淺論石濤及他的“一畫論”

摘要：石濤的命運是坎坷的，出生家世、人生踐履，皆坎坷不平。石濤曾經想以畫入仕，卻不料時世弄人。后世對于石濤的評價說，他是那個時代的佼佼者，不管是畫作、詩歌，單單就其《畫語錄》而言，在中國畫論史上，也具有不可磨滅的貢獻。

關鍵詞：石濤；苦瓜和尚畫語錄；一畫論

一、引言

中國畫論經秦漢到西晉時期的萌芽，于東晉南北朝蔚然獨立，經唐、宋、元的繁榮，至明清重在傳承總結，集其大成。在這一時期，文人畫大熱，即使他們不涉及繪畫，大多數也是知畫懂畫，這一時期畫論數量最為豐富，占中國畫論著作十之七八。其中有兩部著作影響最為廣大，一部是董其昌的《畫旨》，里面極力提倡南北宗論，崇南抑北，引導了其后三百年中國畫風的走向。再就是石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，體系完備，精深高妙，標舉自我與創新精神，成為傳統中國畫理論集大成者。

近年來，很多學者從不同的角度對石濤藝術創作和理論做了深刻的研究。石濤這一位理論和創作集大成者，一直被我們所敬仰。本文對石濤也作一個淺談，從石濤的生活際遇和精神、“一畫論”兩個方面來進行初步研究，并闡述石濤對后世的影響。研究石濤的理論，可以進一步了解中國古代畫論，對于現在的山水畫創作有著不可忽視的作用。

二、石濤的時代命運和時代精神

（一）時代命運

石濤的命運是坎坷的，出生家世、人生踐履，皆坎坷不平。石濤原是明代皇族后裔，生于明王朝即將滅亡時。明代滅亡后，石濤的父親和家人不幸在南明內訌中被殺，石濤被家里的侍從救出，而幸免于難，后“聞國忘，乃發為僧，更名元濟，字石濤，號苦瓜，又自號瞎尊者”（傅抱石《石濤上人年譜》）。

石濤是一個劫后余生之人，他從顯赫的皇族后裔淪為平民，之后便遁入空門。但從石濤的畫中可以讀出，石濤出家后內心并沒有平靜，國破家亡之痛常常流露于他的作品中。但石濤并未像其他移民畫家那樣參加過反清復明的斗爭，而是一味地沉醉于山林之中，寄托于書畫。明亡的原委石濤大致也是知曉的，加上此大勢不可逆轉，所以放棄了反清復明的斗爭。但是石濤并非是真和尚，他性情不定，遁隱山林，實則不得已而為之，故而發奮于書畫，宣泄自己的情志。

石濤曾經想以畫入仕，卻不料時世弄人，石濤北上之后才發現“四王”是清初畫壇在朝的主流，而石濤則是寄于禪門的畫僧，地方上的畫家。在京的三年，他入仕的愿望反倒落空，于是買船南下。抱負未能得到施展，是石濤的悲劇，也是那個時代的必然。石濤給八大山人的信中說：“濟欲求先生三尺高一尺闊小幅……款求書：大滌子大滌草堂。莫書和尚，濟有冠法之人，向上一齊滌。”當中嚴明了自己角色的徹底改變。石濤此時即以還俗，定居在當時經濟十分發達的揚州，自建大滌草堂，以買畫為生，兼課徒，穿梭在新老道友、富商大賈或性味相同的各種文化小集團里面。

（二）時代精神

石濤是代表時代精神的，包括畫家在內的士人在改朝換代之際，他們是有自己鮮明的作為和選擇的，歷代亂世紛爭時，都是醞釀偉大學說和思想的時候。從當時的情況看，在清初占統治地位的是“四王”，當時“四王”的師古、仿古、摹古之風影響整個畫壇，此時的石濤他是反對、是批判的。石濤曾說過：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉上古之畫跡簡而意淡。”他感嘆的是每況愈下的時代風氣，他是批判當下的。在石濤看來，在野的區域性畫家才是真正代表著時代精神，他試圖反駁俗見，還原地方性區域畫家的真正價值和歷史地位。石濤說過：“此道有彼時不合眾意而后世鑒賞不已者，有彼時轟雷震耳而后世絕不問聞者，皆不得逢解人耳。”這也是石濤的堅持，同時也是歷史的事實和時代變化的理由。

