版畫藝術(shù)的當代性之我見

本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》一書中主要論述了機械復制技術(shù)的發(fā)展給藝術(shù)領域帶來的一系列變革。在摧毀了傳統(tǒng)的同時使現(xiàn)代藝術(shù)具有了新的特點、價值和接受方式。安迪沃霍爾作為在機器復制時代背景下產(chǎn)生的運用絲網(wǎng)版畫制作作品的波普藝術(shù)家，開創(chuàng)了版畫藝術(shù)走進現(xiàn)代藝術(shù)領域的先河。在中國，運用版畫語言去創(chuàng)作的當代藝術(shù)家進入公眾領域的包括，徐冰在版畫研究生的畢業(yè)創(chuàng)作中運用了雕版印刷的方式制作的大型裝置“天書”及方力鈞大畫幅的木版做的系列套色木版畫作品。

版畫在中國當代藝術(shù)中處于弱勢地位，由于版畫的市場和油畫、國畫相比差距甚遠，很多藝術(shù)家都是版畫專業(yè)畢業(yè)的，而由于工作室和技法等因素的限制，很多藝術(shù)家畢業(yè)后開始進入油畫創(chuàng)作或者當代藝術(shù)的創(chuàng)作，很多作品運用了版畫的形式語言而依附在其他藝術(shù)形式上，例如卜燁的動畫作品。

復制技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)作品，其形態(tài)不外乎兩種：一種是以某個原作為底本的仿制品，這種類型的藝術(shù)品較之原作雖少了一點東西，比如“光韻”，即原作問世時獨一無二的時空存在，但它們靠其巨大的數(shù)量將原作移入原作本身去不了的地方，擴大、傳播了原作的影響。

版畫在今天市場上成為很多油畫藝術(shù)家銷售作品的另一途徑，由于他本身的復制型與復數(shù)型，藝術(shù)家考慮到油畫本身的收藏價格過高，所以有藝術(shù)家簽名復制油畫的版畫復制品也開始逐步進入市場，而真正的版畫創(chuàng)作卻還是占據(jù)當代藝術(shù)市場很少的一部分。

版畫收藏的商業(yè)價值：版畫復制工坊的出現(xiàn)使版畫技法得以普及，比如大量進入藝術(shù)市場的吳冠中先生的版畫，是版畫走向民間的有效途徑。一些油畫家的復制版畫作品價格昂貴，版畫作品由于其印刷量很大，總體商業(yè)價值甚至超過了其油畫原作，這也是復制型版畫大量充斥的原因，當然其售價比版畫家的原創(chuàng)版畫作品更是高出很多。

在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，原初的藝術(shù)創(chuàng)造活動是藝術(shù)作品得以產(chǎn)生的前提，是藝術(shù)生產(chǎn)活動正常運行的最起碼條件。復制活動則是藝術(shù)創(chuàng)造活動的技術(shù)化和擴大化，它大大增加了藝術(shù)作品流布的范圍和影響，使藝術(shù)活動走出了宮廷、沙龍和象牙塔，從而改變了藝術(shù)的功能，使它具有了大眾化的特點。

由版畫專業(yè)畢業(yè)發(fā)展成為活躍在當代藝術(shù)領域的油畫家大有人在，如方力均、宋永紅、王廣義等。在版畫系的各種不同版種的技法訓練也使得他們的創(chuàng)作方向趨向多元。由于版畫本身動手和實踐的能力很強，由制版到作品實施中的設計意識，觀念投入也使得作品更概括更理性，這也是觀念先行的當代藝術(shù)領域中的一個特質(zhì)。在繪畫技法上而言，作為考前就傾心于搞純藝術(shù)的學生，版畫系畢業(yè)后在對于其他繪畫技法比如油畫丙浠熟練掌握一段時間后，完全可以運用自如。版畫家把與自己版畫形式與內(nèi)容近似的作品變成油畫、丙浠或者水墨也是一種趨勢，而版畫中所獨有的印痕肌理所特有的美感也成為版畫家所不愿舍棄的重要部分，并成為他們作品的重要特征。

不被技法所困，使技法成為表達思想觀念的手段，不被尺寸所限，不被傳統(tǒng)所困，也是使版畫家走向當代藝術(shù)的重要方式。新媒介新材料與空間拓展也是一種重要方式。隨著攝影的介入，計算機制版的介入，也會有人擔心版畫自身的語言是否在喪失“純化”，技法會引發(fā)形式語言的革新。而如何拉近與當代藝術(shù)的關系，使版畫不致于成為一種小眾文化，也是許多版畫家面臨的問題。由于缺少市場的刺激，版畫家的創(chuàng)作環(huán)境相對穩(wěn)定，這也使得很多版畫家沉浸在技法中樂此不疲。

