繪畫作品中延安時期“歷史形象”的塑造

摘 要：延安在中國革命歷史上占有著舉足輕重的地位，自兩萬五千里長征后的戰略轉移開始，延安就一直扮演著中國共產黨人心中革命圣地的重要角色。基于延安的這種政治意義和歷史價值，反映在藝術層面也形成了在整個文藝系統內能夠承前啟后的“延安傳統”，這種傳統的逐步形成和產生影響的過程，實際上也是延安時期“歷史形象”形成和塑造的一個過程。一般而言，我們習慣于將延安時期的繪畫創作關注點集中在20世紀三四十年代的美術創作探討上，從而較少關注到對延安時期更加廣闊、多樣化“歷史形象”的存在分析，以及它們在繪畫作品中的“歷史形象”塑造的表述。

關鍵詞：延安傳統；歷史形象；繪畫作品

一、《講話》精神：作為延安時期“歷史形象”塑造的推動力

當年延安在培養藝術人才、鞏固藝術成果方面成立了“魯迅藝術學院”，在戲劇、美術、音樂等方面也取得了成就，但是30年代后期的延安文藝界也依然存在著它理論脫離實際、藝術脫離政治以及藝術脫離群眾的局限性。針對這些問題，1942年在楊家嶺召開的文藝座談會成為了這一時期最重要的一場藝術指導和實踐。毛澤東在會議上作的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）成為了當時“繼承、捍衛和發展了馬克思主義的世界觀和文藝理論，系統地、深刻地總結了‘五四’運動以來中國藝術形態領域中路線斗爭的歷史經驗，為我們黨制訂了一條完整的無產階級革命路線”[1]。對于當時中國的文藝界而言，《講話》無疑成為了極具指導意義的理論闡述，給當時參加座談會的力群、古元、羅工柳、王式廓等人帶來了詮釋延安精神的新方向。因此，這也在很大程度上成為繪畫作品中延安時期“歷史形象”初步塑造的強大推動力。

限于當時的創作條件，這一時期的繪畫作品以版畫和年畫為主，并結合傳統民間美術的諸多元素，主要反映社會現實以及為廣大工農兵服務，往往以最直接的生活事件表現最具有沖擊力的畫面效果。這也是在當時《講話》精神影響下，在繪畫實踐中形成延安時期“歷史形象”的典型特點，這種形象不同于當時表現領袖、革命領導人等繪畫作品的創作，而是將這種“歷史形象”塑造并深化為一種普遍的審美品尚。

古元創作于1943年的版畫《減租會》就是其中的典型代表。《減租會》生動地表現了整風運動期間農民與地主進行理論爭訴的場景，反映了千百年來農民終于站起來與地主進行說理斗爭的現實場景，表現了當時黨的方針政策，也充分體現了延安時期《講話》精神中將藝術作為“團結人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人的有力武器”的宗旨意義。整個畫面用刀嫻熟，線條勁力，黑白對比鮮明，構圖飽滿，同時又講究疏密相合，人物動勢的安排也為畫面增加了活潑的氣氛，是當時此類美術作品中能夠代表延安時期“歷史形象”的典范之作。

二、領袖形象：作為延安時期“歷史形象”塑造的主要構成

延安時期的中國革命事業在其發展過程中，出現了很多帶領中國革命走向勝利的領袖人物，他們不僅成為了畫家后來主題性創作的重點表現題材，同時也成為能夠構建起延安時期“歷史形象”的標志性取材對象。畫家在繪畫作品中對領袖的描繪以及對領袖所參與的事件的表現，成為表現延安精神的直接反映，也正是在這個過程中，“領袖形象”作為產生于延安時期的典型題材，以繪畫作品表現領袖形象與歷史事件、領袖形象與人民形象等就逐步開始了其構成，并主要表述延安時期“歷史形象”的進程。

毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德、陳毅等革命領袖都是誕生于延安時期的代表人物，但在領袖形象表述、構建延安時期“歷史形象”的進程中，或者說在表現領袖形象的選擇上，還是以毛澤東的形象為主導，在油畫、水墨畫、年畫、版畫等繪畫品類中均占有絕對比重。應該說，毛澤東作為中國革命的領導人以及延安文藝座談會的主導者，不管是鑒于其對革命事業的貢獻還是對藝術領域指導方針的明確，顯然都已成為藝術家進行創作的依據所在。在這里，領袖形象所表現的不僅僅是革命領袖的本身屬性，而是更多地涵蓋他們與延安之間的聯系以及延安所承載的領袖精神、革命精神，這些元素共同支撐起了兩者之間的內在聯系。