三、“一畫”理論

后世對于石濤的評價，他是那個時代的佼佼者，不管是畫作、詩歌，單單就其《畫語錄》而言，在中國畫論史上，也具有不可磨滅的貢獻。石濤沒有只在具體的技法方面談繪畫，而是充分描述了自己的“一畫”理論、“一畫”之道。通讀《畫語錄》，文字很是簡約，字面意思也并不難理解，可深追它的內涵卻十分傷神。

《畫語錄》的最大貢獻就是首次確立了“一畫”理論，從藝術哲學的高度將筆墨技法與繪畫理論結合起來，闡述中國畫家在藝術創作時獲得自由這一問題，因而開啟中國繪畫美學的新生面。在中國古代哲學中，“本體論”又叫做“本根論”，指探究天地萬物產生、存在、發展變化的根本原因和根本依據的學說。古人研究一切都會先確立他的由來，再追尋他的根本，石濤也是如此。他的“一畫”，即將他的藝術哲學的中心概念“一畫”放置于宇宙發生的本源基礎上。在石濤的《畫語錄》中，道家的“道生一”，即“道法自然”的思想。一方面“一畫”有“道”的生成意義，是宇宙事物法則的起源，另一方面，“一畫”又是化生萬物的宇宙本體。在《畫語錄》中，“一畫”既是宇宙的根本，也是藝術的根本。他貫通于形上和形下兩個層面，即“道”“理”和“筆”“墨”。這個系統的邊緣是混沌———生命與創造之源，所以“一畫”是畫家對天地自然的觀察、理解和表現，畫出天地萬物的生命力量和精神氣氛，畫出天地萬物的“一”。畫家心中如果充滿著宇宙天地的原始混沌、巨大和充盈，“一”便自然見于畫中。掌握了“一畫”之法，便能“以一畫具體而入微，意透筆明”，做到形具而神現，意明而筆透。

因此，石濤的“一畫”之法為致用之學，力在突破繪畫藝術固有法則的限制，在實踐上克服了老子消極無為的思想。石濤用“一畫”作為他的藝術哲學的總概念，貫通蘊含了宇宙生成的總規律，又概括出了生命萬物生成生化的過程與形式。“一畫”既是自然的，也是繪畫的，還是創作者必須遵循的原則。

四、石濤的繪畫理論與實踐的影響

清初，繪畫在董其昌等人倡導“南北宗”的學說下，摹古風氣熾熱。但石濤對于這種風氣毫不理會，他想要創新，想要改變古人的面目，他自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。他的這種創新精神是我們現在任何一個時候都需要學習的。

（一）開創揚州畫派

隋唐以來，揚州就以經濟繁榮著稱，雖受到歷代戰亂的破壞，總是能很快恢復過來。進入清代，揚州更呈現出一種繁榮的景象。經濟繁榮也促進著文化藝術事業的興盛，各地文人名流紛紛聚集在揚州。在清代以前，揚州雖為人文薈萃之地，但在繪畫方面，卻無顯著地位。自石濤時代起，逐漸形成了以“揚州八怪”為代表的新興畫派。他們不拘成法，將陳陳相因、陷入形式主義泥坑的傳統文人畫推向了一個歷史新高度。潘天壽在評價清初幾位大畫家時曾經說過“石溪開金陵，八大開江西，石濤開揚州”，畫史公論石濤是揚州畫派的奠基者和開創者。

“揚州八怪”各家繼承了石濤、徐渭、八大山人等人的創作方法。“師其藝不師其跡”，不死守古法。要求畫家們到大自然中搜取創作素材，強調作品要有強烈的個性。石濤的繪畫思想為“揚州八怪”的出現奠定了理論基礎，并被他們在實踐中加以運用。“揚州八怪”各家是在石濤的藝術思想影響下，在特定的歷史時期中所形成的一個獨特的畫家群體。

