漢人的詩意棲居

摘 要：漢畫像向我們呈現出一個天、地、人、神四方游戲的世界，從中我們可以體會到漢代人對生的熱情、對死的虔誠、對自然的依戀、對神界的向往……從生態美學的視角來看，這些問題都是耐人尋味的。通過探尋漢畫像中蘊含的生態美，可以發現它的哲學內涵與海德格爾的生態美學觀之間的內在聯系。

關鍵詞：生態美學；詩意棲居；漢畫像

海德格爾在1951年所做的演講談到了荷爾德林的一首詩，詩中有這樣一句話，“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”[1]。海德格爾以這一句詩作為切入點，對全篇進行了解讀，提出了“人如何詩意地棲居于大地之上”這個疑問。面對這個問題，海德格爾認為人面臨著一個雙重要求，一方面依據棲居的本質思考人之生存；另一方面，要把做詩的本質思為一種筑造，讓棲居。意即通過“詩意”或是說“做詩”方能使人的棲居成為其生存本質的棲居。現代人的生存顯然遠遠脫離于“詩意”，我們遠離著大地，居住在各種不同的住所之中，筑造著種種為了自身欲望的“勞績”，人從其存在中被剝離出來，成為無所依托的“流亡者”。而在距離現在十分遙遠的漢代，我們的先民棲居于大地的懷抱中酣然地“吟誦”著詩歌，在宇宙中尋找著自己的生之所往和死之所歸，用他們的“存在”照耀著兩千多年后的我們。從反映漢代人生活和思想的漢畫像中，我們可以尋找到這些光輝的蹤跡，感受到漢代人的生存狀態和其中所反映出的“天、地、人、神四元合一”的生態美學觀。

一、無所不在的神

漢代是一個多神崇拜的時期，人們為了趨福避禍，幾乎在所能想象到的、生活的方方面面都侍奉有相應的神靈，有自然力的神，如風神和雨神；有地方神，如金馬碧雞之神；還有專司各類職業技術的神，如灶神和紡織神……這些神仙在漢畫像中常常被描繪為具有混合的外觀，居住在山陵之中。值得注意的是他們與凡人之間并非是隔絕的關系，漢代人認為宇宙是由天上世界、地下世界、人間世界、神仙世界四部分構成的，這與海德格爾所認為的“天、地、神、人之純一性的居有著的映射游戲，我們稱之為世界。世界通過世界化而成其為本質”是具有一致性的。在漢代人的觀念里，天空、諸神、大地和人之間的關系是統一于人的生存的，也是符合宇宙本質的。人是置身于宇宙的“小宇宙”，世界是人的存在方式。

從神的形象上看，以山東嘉祥縣武山出土的《東王公、庖廚、車騎出行圖》（圖1）為例，西王母從外形上看無異于凡人，而兩旁的神仙侍者則是半人半獸的形象。這種設計或者說人對神仙形象的想象意在說明人與神乃至自然之間的同質同構、同造共生。而漢畫中升仙圖像的刻畫則更加說明了人與神之間是沒有絕對界限的，神是不可知的，卻又是有尺度的。海德格爾認為：“神性乃是人借以度量他在大地之上、天空之下的棲居的‘尺度’。唯當人以此方式測度他的棲居，他才能夠按其本質而存在。人之棲居基于對天空與大地所共屬的那個維度的仰望著的測度。”[2]所以說，神的塑造是人的神性的體現，“不可知的神作為不可知的東西通過天空之顯明而顯現出來。這種顯現乃是人借以度量自身的尺度。”[3]讓“不可知”詩意地顯現出來就是詩人的使命，在詩意的棲居之下每個人都是詩人。

在漢代人對神靈的設想中，神靈是存在等級觀念的。而且神靈的等級設置和人間是相似的。另一方面，重要神靈的設置與自然的關系十分密切，如五帝、后土和太一。五帝來源于五行，后土即大地之神，太一則是如同“道”之所存的神靈。這兩點說明了神與人、與自然的關系。他們彼此之間的觀照并不是單純地相似，而是如同“四方游戲說”的內涵一樣，是一種“生生”之道，甚至比“游戲說”更為奧妙。因為天、地、人、神既各自存在，又無法割裂出彼此。

二、親近自然的生活

漢畫像中有很多反映人與自然平等共生、和諧相處的圖像，例如反映萬物渾融一體的人首獸身圖像、表現萬物有靈的神禽異獸形象和體現自由、和合的人與鳥獸共舞場景，等等。漢代人面對自然呈現出一種自由、依戀的狀態，通過恢弘的漢畫藝術不吝地贊美著它。

魯惟一認為，在秦漢時期中國人關于自然秩序的觀點主要包含三種原理，即五行、陰陽和道。這些觀點共同的核心在于，承認自然世界的生命靈性。這種思維模式產生的一大因素正是人們對自然魅力的親附和敬畏。另一方面，“道是一個充滿了各種創造物的內在系統，甚至這些創造物也擁有自己的智能……陰陽五行解釋了道的運作”[4]。在這樣的思維系統之下，通過對自然內在規律的認識，人們意識到自身只是自然秩序的一部分，只有順應“道”的規律、順應自然才能成事。

