淺析中國山水畫所蘊含的城市設計理念

摘 要：從自然環境自律性的視角，去研究中國山水畫里所蘊含的城市設計意境觀，通過研究前人優秀的作品結合實踐創作來分析中國山水畫里自然環境的構成特征、表現手法以及其所體現的審美趣味、意蘊情致、語言個性及價值取向。同時，從中國山水畫里自然環境觀所表現的特征中去分析其現代城市設計的構成因素和精神理念。

關鍵詞：山水畫；城市意境；設計構成；筆墨語言

人與自然的關系是山水畫里所蘊含的自然環境觀永恒的主題，造境的主旨始終圍繞著造化的觀念來進行。山水畫發展了一千多年，因為意境的存在使山水畫和山水城市具有了思想，而沒有簡單地走向風景畫和簡單地建筑拼湊的道路。自然環境觀也就成了畫家們通過自然山川言說自身人格精神的一種追求，而這種精神追求具體落實到城市設計上首先是對地域空間整體布局的設計。設計是構圖中布局上的走勢，重心的平衡使畫面取得生動視覺效果的手法，在空間上造成局勢的傾向性，對視覺產生向導性和沖擊力，從形式上達到協助意境表現的目的。章法上切忌“平”如山水畫中的題款，無論是通篇的章法，還是個別字的結體，都要講究在險絕中求平穩、在變化中求統一的設計藝術效果。不同的取勢即產生不同的視覺心理效果，如：上重下輕有壓抑、空靈之感，下重上輕有高山墜石的穩重美。王蒙的《青卞隱居圖》反映的是他對繪畫方法的認識，他將峰巒重疊、山徑迂回、叢林茂密的吳興卞山一帶的豐富景致統一在了一個氣脈貫通的山勢走向之中。仔細分析這幅畫面的整體走勢，王蒙是用以大觀小的觀察方法來概述山體林木的形象結構的。從全局來看部分，左下密林墨色濃重豐富且鮮明，面積占據畫面三分之一，與其上著筆墨不多的塊巒和一筆未染的小溪形成了畫面中對比最為強烈的部分，山體自左下蜿蜒至左上，上下兩塊白形成呼應，畫面平穩變化，筆法多變。在統一的大勢中他又通過遠處的幾組參差而出的夾壑、密林來打破全局的單一形式，使觀眾隨主脈而上的同時又能步步游于其中章法的統一與變化，從而給觀眾一種視覺與心理上的平衡。形成了一個使觀眾“仰山巔、窺山后、望遠山”的一個采取數層視點的節奏變化的空間。氣勢恢宏，顯示出“洪荒浩瀚”的藝術境界。

章法設計寓于勢，筆墨和設計思想相生之道全在于得勢。無論一幅山水畫還是一座城市的設計如果四平八穩，則不見氣勢。陸儼少先生曾說：“破平之法是在險絕。”在得險絕之勢上陸儼少先生身體力行所繪諸多畫幅筆勢恢宏，深得自然變化無窮之氣韻。《滿峽重江水》《白云繞嶺》均在險絕之勢上堪稱經典。其起于斜勢，結于斜勢，而其承轉處的橫加流云或飛瀑，亦取斜勢，起落足，收束緊，顯得左右逢源氣脈貫穿，使畫面產生流蕩的氣勢，達到氣韻生動的境界。

山水城市設計的表現和中國山水畫章法的勢有時可以反為之，即欲上先下、欲左先右、欲圓先方。也可自然而得，即隨物象而勢不刻意經營。錦里可謂設計得勢而反之，渾然一體。意蘊深遠，平遠縱深，三遠結合，得自然之“反”展現了可望、可行、可游、可居的境界特征。同時也展示了設計師在總領成都市文化全局的基礎上對規劃的合理安排，也是中國山水城市自然環境觀升華到一定高度的必備的要求層次——“意”和“韻”的要求。

中國山水畫和城市設計意境強調物我合一，主體對客體的認識程度會直接影響其對整體章法的安排和設計，因此中國山水畫的認識主體在乎心，在目視而心領神會才能對自然客觀事物動之以情，曉之以理。所謂“山川與予神遇而跡化”，即在創作中不拘泥于真實山川，也就是以自然為基礎形象經過畫者的精心神會而重新設計以達到心靈上對自然的體悟。

寬窄巷子單純而簡潔，整個建筑群以青磚黛瓦為主色調，疏密有度，錯落別致，動態多變而統一。一盞茶、一桌麻將、一縷陽光、一曲龍門陣……無不勾勒出成都的個性文化和人文的情懷，寬窄巷子是成都的一張名牌，也是中國的一張名牌。樹蔭下、竹林旁、流水邊無不洋溢著設計師的山水理念和自然感官。

由此可以看出城市設計在表達物象的過程中并沒有依據物象的表面現象，而是根據事物內在生命力的特征進行大膽取舍，從而對寬窄巷子進行內在的把握——心靈上的體悟。

心靈的體悟是作者人格上的流露和思想上的升華，它由作者的藝術修養、個性氣質、生活閱歷的不同而表現不同。比如：徐青藤性格狂放傲慢才思敏捷，所作潑墨大寫意筆墨勢態迅速、多變、豪放跳躍、淋漓盡致，在設計理念和章法氣度中追求超脫清新、奔放外張。而八大山人則冷逸奇倔，沉靜穩健，其作品內涵及外在形式均表現出嚴謹內斂、世態炎涼。其情思、心境都將本身的經歷個性氣質淋漓盡致地表現在其作品中，所以心靈上對自然環境觀的設計才是一種深層的、內在的、有生命力的審美特征。

