這時毅然突破了大小調(diào)體系的最后界限，開創(chuàng)了尖厲的語言風(fēng)格與夸張的情感表現(xiàn)。他的自由無調(diào)性音樂明顯呈現(xiàn)出表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征。

一、《期待》作為一部表現(xiàn)主義戲劇

“表現(xiàn)主義，一個來源于繪畫領(lǐng)域的名詞，之后應(yīng)用到音樂寫作中作為一種表現(xiàn)主觀感受和內(nèi)在體驗的風(fēng)格。表現(xiàn)主義音樂常常指那些表現(xiàn)作曲家的內(nèi)心感受、情緒、幻想的作品。”[2]表現(xiàn)主義運(yùn)動作為一種新運(yùn)動的跡象首次出現(xiàn)在1905年巴黎的繪畫領(lǐng)域。那一年，以亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）為首的一群年輕的畫家舉辦了一場畫展，其作品以大膽、鮮艷的顏色為主要特點。當(dāng)時，震驚的評論家將這些藝術(shù)家描述為“野獸”，“野獸派”因此成為了這一藝術(shù)團(tuán)體的名稱。野獸派畫家傳遞更個性化的表現(xiàn)形式，運(yùn)用大膽的顏色和強(qiáng)烈的線條形態(tài)，并且是完全摒棄傳統(tǒng)的審美。野獸派在顏色的運(yùn)用方面給現(xiàn)代藝術(shù)家打開了新的大門，將顏色從它的傳統(tǒng)角色中釋放出來。無時無刻不表現(xiàn)，是馬蒂斯創(chuàng)作中始終追求的重要目標(biāo)：“我無法區(qū)分我對生活的情感和我表達(dá)它的方式……我的畫作的一切都是表現(xiàn)的……”[3]野獸派的影響力迅速傳到了法國之外的其他地方，特別是20世紀(jì)早期的德國藝術(shù)院校。直接的、個性化的表現(xiàn)元素強(qiáng)烈地吸引著德國藝術(shù)家。德國藝術(shù)家組織成了兩個獨(dú)立的社團(tuán)——在德累斯頓的橋社（The Bridge）和慕尼黑的藍(lán)騎士（The Blue Rider）。這兩個社團(tuán)代表了出現(xiàn)在一戰(zhàn)前幾年德國藝術(shù)的革新。在德國的表現(xiàn)主義運(yùn)動中，藝術(shù)家擴(kuò)展了野獸派的技術(shù)，對客觀現(xiàn)實進(jìn)行主觀感受的描述，揭示潛意識的幻想領(lǐng)域。他們偉大的畫作強(qiáng)烈地表現(xiàn)著人類的情感。

隨著表現(xiàn)主義的到來，傳統(tǒng)的美學(xué)受到巨大沖擊。表現(xiàn)主義用反抗舊有秩序來表現(xiàn)內(nèi)心的孤獨(dú)與恐懼，藝術(shù)家們努力創(chuàng)造新的標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)意以獲得更坦率、更直接的表達(dá)。他們認(rèn)識到“……邏輯的語言無法表達(dá)人的內(nèi)在體驗。邏輯的基本原理和實踐經(jīng)驗告訴我們，一個對象不能同時出現(xiàn)在多個地方，并不適用于人類們的情感”。沃爾特·索克爾Walter Sokel描述道：“我們的情感經(jīng)驗比我們的實際經(jīng)驗要復(fù)雜得多。在我們的內(nèi)在世界中可以看到不同的地方，同時存在于幾種狀態(tài)或情境當(dāng)中…”[4]音樂似乎是藝術(shù)家表達(dá)情感體驗更理想的媒介。