（二）民國的“石濤熱”

石濤在清朝的三百年統治當中，雖說是繪畫和理論著作均很有建樹，但在清朝這個董其昌理論支持復古的“四王”畫派一統天下的局面中，影響力始終處于邊緣狀態。但當歷史進入到20世紀，尤其是新文化運動爆發之后，以陳獨秀為代表的革命力量要求改良中國畫。陳獨秀用石濤和“揚州八怪”來抗衡“四王”，所以石濤成為批判“四王”和董其昌繪畫思想的第一線。

在這次的“石濤大潮”中，影響最大并且最具代表性典型人物就是張大千。張大千非常崇拜石濤，因有感于石濤“不知老病隨癡頑，大千一瞬情境閑”的詩句，更號“大千”“大千居士”。張大千對石濤畫藝技法掌握得實為精深，不僅在用筆用墨方面做到相似，還準確把握了石濤畫中的神韻。石濤山水畫的痕跡貫穿于張大千整個山水畫歷程，他對張大千的影響是那個時代的一個典型案例。由石濤熱而波及黃山、新安畫派等的振興，間接催生了黃賓虹自成一體的山水畫風。這次的“石濤熱”，張大千在其中做了推波助瀾的作用，時間大約有二三十年之久。

（三）建國后的“石濤大潮”

在中華人民共和國成立前后到“文革”開始這段時期，發生了第二波“石濤熱”。這一時期的中國畫要求為人民服務，為廣大工農兵服務。原有的一些繪畫題材、路子、技巧被指為格調陳舊，不能為新時代服務。在那個時代背景下，從中國走過來的老一批畫家無不感覺到尋找新的繪畫路子的壓力，此時石濤的創新精神又被搬上了前沿。1959年，傅抱石在參加完上海傳統畫家賀天健舉辦的畫展之后，在8月25日的《人民日報》上，發表了《筆墨當隨時代———看賀天健個人畫展有感》一文。他在文中說道：“我認為盡管賀老畫上的默寫人物，還不足與他的畫面構成高度的調和，而他不惜一切緊緊追隨著時代的精神，是值得我們學習的。石濤不止一次地說‘筆墨當隨時代’，脫離時代的筆墨，就不成其為筆墨。賀老的成功處，我想就在這兒吧。”傅抱石也非常向往石濤的境界，他對于石濤所言“搜盡奇峰打草稿”敬佩不已，原名瑞麟，更號“抱石”。傅抱石在他的《石濤上人年譜自序》中說：“我與石濤上人之妙諦可謂癖嗜深矣，無能自己。”他首創“抱石皴”。梅墨生曾說過：“二十世紀的‘石濤熱’和中國繪畫從某種意義上說，有二位功臣，一是張大千，一是傅抱石。

（四）反正于今

新時期石濤的意義在發現主要是20世紀80年代，改革開放開始，國門漸開，中西方藝術的交流增多，在創新的旗幟下石濤再一次被世人所關注。這次的石濤熱一直持續到現在，中國高等學府的本科生、研究生不少以研究石濤為課題，研究石濤再一次成為熱點。石濤的畫集、語錄的出版更為當下研究石濤提供了不少資料，圖書的出版也為石濤研究作了鋪墊，現代網絡信息的繁榮又為石濤研究提供了前所未有的方便：無論是數量還是質量上都超過了前人。

“筆墨當隨時代”體現了石濤的靈魂。它是一種生生不息的精神，要求藝術家隨著時代變化而能動。我們作為擁有一切有利條件的青年，更當理解石濤畫學的全部意義。

參考文獻：

[1]賀志樸.石濤繪畫美學與藝術理論[M].北京：人民出版社，2008.

[2]傅抱石.傅抱石美術文集[M].上海：上海古籍出版社，2003.