漢代人置身于自然之中，既把自然視為自己棲居的家園，也把它當做審美的對象。在這種欣賞之中，不斷親近自然、實現天人合一的狀態。武梁祠漢畫像石中有云氣化生成各種動物的圖像，正是對自然美的欣賞激發出了審美主體的想象力，在這種想象中萬物被天地賦予靈氣，人在其中不僅僅是欣賞者也是參與者，自然美升華為一種“家園之美”。漢畫像所呈現的生態美肯定了人的存在，對比單純對自然的膜拜，這是十分具有超越性的。“‘詩意的棲居’與‘家園之美’包含著十分豐富的人的‘生存’內涵，恰恰就是由于人與自然共生中的‘美好生存’才將生態觀、人文觀與審美觀統一了起來。”[5]

三、死亡與永恒

海德格爾在其著作中寫道，“人作為終有一死者成其本質。人之所以被稱為終有一死者，是因為人能夠赴死。能夠赴死意味著：能夠承擔作為死亡的死亡。唯有人赴死——而且只要人在這片地上逗留，只要人棲居，他就不斷地赴死。但人之棲居基于詩意。”[6]人的存在因死亡而具有價值，人的“赴死”為存在增添了詩意。

漢畫像石的興盛與漢代的厚葬之風有關，而這種厚葬之風與漢代人對死亡的看法是密切相關的。“厚葬久喪的行為不能完全由風氣奢華、經濟富裕，甚至孝道思想所解釋。人之所以愿意厚葬死者，總是基于某種對靈魂或死后世界之相信。漢代并非厚葬風俗之起源時代，亦非對靈魂及死后世界信仰之開始，但是漢人對于死后世界的想象卻明顯比前代更為清楚……漢代厚葬風氣的形成與這種對死后世界的想象的具體化應該有相當密切的關系。”[7]這種“想象的具體化”源于他們對死亡深刻而富有想象力的思考，漢代人崇尚“事死如事生”，所以漢代的死亡觀就包含了其對生存和所生存的世界的看法。漢畫像石墓通常是仿造生人住宅的結構建造的，因為它是作為死者的死后居所。《禮記》中寫道：“魂氣歸于天，形魄歸于地。”[8]人死后魂魄分離，靈魂上天，鬼魂（魄）下地。這樣就和漢代的宇宙觀有了聯系，死亡成為一種無限可能的轉化，人們希望延長生命，卻也甘心赴死，這種現代人看似矛盾的觀念在漢代人眼中并不認為它們是相互排斥的，這只是天、地、人、神的一場游戲。

漢代人的喪葬習俗把他們對死亡的看法表達得很充分。例如他們墓葬位置的選擇、墓葬結構以及墓葬中的裝飾都是按照對宇宙的認識和理解來安排的。漢代人會花很多功夫來決定墓葬的位置，決定方法主要依靠占卜，需要上觀天文、下察地理的占卜之士。之所以如此，正是由于唯有順應自然、感應自然之力所選擇的墓葬之地才能不生兇邪、蔭庇子孫，而墓葬中的擺設和漢畫像的構圖更是嚴格地遵守陰陽五行和宇宙秩序（圖2）。“人們不僅試圖把死者置于宇宙中的最適宜境地，而且試圖提供一條通往來生的道路。”[9]這種做法源于人們相信人的生命與宇宙一樣生生不息，死亡只是其中的一個環節。漢代人把自身當做世界的一部分，并非結構性的一部分，而是相似相融的一部分，整個世界是一個時間和空間無限延伸循環的整體。人詩意地棲居在其中，微小而偉大。

參考文獻：

[1][德]海德格爾著，丹明子編.海德格爾談詩意地棲居[M].北京：中國工人出版社，2011：100.

[2][德]海德格爾著，丹明子編.海德格爾談詩意地棲居[M].北京：中國工人出版社，2011：105.

[3][德]海德格爾著，丹明子編.海德格爾談詩意地棲居[M].北京：中國工人出版社，2011：107.

[4][英]魯惟一著.漢代的信仰、神話和理性[M].王浩譯.北京：北京大學出版社，2009：50.

[5]曾繁仁.生態存在論美學視野中的自然之美[J].文藝研究，2011，（06）：42.

[6][德]海德格爾著，丹明子編.海德格爾談詩意地棲居[M].北京：中國工人出版社，2011：106.

[7]蒲慕州.墓葬與生死——中國古代宗教之省思[M].北京：中華書局，2008：240.

[8]十三經注疏（清嘉慶刊本）第三冊[M].北京：中華書局，2011：3156.

[9][英]魯惟一著.漢代的信仰、神話和理性[M].王浩譯.北京：北京大學出版社，2009：131.

作者簡介：

黃亞甜，江蘇師范大學碩士研究生。研究方向：中國美學。