當(dāng)其他藝術(shù)領(lǐng)域的專家們相信音樂能直接溝通情感時，勛伯格意識到現(xiàn)有的音樂詞匯并不能提供一個完美的媒介。調(diào)性和聲的語言是建立在一個有著強(qiáng)大的內(nèi)部等級層次的結(jié)構(gòu)中的，極大地限制了作曲家的表達(dá)。他意識到，若要用聲音來描述體驗需要他的音樂語言排除一切外在的東西或者結(jié)構(gòu)要求強(qiáng)加在表面上的東西。勛伯格和他的同時代人面對的挑戰(zhàn)，是去探索如何適當(dāng)?shù)卣{(diào)和表現(xiàn)與形式結(jié)構(gòu)的關(guān)系，而不是對固有結(jié)構(gòu)一味地妥協(xié)。正如勛伯格所說：“我堅信這樣想不通：一個被不自由捆綁的人是無法獲得自由的。”[5]托馬斯·哈特曼也曾在（Thomas de Hartmann，1885–1956）《藍(lán)騎士Der Blaue Reiter》 《藍(lán)騎士》是弗朗茨馬爾克（Franz Marc）和瓦西里康丁斯基（Wassily Kandinsky）合編的年刊，包含藝術(shù)作品和美學(xué)論文，發(fā)表于1912年。中的一篇文章里堅持：“并不存在外部的法律或規(guī)則。不擾亂內(nèi)心聲音的一切事物都是被允許的……因此，通常藝術(shù)，特別是音樂，任何產(chǎn)生于內(nèi)心需要的表達(dá)方式都是正當(dāng)合理的。”[6]對勛伯格影響最大的表現(xiàn)主義畫家是瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）。康定斯基在他的文章《論藝術(shù)的精神》（1910）中闡述了他的新藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)：在繪畫中關(guān)注的焦點是事物內(nèi)在本質(zhì)的展現(xiàn)，而不是對事物本質(zhì)的陳述。在繪畫中，人們通過畫面感受到與自然的對話，這樣人們就不會被外部形態(tài)所干擾，外部形態(tài)隱藏了自然的真正含意，某種情況下甚至是篡改。同一時間，勛伯格將他的音樂幻想引向了與康定斯基相同的方向。他在創(chuàng)作中專注于對潛意識的挖掘。“如果某些事情的發(fā)生超出了人們的想象，那一定是內(nèi)在潛意識的作用。”[7] 勛伯格從1907年起開始畫畫。在1908年到1910年間，他創(chuàng)作了90幅畫……勛伯格的畫不被特定的規(guī)則束縛，而有他自己的藝術(shù)敏感性。跟抽象畫試圖繞過外部現(xiàn)實直接渲染內(nèi)在情感一樣，勛伯格希望他的音樂也直接渲染同樣的精神情感。

在勛伯格的繪畫活動達(dá)到高峰期的1908年-1910年，他創(chuàng)作了幾部無調(diào)性作品，包括兩部舞臺劇——《期待》（1909）和《幸運(yùn)之手》（1909-1913）。勛伯格將他大多數(shù)的畫稱為“幻象visions”，并把這一個詞用于描述音樂細(xì)節(jié)以及洞察《期待》中女人的內(nèi)在本質(zhì)。由于強(qiáng)烈地感覺到“表現(xiàn)主義”是他得以表達(dá)情感的唯一媒介，勛伯格在《期待》以及之后的幾部作品中，都專注于創(chuàng)作表現(xiàn)內(nèi)在世界的音樂，并且在音樂語言的創(chuàng)作上做出了創(chuàng)造性的改變。他從調(diào)性向著無調(diào)性邁出了革命性的一步，意味著主調(diào)的調(diào)性功能和它的支配地位不復(fù)存在。《期待》不僅是無調(diào)性的作品，其本質(zhì)上甚至是無主題的。它幾乎完全違背了一切理性的音樂分析，它所具有的內(nèi)在心理深度和強(qiáng)烈的感情爆發(fā)，毫無疑問是一部具有相當(dāng)影響力的表現(xiàn)主義作品。

二、《期待》與精神分析研究相聯(lián)系

歌劇《期待》被普遍認(rèn)為是一個精神分析研究的案例。歌劇劇本的作者瑪麗·帕彭海默（Marie Pappenheim，1882-1966）畢業(yè)于維也納大學(xué)醫(yī)學(xué)院，同時她也是一個詩人。她的哥哥和丈夫都是精神分析學(xué)家；她的表親，貝莎·帕彭海默（Bertha Pappenheim），即著名的“安娜歐Anna O” “安娜歐Anna O.”，弗洛伊德和約瑟夫·布魯爾的《歇斯底里癥研究Studies on Hysteria》中的第一個精神分析學(xué)案例。，是約瑟夫·布魯爾（Joseph Breuer，1842-1925）和西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）關(guān)于歇斯底里癥的研究中一個重要的研究題材。專業(yè)背景使她得以吸收精神分析方面的思想，并將它們結(jié)合到她的《期待》的創(chuàng)作當(dāng)中。

