中國山水畫中的民族性與寫生性

摘要：在中國山水畫的藝術發展中，如今大部分的創作中畫家過度依賴照片，漸漸地背離了畫家在藝術創作過程中的寫生性。

關鍵詞：中國畫；民族性；寫生性

一、民族性

中國山水畫的民族性是指中國畫其中的中國性。隨著如今時代的發展，豐富的西方外來文化逐漸融入中國傳統文化，中國山水畫正漸漸從精品畫文化中解脫，使得本土文化在時代性與民族性中有意識地再傳承和發展。中國山水畫也在逐步在走向世界的大趨向，而無論如何的發展，應是始終不離開傳統，不離開民族性的這一特征。萬變不離其“宗”，“宗”就是指民族性。民族性與傳統的不可分割，在潘天壽的《創作瑣談中》指出：“畫好中國畫，首先要學習傳統，吸取傳統的精華，舍其糟粕，然后加以發展革新。傳統就像一座寶庫，有取之不盡用之不竭的遺產。這是我們民族的驕傲。”而任何一種文化發展都是在繼承與創新的交替運動中前進的。只有民族的才能適應當今社會的發展，繪畫藝術的發展也必然如此，中國山水畫想要更好的發展，要以中國傳統文化為基礎，并保持其繪畫的民族性。

如今我國經濟文化日漸繁榮，中國山水畫作為我國特有的傳統文化，受到越來越多人的關注，而它未來的發展之路也更為人所注意。如今中國山水畫已不完全是傳統意義上的固定模式，而是多層多級的發展。這種多級的發展很大程度上適應了的當代，極大地推動了中國畫的繁榮。如今探索當代的中國山水畫，是在其民族性并與外來文化的吸收并融合。

如今弘揚中國民族文化精神是全社會的共識。中國的美學不像西方的藝術美學，他重視真實并再現自然，而中國的美學是講求天人合一，心源和造化、主客觀合一的美學，中國山水畫就是這種美學思想的藝術發展后的變現。它強調“以神寫形”“物我合一”“緣物寄情”，凸顯了中國山水畫強烈的寫意精神內涵；審美的旨趣上講求的則是在意境上的營造。這些顯示出了中國山水畫有其獨特的魅力和特色，使中國山水畫表現為天人合一，是一種意象的筆墨藝術。西方的藝術繪畫主要源于模仿自然，追求的是寫實。中國山水畫追求意境，意境為山水畫的靈魂。石濤在“予拈詩意以畫為意，未有景不隨時者”的基礎上提出“畫即詩中意，詩亦畫里禪。”《潘天壽談藝錄·對學生語》：“西洋畫感覺勝，中國畫以修養勝。”不同的藝術風格來源于不同民族的性格特質。東方民族比較平和內斂，所以中國山水畫主要依托于畫家的修養，要在畫中體會畫家的神韻。清代張式也在《畫潭》中寫道：“學畫當先修身，修身則心氣平和，能應萬物。”

中國的傳統文化造就了如今的中國山水畫傳統審美觀。中國山水畫在畫面上講求畫面和諧，這也就是儒家思想中所強調的思想之一“中庸”。隨著西方文化藝術的融入，中國傳統的繪畫藝術也擁有了新的審美，新的思想觀念，技法上也有了新的設色方法，還有新的繪畫顏料的運用。這樣一來，中國山水畫變得豐富多彩，在與西方繪畫色彩觀念相互吸收碰撞之后，也逐漸打破了傳統中國山水畫的墨分五色，也吸收當今流行的元素。這不僅僅是人們對于生活的需求、也是社會的需求，更是當今大眾審美的需要。如今中國山水畫主要是在三個方面受到西方繪畫的影響。首先在造型上，素描作為開始學習美術基礎，這加強了造型基礎功底；在構圖上，中國山水畫結合了很多西方繪畫構圖，形成了很多有別于傳統的構圖方式，對于山水畫的影響很明顯；在色彩上，中國山水畫融合了很多西方繪畫的獨特色彩構成，豐富了畫面。當然，我們也要理性的吸收，一味地吸收新西方繪畫藝術知識，而不考慮是否都適合傳統的中國山水畫，更是要注重自身民族的特色，如今的問題是如何在當今中國山水畫的發展中怎么讓傳統與現代更好地融合，在吸收傳統的文化的同時跟上時代的節奏，使中國山水畫更好地傳承與發展。

二、寫生性

山水畫寫生的目的主要是對生活的體驗。在寫生過程中，畫家通過親身的筆墨藝術實踐，體驗生活的氣息、時代的精神，領悟大自然的規律節奏及自然美的表現規律。

中國山水畫的寫生有其悠久的歷史，與西方寫實繪畫的寫生不同的是，在中國山水畫寫意的影響下，有著其自身獨特的寫生特點。繪畫源于模仿自然，寫生是繪畫創作中的一種重要的手段。而隨著科技的發展，如今大多數的繪畫者過多地依賴相機或者是網絡圖片進行創作。

“師古人，不如師造化。”師古人與師造化看上去似乎是互相矛盾，但其二者是相輔相成的。古人的技法也不是自己在家憑空想象的，也都是通過在造化中提煉與實踐而得來的。從師古人的方法可以省去不必要浪費的精力，站在巨人的肩膀上看的更遠，但僅僅停留在師個人中肯定是不夠的，師造化就是要我們發展創新，我們需要描繪當今祖國的大好河山。隨著社會的進步，人們的審美也在不斷地發展，自然界也在變化，光靠我們師古人，不親身經歷名川大山，就無法看到改變，來更好地創作。黃公望注重于師法自然，“袖攜紙筆，凡遇景物，輟即摸記”。并創作表現江南山水的巔峰之作《富春山居圖》。石濤也強調“畫家要面向現實，投身到大自然中”，他游歷各大名山，搜盡奇峰打草稿。