中國山水畫自然環境觀的總體營造是畫家精神氣質和綜合素養的集中體現，物象在被結構化和筆墨符號化的過程中，每個局部的符號和程式在自由組合的同時也就形成了自身的“精神面貌”和“筆墨特點”。作為山水畫的符號語言，其本身的提煉和概況是抽象的而非具體的，是集中的而非普遍的。其物化過程體現的正是意象化的思維方式與“以一形體得全體的意味”的符號觀念。

從李成、范寬、郭熙、倪云林等畫家的作品中可以看出，不同意境的作品有著與之相應的畫材及表現形式。即從自然物象的物理特征去剖析城市物象本身所具有的特點，所以從他們的作品中對程式符號的運用既能保持物象的真實性又不失其筆墨結構的創新性。這源于他們對物象程式符號化的深刻認識。中國山水畫在其發展的過程中逐漸形成了一整套復雜有序的形式和符號典范，這都是畫家和設計師們在觀察生活對客觀物象的典型化結果。山水畫造境的具體化便是將自然界中物象結構化的筆墨符號來展現，從而達到畫家本身心境的升華。比如：范寬的豆瓣皴、王蒙的牛毛皴、倪云林的折帶皴等，都是用特定的筆墨運動的變化來表現山體的物理皴法，將筆墨依存在特定的構成結構之中，表現出有特點的藝術形式和結構符號。

這都是設計師本身對現實客觀物象典型化的結果，是對現實生活中一花一木一山一石的具體符號化的精神提煉，同時也是其本身養成良好筆墨習慣的有效方法。

不同的物象有著不同的結構變化，即使是同一個物象在不同的情況下其結構也會表現出不同的現象，比如同樣一棵樹在不同的季節會表現出不同的生長變化，同樣一塊石頭在不同的天氣狀態下也會呈現出不同的精神面貌，這就要求在面對客觀物象的同時既要尊重客觀物象又要對客觀物象有所提煉。

倪云林的《六君子圖》全圖分近、中、遠三景，中景是一片湖光，實為空白，遠景和近景筆法結構一致，并無近實遠虛之分，但遠近效果明顯。畫中山石用健勁的長線寫出，筆墨枯中含潤，然后用干筆在右下部結構處干擦幾筆，最后以濃墨點苔。樹干用干枯的墨色粗寫大概，樹葉和枝干以不同的筆法層層疊加，筆法靈活，墨色穩重。遠處的山和近處的坡雖然筆法相同，但由于用筆速度相對較快，所以更為瀟灑靈動。整幅作品瀟疏淡遠，意境清幽荒寒，一片蕭索孤寂之情。由此可以看出，倪云林除了自己的修養之外還是非常注重畫面的構成和筆墨符號表現的。他不僅把太湖領域的地理環境用折帶皴表現得淋漓盡致，而且注入了自己的真情實感使畫面出奇得引人入勝。

空間關系遼曠空遠，意蘊深長。他的這種筆墨運用和空間表現恰恰符合了太湖流域的自然環境，可以看出倪氏在師造化的同時對自然環境體驗的入微與精準。再如從李可然的寫生作品里我們可以看到，在襯托一組樹的空間關系時，一般把前面一兩株樹的用筆和用墨都重一些，并用枯筆順勢皴擦，或用淡墨渲染，突出其形體結構，后面的樹就用淡墨虛筆輕輕砸出其外形，略加渲染使其變得虛一些以加強空間的縱深感。一幅畫的最后收拾其實就是對畫面的空間關系和整體視覺效果的一個調整，要其實中有虛，虛中含實，這樣畫面中的空間關系及筆墨表現才會更加明確。

從山水畫的筆墨風格與山石結構的關系來看城市造境，物象的整體結構往往是由一些筆墨關系的小單位，按一定的筆墨規律來排列，重復生成，如皴法的排列。造境中一些程式語言的組合意識，包含了一些筆線、墨韻的節奏、虛實等對比。這些程式語言并沒有固定的統一模式而是基于畫面語言形式和畫家本身的想法，經過系統的組織獲得相應的表現力，從而確定其筆墨特點和畫面的空間關系。《錦江晚秋》是在基于三遠法的基礎上進行的創作，為了表現深秋時節錦江兩岸的那種蕭條、冷凄的畫面意境，畫面前的兩棵大枯樹以近似倪云林表現枯樹的方法以枯筆淡墨中鋒寫出，樹枝用線較短，再以淡墨點出樹上飄零的碎葉增強畫面氣氛。畫面下方以一條俯視的小路往畫面的縱深發展，樹的后面隱約出現江邊上的亭子以便把畫面的空間感再推進一層，其后便是渺渺寒江之水把整個畫面聯系在一起，樹頭上端一抹似浮云的白帶橫截畫面，從云帶深處再生出樹枝既加強了畫面的空間感又突出了意境的表現力。此幅作品對筆意的強調與自覺，對筆勢生成的總結，都是圍繞著造境的氣氛來展開的。造境風格的生成在很大程度上是依靠畫家的筆墨和建筑師的設計形式來實現的。

城市設計在表現畫面自然環境觀的同時要注重對建筑形式和空間結構的表現，對造化自然的重新認識和精神提煉進行技法探究。而山水畫的造境除了借此來實現真情實感的渲泄以外，每個造境的環節還包含著其心酸的人生歷程，這種人生歷程促使了山水城市設計的發展，與此同時，設計師本身也得到了精神空間的提升。

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作者簡介：

李海申，四川大學建筑與環境學院教師，四川大學建筑與環境學院2013級博士，研究方向：人居環境。