在特勞恩湖的一個夏天，勛伯格與瑪麗·帕彭海默結(jié)識，勛伯格向她尋求一部歌劇的劇本，可以寫任何她想寫的東西，只要文本能夠為音樂提供表現(xiàn)暴力情緒的機(jī)會，能夠譜寫成自發(fā)性意識流。帕彭海默采取了勛伯格的建議，《期待》中女人的情緒完全符合了勛伯格關(guān)于真實內(nèi)在感受的指示：非理性的、高度分散以及混亂的。

1900年，偉大的精神分析學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（sigmund freud，1856-1939）發(fā)表了他重要的著作《夢的解析》，打開了心理學(xué)時代的大門，隨之而來的是人們對精神分析學(xué)的日益增長的興趣。這本書是對人類潛意識世界概念的介紹。他將夢作為遠(yuǎn)離現(xiàn)實世界的一個非常重要的切入點。《夢的解析》為意識多樣性的存在提供了科學(xué)上的依據(jù)，大大提高了公眾對人類心靈奧秘的興趣。表現(xiàn)主義戲劇作家亞瑟斯·特林堡（Arthur Strindberg，1849-1902）受弗洛伊德影響，在他的《夢幻劇》（A Dream Play，1901）中試圖描述夢的奇妙邏輯性：“人物性格有分裂，雙重，多重，模糊，清晰，等等。但有一種意識能支配以上所有，那就是做夢人的意識……”[8]這種從人類表面情緒到對自我意識深層次關(guān)注的轉(zhuǎn)變，給表現(xiàn)主義運(yùn)動巨大的動力。

弗洛伊德的發(fā)現(xiàn)為表現(xiàn)主義藝術(shù)家尋求根除過度裝飾，根除表面性的服從既定形式，根除他們作品表面上的優(yōu)美帶來了希望。揭示一種潛意識心理的存在，充斥著想象、感受和欲望。不受外界控制，只服從它自身復(fù)雜的邏輯。這迫使藝術(shù)家和思想家重新評估他們的理論。阿諾德·勛伯格感覺到了挖掘隱藏在人類幻想更深處的可能性，他希望能夠掌控潛意識的創(chuàng)造性潛力。僅在開始創(chuàng)作《期待》的前幾天，在一封給費(fèi)盧西奧·布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）的信中，勛伯格將心理情感視為通往無意識心靈的大門，也是他新音樂表現(xiàn)性的基礎(chǔ)：“我期待的音樂結(jié)果：沒有程式化和枯燥冗長的情緒。人們不喜歡這樣：人們不可能只有一種感覺。一個人能同時有千百種感覺。

而這成千上萬種的感覺加起來可并非一個蘋果和一個梨加起來那么簡單。它們有著自己的發(fā)展方式……”[9]

那么，勛伯格創(chuàng)造《期待》中歇斯底里的女人成為他進(jìn)入無意識心理世界的理想主題也就不足為奇了。他主要的興趣在于透視女人思想的潛意識領(lǐng)域，將潛意識的表現(xiàn)結(jié)合到音樂當(dāng)中。劇中女人經(jīng)歷了幾段心理狀態(tài)，她的潛意識狀態(tài)，也是她的幻覺，是快速轉(zhuǎn)變的。隨著女人心智失常和精神錯亂的程度逐漸增強(qiáng)，音樂也直接地將這種高度焦慮的狀態(tài)傳達(dá)給聽者。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]羅伯特·摩根，陳鴻鐸譯.二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史[M].上海音樂出版社，2014：77.

[2] Katherine Elizabeth Harder， Erwartung by Arnold schoengerg， a new translation and proposed production：6.

[3] Robert goldwater， artists on art：409—410.

[4] Sokel， The Writer in Extremis：10–11.

[5] Lessem， “Sch？倠 nberg and the Crisis of Expressionism”：430—431.

[6] Thomas von Hartmann quoted in Rognoni， The Second Vienna School： Expressionism and Dodecaphony：15.

[7] as pekte der neuen musik Josef Rufer：52.

[8] C.L. Dalstrom， Strindberg’s Dramatic Expressionism：177.

[9] Simms， “Whose Idea was Erwartung？”：105.

（責(zé)任編輯：邢曉萌）