到大自然中去寫生，不僅僅靠相機等科技記錄大自然作為素材，更要帶上紙筆簡單的勾勒山勢，帶上筆硯對景直接寫生也是必要的，而在創作中就可以通過這些記錄更好地運用。

“畫者，形天地萬物者也”，繪畫藝術是表現天地萬物的造型藝術。當然寫生的意義不在于對大自然的復制，即便是以再現為目的，從畫面根本表達畫家自身的認識，而不是純粹的客觀描繪。“畫不徒寫形，正要形神在；詩不在畫外，正寫畫中態。”畫畫不僅要神似，而是要刪繁就簡的過程，還要通過寫形來表現，寫形不能離開形似，其中的形只是表現神的形式，這就是以神取形。

中國畫大師齊白石曾經談過中國畫的藝術在于“似與不似之間”，而“繪畫以形似，見與兒童鄰”也正是蘇軾對先賢們藝術實踐的理論總結。

無論是中國畫還是西洋畫，他們表現的東西都是相同的，都是對客觀事物進行藝術的表現，無非就是山峰、樹石、江河溪水等一些常見的題材，但更多的是他們的差異，尤其是審美觀念上的不同。西方的藝術受的是科學的影響，透視學、解剖學都成為了西方藝術創作的實踐基礎，所以他們在繪畫上模仿自然更加精確，他們更重視的是物象的真實感、體積感以及質感。而到后來的光學的發展，他們又開始追求對光影的刻畫，追求光線以及色彩之間的微妙變化。中國畫則受到當時各種思想的影響，講究“天人合一、物我兩忘”的藝術境界。在繪畫上不僅在山川河流之行，更要表現其神韻，突出的是畫家的感受。另外一個就是觀察方法，西畫是焦點透視，而中國畫講究步步行、面面觀、散點透視、大觀小法、視點不固定，這就需要在寫生中去觀察，把看到的景物綜合起來，再用藝術的手段組織統一到畫面上。因此，對于自然美的再認識、再發現不是待在畫室里靠想象出來的，只有深入自然，觀察思考總結，才能更好地創作。

忽視寫生容易把繁雜多元、氣象萬千的自然山川理解為一種狹義的繪畫圖式。正是大自然的不同地域不同景象，不同的畫家深入自然便有了不同的感受，擁有各自的體會和感悟，這樣中國山水畫才能產生眾多的藝術形式，各自大放異彩，百家爭艷。

黃賓虹先生說：“作畫當以大自然為師，若胸有丘壑，運筆便自然暢快矣。”并且他談到，古人論畫謂“造化入畫，畫奪造化”，“奪”字最難。造化，天地自然也，有形影，常人可見，取之容易；造化有神有韻，此中內美常人不可見。畫者能奪其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也。所以中國山水寫生不是以簡單地再現為目的，而是強調作者與對象的互化而求心知。寫生實為一種天意和人意合一的再組、再造，是宏觀性的天人交合的造化。中國藝術旨在表現人的主體精神，這種主體精神就是心、情、意，所以在寫生時的心境是非常重要的。

古人在論造化與心源的關系時說要“讀萬卷書，行萬里路”，行萬里路的目的在于從自然中獲得所需要的素材，并且在其中陶冶自己的情操，開闊眼界與心胸：而讀書是為了在行萬里路的過程中，具備一定的師造化的心源基礎。

李可染通過長期的寫生改變中國山水畫，作為實踐者，作為在20世紀的中國傳統山水畫向現代山水畫轉型的典型代表，他經過長期的寫生研究與實踐，并在吸收了西方繪畫藝術元素基礎上，并創立了區別于傳統的現代寫生方法。“目識心記，勾其大要”，也形成他自身獨特的山水畫風格和理論。李可染不僅發展自身的繪畫藝術，還積極地吸收西方的繪畫藝術，他對中國山水畫改造都是成功的。他用西方繪畫藝術中的逆光的方法來完成他的寫生和中國畫的創作。在中國山水畫畫面上黑與白的構圖表現上有自己的創見，并很大限度地創新了中國山水畫的傳統。從研究李可染的山水畫道路上，對景物的寫生到對景物創作的發展進程和經驗中，都很有利地推動了中國山水畫的發展。同時在如今中西文化交流頻繁的時代，推動“以中為主”“洋為中用”，不僅是對藝術的發展，也是對社會的發展。

“一手伸向傳統，一手伸向生活”。藝術創作源（生活）與流（傳統）的關系，兩者不能顛倒，缺一不可。人類在各自封閉的自然和社會環境中不斷地發展，隨之形成了各自鮮明的民族文化藝術特征。中華民族具有五千年文明發展史，不僅形成了自己鮮明的民族文化藝術特色，而且在人類文明史上獨樹一幟。繪畫作為一種文化，其外在形式具有物質性，而創造方式和水平體現著審美的精神性，藝術文化所包含的這些內容需要挖掘和揭示。隨著時代的變遷，中國山水畫必然更新發展，但是萬變不離其宗，這個“宗”就是幾千年來形成的民族性。中國山水畫的民族性與寫生性在受到社會發展影響的同時，也推動了美術藝術的發展，為世界藝術史增添重要的一筆。

參考文獻：

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