從Bruce Nauman 看城市新媒體裝置藝術與城市公共文化之間的聯系

摘 要：通過挖掘新媒體藝術發源的城市公共環境對新媒體裝置藝術創作中的公共性的影響，以及對其具有代表性的藝術家作品進行解析，以此來闡釋新媒體裝置藝術與城市公共文化之間的聯系。

關鍵詞：新媒體；裝置藝術；城市公共性

一、新媒體藝術的發展

作為一種直接依托當代數字而出現的新的藝術形式，新媒體藝術主要指一種以“光學”媒介和電子媒介為基本語言的新藝術學科門類，具體而言，它主要意味著以影像或文字方式存在并傳播于以互聯網為代表的當代信息技術平臺上的各種藝術作品及其藝術實踐過程。

歷史地看，新媒體裝置藝術的出現絕不是一種偶發的藝術事件，作為整個社會轉型大背景中的一種文化現象，它的存在與發展具有遠遠超出其自身的社會意義。美國現代藝術史家拉塞爾曾經說：“藝術的歷史，如果敘述得當，也就是一切事物的歷史?！本痛硕?，新媒體藝術不單是一種技術性的藝術事件或藝術性的技術事件，在其現實性上，它還是一種公共性的歷史事件；從其初衷與意義效果來看，它不但是藝術領域內的現象，而且是一種關乎生活的公共性的社會事件，是一個波及社會生活各個領域的公共性藝術行為，它指涉及社會政治、經濟、道德和文化等各個領域的價值轉型與新的問題框架，蘊含著深刻的社會公共性含義。基于這樣的認識，筆者認為，新媒體藝術不但是一種單純的技術與藝術的事實，而且是一種影響深遠的事關社會生活整體的公共性文化事件，它指涉著深刻而多方面的公共性意向。

二、布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman ）的裝置藝術作品

1964年，Bruce Nauman 作為一個地道的美國藝術家畢業于威斯康星州大學美術系，他在25歲那年獲得了加利福尼亞大學的美術碩士學位，然而誰也不會想到他最初的理想領域卻是數學和物理（現在看來，在它的裝置作品中到處彌漫著理性的話語權）?！拔乙恢焙芟矚g數學中的結構，那是一種非常嚴密的語言，它需要充滿生機的制造問題才能發展下去”，這也驗證了他偏理性的創作方式。畢業后，他在三藩市租了一間工作室，由于這間工作室的前身是一個破舊不堪的雜貨店，工作室的櫥窗上仍未拆下的霓虹燈管啤酒廣告，強烈的燈管閃爍給了他極大的靈感——新媒體藝術的出現正是伴隨著這樣生活化的靈感。當代社會之所以出現新媒體藝術，正是因為新媒體藝術所由之決定和生成的當代社會本身己然在很大程度上被媒介技術所綁架了，傳統的社會關系與物質存在已經喪失了那種本真生活的直接性與素樸性，而是被很多新技術媒體建構成了一種符號性與數字化的對象化存在。經由新媒介技術的賦魅，社會生活的原初狀貌已經被掩蔽或虛化，而它作為一種媒介存在的身份意識卻得到強化與彰顯，也就是說，構成社會生活的物質元素已經從以往的農業物件、工業器具等實物形態轉變成了以數字信息與媒介符號為特征的非實物形態。作為一種性質同構的形態，這些數字信息與媒介符號日益生成為社會生活的主導經驗表征，在當下，它甚至直接成為了總體性的社會生活本身，而在一個媒介性現實生活與社會關系的基礎上，一種以反映這種社會生活的基本特征為價值訴求的新媒體藝術的出現就不但具有了合法性，而且具有了歷史的必然性。

圖1

1967年的裝置藝術作品《真正的藝術家幫助世界揭示神秘真相》（圖1）是件螺旋形的霓虹燈管裝置，像個酒吧里的廣告，炫目的顏色在吸引人們對這句話的疑惑，你可以相信或者走開，然而它繼續掛在那兒推銷。由于Nauman非常推崇維特根斯坦的語言哲學，所以在他眾多的裝置作品中也融合了這種他獨有的語言游戲的機制，并且與城市中的新媒體技術語境相結合，就體現出了他特有的風格。

Nauman在1960年代后期創作的多部與身體有關的行為錄像，如《角度漫步》，顯然便是從貝克特的文學和戲劇轉換而成的。瑙曼在其創作較為早期的時候就對新媒體技術的語境在藝術創作上的可能性非常敏感。他曾經通過影響記錄的方式錄制過25卷平淡無聊有關重復性動作的行為錄像。這些看上去毫無意義與表達目的的甚至是毫無關聯的荒誕動作充分體現了城市生存環境的重復性與無目的性，同時錄像的手段則體現了作品想要表達的生活的毫無私密性與共享性。