對于領袖形象的表現，很大程度上是來自于政治因素的影響。因此，此類的繪畫作品創作在藝術技巧的表現和藝術內在含義的表達上都相對簡單，顯示出來的藝術情感是直接的、樸素的、感性的、政治性的，但在其不斷發展的過程中，這種依托于政治性意義而形成的作品在形成規模的同時，也形成了一種既定的表現模式，這就為后來主題性繪畫的發展提供了可以借鑒的表現程式。我們在上文提到的畫家古元，在其一生的創作中，就有很多以領袖毛澤東為題材的作品，其中《毛主席在延安》（版畫）可視為代表。畫面中描繪了毛澤東以其一手置于腰間、一手持煙的慣有姿勢站立于山坡之上，正在遠眺腳延安的壯麗風光。而畫面的背景是延安所特有的寶塔山、延河、溝壑縱橫的黃土高原以及正在勤奮勞作的人民，這些形象在表現領袖人物的同時，也充分構建起了一種延安革命精神，是對延安形象的間接表現。除了版畫等延安抗戰時期的主要畫種外，尤其是到抗戰勝利以后的時間內，其他畫種也逐步顯示出這方面的優勢，如油畫方面鐘涵的《延河邊上》、靳尚誼《毛主席在十二月的會議上》、項而躬與招熾挺合作的《明燈》、李醒韜和梁照堂合作的《笑談紙老虎——毛澤東與安娜·路易斯·斯特朗》等，年畫有陜西美術創作組（秦文美）《延安新春》等，都是此類作品的證圖。

三、美術中的戰爭現實：作為延安時期“歷史形象”塑造的重要內容

自1937年中國共產黨將中央機構遷至延安以來，經歷了抗日戰爭以及內戰的爆發，延安作為中國革命圣地，自然與現實的戰爭有著不可分割的聯系，對于戰爭現實的表現也就勢必會成為繪畫作品中不斷被表現的主題。這也正如毛澤東在延安文藝座談會上所言，要“求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務” [2] 。在這方面，現實的戰爭為美術工作者們提供了表現題材，但來自延安美術的內在影響卻是不容忽視的，這也是建構起延安時期“歷史形象”的重要內容。胡一川的《軍民合作》、陳鐵耕的《送郎上前線》《抗日人民大團結》、洪波的《參軍圖》以及后來石魯在上世紀50年代創作的《轉戰陜北》，等等，都是反映戰爭現實的代表作品。其中胡陳等人都是直接描繪抗戰時期延安及解放區后方的狀況，而石魯《轉戰陜北》則表現了1947年黨中央轉戰陜北的重要戰略，畫面中將毛澤東的形象置于巍峨高聳的群山之間，表現出偉人的戰略氣勢，同時以露藏兼備的手法表現出中國革命軍隊伍的壯大和實力。顯然，這樣的表現源自于延安時期的美術傳統，成為革命內容與藝術表現成功結合的代表作品，也成為延安時期“歷史形象”塑造的個體組成。

對于延安時期的美術創作而言，戰爭主題的納入出于當時政治和革命的需要，出于對廣大群眾的宣傳和鼓動之目的。當時有人認為 ：“新時代的文藝，尤其是在這大時代的文藝，早已不是個人的名利的事業，而應該是一種群眾的戰斗的行動。文藝更應該是人民大眾的日常生活的一部分……因此，文藝的大眾化應該是全國文藝界抗敵協會的最主要的任務[3]。”這種源自于戰爭的實際需要對繪畫創作所產生的影響，最為顯要地將延安時期“歷史形象”的塑造歸結為能夠反映社會現實的特征，并由這種現實映照出在其背后的精神象征。

綜上所述，繪畫作品中對于延安時期“歷史形象”的塑造總體上呈現為一種多元化、豐富性的特征，它既不是單一發展，也不是一成不變，從黨的領導機構轉向延安到文藝座談會的召開，再到對特定題材和現實的反映，這一系列內容都是對延安時期“歷史形象”塑造探究過程中值得注意的方面。它是經由多方因素綜合影響后形成的形象意義，這種“歷史形象”的形成以及歷史意義的闡發，正是我們在新時期所要不斷去探究和追尋的。

參考文獻：

[1]《人民日報》社論.堅持毛主席革命路線就是勝利——紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表三十周年[N].人民日報，1972-5-23.

[2]毛澤東.《在延安文藝座談會上的講話》節選.

[3]全國文藝界抗敵協會成立大會.新華日報，1938-3-27.

作者單位：

延安大學魯迅藝術學院