如何與當代藝術(shù)領域緊密聯(lián)系、平等對接，使自身不淪為復制版畫的工具，使自己獨立的藝術(shù)語言得到大眾認可，是很多版畫家的理想。在這里，技法和版畫語言的純化不應成為版畫教學的主導。在當代藝術(shù)影響的今天，綜合材料的大量普及，使得“版”本身也成為一種可以獨立成為作品的方式，比如木刻版畫的版本身在一些藝術(shù)博覽會上也能看到這樣直接展示“木版”的作品。這在傳統(tǒng)的版畫界是不被認可的，因為他缺乏了起碼的印刷過程，而在很多展覽上運用油墨技法所做的布面嘗試，運用鋁版鋅版所做的繪畫在新材料領域逐步深入。在版畫本身的很多材料與技法優(yōu)勢被拿走的時候，抱著純化語言的方式只會使版畫語言走向更加小眾化的領域。

版畫家作為一個比較小的藝術(shù)團體，除了在學院內(nèi)部以及各種版畫展覽全國美展，很難走作為四大學科并行的前路了。國畫、油畫本身由于市場的興盛使得很多美院畢業(yè)的學生在短時間之內(nèi)成為可以依靠市場生存的藝術(shù)家，雕塑出身的很多畢業(yè)生也可以承接一些城市雕塑，等等。而很多版畫出身的藝術(shù)家，如果畢業(yè)后沒有工作室只能改行做其他，如果版畫的官方展覽仍然抱著技藝增加對版畫的限制，就像閉門拒客一樣只能使自身越來越狹隘，不容易使這項藝術(shù)活動有益地被藝術(shù)家所運用。最近的一些版畫展覽開始拓展了版的意義和內(nèi)涵，一些其他媒介的作品，如果它延續(xù)了版本身的復數(shù)性，這樣的作品也被一些非官方版畫展所吸收，比如在觀瀾舉行的首屆中國版畫大展中就有不少裝置作品由于其本身的復數(shù)性也受邀其中。版畫系本身的教學上也逐步加入了展覽方式外延拓展的方式，使得版畫系的學生從思路和方法上不固步自封，這樣有利于開闊視野和綜合能力的提升。很多版畫家也從自身創(chuàng)作出發(fā)，開展有益于版畫傳播和發(fā)展的新思路新方法，比如康劍飛的一些新的有關的藝術(shù)項目，把版畫和不同的人的傳播以及再創(chuàng)造聯(lián)系起來。楊宏偉的眾酬計劃，也試圖通過網(wǎng)絡傳媒，拉近受眾和版畫的聯(lián)系。

版畫本身的多種程序、印制過程中的繁瑣細節(jié)，以及本身尺幅不容易做大這些特性都導致其市場需求的狹窄。大的藝術(shù)環(huán)境是浮躁的，圖像化的時代也使得攝影進入千家萬戶，人們普遍會選擇更直接的方式進入藝術(shù)本身， 而版畫人堅持自己的藝術(shù)語言也成為一種很好的藝術(shù)品質(zhì)和獨特的方式。我們看到很多藝術(shù)家，比如畢加索平生創(chuàng)作了近兩萬幅版畫作品，這也是版畫自身的其他畫種取代不了的。

如何正確地選擇自己獨特的藝術(shù)語言，而不是被技藝技術(shù)所束縛，是一個版畫人站在界線之外看自己時應該有的一種心態(tài)，而不是只因身在此山中的無奈使然。當代藝術(shù)探討的是社會性、觀念性。這些藝術(shù)理論和現(xiàn)代藝術(shù)語言中的繪畫性已經(jīng)在拉開界線，而版畫語言也和這些審美的標準更是距離甚遠， 在很多藝術(shù)界的討論領域并不受關注，故而版畫本身在當代藝術(shù)中的尷尬性不言自喻。

韓國藝術(shù)家金年本身雖然研習中國傳統(tǒng)木版水印技法多年，可是他在自己的作品中運用得更多的是版的特性而不是傳統(tǒng)技藝，這也使得他的藝術(shù)語言一直在自身不斷地探討，并且可以在版畫界外實施當代元素。

南希·斯佩羅作為美國當代的藝術(shù)家和活動家，她的很多作品運用了絲網(wǎng)印刷的方式，而整體的形式卻是以裝置或者空間作品的形態(tài)呈現(xiàn)。

關于走向何處，我想需要進步的不只是版畫家，更需要日益成熟的版畫市場、受眾的審美以及傳媒，等等。與版畫傳統(tǒng)的銜接與發(fā)展，還需要拭目以待。

作者單位：天津美術(shù)學院實驗藝術(shù)學院綜合藝術(shù)系