“然而我一直認為自己是雕塑家?！睆膶W生時代起，Nauman便開始制作雕塑。他最著名的雕塑作品無疑是創作于1965至1968年間的《鑄造我椅子下的空間》，人們經常喜歡拿這件雕塑和英國藝術家雷切爾.維特里實體周圍的空間雕塑相比較。Nauman的思想一直仍在繼續影響整個當代藝術世界，這包括他在1970年代初期創作的“走廊”裝置，其中對空間和身體的另類闡釋和擺設也給后來的藝術家們帶來無限啟發。

“走廊”裝置（圖2）的靈感啟發于1968至1969年間，Nauman在獲得國家資助的五千美金后，決定前往美國東海岸，他幸運地被允在羅伊·里奇特斯坦和保羅·瓦德曼的工作室里呆9個月，但唯一的條件是不許在墻上涂鴉、粘貼或打孔。萬般無奈的無意之中才造就了“走廊”這個裝置作品，一條打著熱光，由兩面緊貼著的白墻營造出來的狹窄空間，耀眼的白光不斷讓觀者對里面的空間產生暈眩的向往。這樣的空間組合所營造出來的空間是對類似走廊這種狹長通道“真實性”的重構。走廊這一形象“真實性”所具有的不變性共識被剝奪了。在保留了部分視覺上和觀念上對“走廊”的公共認知的前提下，延展出另一種形象借由身體空間所傳達的一部分客觀空間。燈光、墻面、過道，這些具象空間原本所具有的“過去性”表征被一一分解并重新組合構建了一個新的空間。

Nauman非常強調藝術的生活化，確切地說，是關注藝術作品的觀念表達要符合人們當下所生活的城市的公共語境。在這點上，藝術更多地是像一個個人與公共空間發生關系的活動而不是產品?，F行社會的種種模式正在迅速轉變，形成一個以“比特”為思考基礎的新格局。比特，作為信息DNA，正迅速取代原子而成為人類社會的基本要素。數字信息與媒介符號不但轉變為了社會生活的基礎性構件，而且還從根本意義上改變了社會關系與現實存在的價值提問方式，作為這種現實基礎的審美表征與身份言說，新媒體藝術顯然是以媒介敘事的方式在澄清著當下歷史語境的價值公約與公共訴求。從這個意義來看，新媒體藝術的公共性身份實際上就是對于當下現實生活與社會關系發生歷史轉型的媒介修辭學說明與建構。

而Nauman后期的創作環境從城市中回到了農場，那么他的作品也開始和他的牧場發生關系。自1986年他認識了馬術教練雷·漢特后便對馬術產生了濃厚的興趣，他開始學習馬術并對身體和馬之間的自然運動進行研究，1988年Nauman便創作了與之相關的《綠馬》。新媒體藝術所反映的這種數字化或媒介化社會轉型還意味著人類對于社會本質以及自身訴求的新認識，通過對社會所作的媒介化與數字化重構，新媒體藝術以一種新的原則闡釋了生活的自由本質，在更高的意義上實現了人類本質力量的對象化以及對于人的本質力量的現實確證。

三、結語

作為一種前衛的藝術姿態。新媒體藝術在創作時不再倚重畫筆、文字等傳統藝術媒介，而是利用電腦動畫、數字攝影、電影膠片、電視信號傳輸、網絡游戲程序等諸多新生科技的手段來創制作品。在媒介符號、數字技術和圖像文本方面，它主要采取實驗性TV影像片段或觀念藝術圖像等形式而呈現，從外在感知層面來看，它基本上是一種在場的聲、光、電、色多媒體技術裝置與道具環境偶合的格局。通過這些手段，新媒體藝術不但要解構傳統的藝術慣例、藝術法則與藝術秩序，而且更主要的還在于建構一種新的表意系統與問題表達式。就像波斯特所說的，“在信息方式下，一套新的‘語言-實踐’沖擊了印刷文字語境下各種面對面的原有‘語言-實踐’形式”。在這種新的語言-實踐框架內，“怎么創造”已經超過“創造什么”成為新媒體藝術的優先價值考量。不管人們是否愿意，新媒體藝術已然成為一種社會性的文化事實，它的公共性表意意味著我們必須重新審視過往的藝術存在，意識到偉大的藝術并不必然采取精英化的經典樣態，它也可能處身于人類生活的任何一種媒介技術與數據裝置中。而就其對象來說，除卻繼續保持對于雅典雕塑、佛羅倫薩繪畫、威尼斯攝影和羅馬建筑的理論研究熱情之外，我們還應該相信藝術意味著其他更多?；蛟S我們應該銘記拉塞爾的啟示：當藝術更新的時候，我們也必須隨之而更新。我們與我們所處的時代有一種休戚相關之感，有一種與之分享和被強化的精神力量，這正是人生所應該貢獻于時代的最令人滿意的東西。

作者簡介：

朱諶杰，上海大學美術學院碩士研究生。研究方向：雕塑藝術。