論繪畫創作的時代性

摘要：繪畫創作必須具有時代性。繪畫創作的時代性主要由它的思想性、作品題材的根源和它的歷史發展過程三個方面來決定的，而這三個方面是相互聯系的統一體，決不是孤立存在。我們強調繪畫創作“時代精神”“時代面貌”的同時，必須分清它與“趕時髦”的本質區別。

關鍵詞：繪畫創作；時代性；中國繪畫史

繪畫創作的時代性，是在一定歷史條件下、一定社會群體中，對人們的物質和精神生活起指導、促進和限定作用的社會主流，它所包含的內容廣泛而深刻，有時人們通俗地稱為“時代精神”“時代意識”。盡管有時因個體的理解不同，使“時代性”的表現方法和手段各不相同，但它客觀存在的內涵應該說是不會相差太遠，甚至正是由于個性的作用，使得相同朝代的人其作品中體現的時代性又有獨特性。

繪畫創作的時代性究竟是由什么決定的呢？它是由繪畫創作的思想性、作品題材的來源和繪畫創作的歷史淵源來決定的。

一、繪畫創作的時代性是由繪畫創作的思想性決定的

繪畫作品一定有的思想性。首先作品的內容是人的主觀作用的結果，是人類思維活動的產物，我們不能說它沒有思想性。“圖畫天地、品類群生、雜軸奇怪、山神海靈……上及三后，淫妃亂主，忠臣孝子、烈士貞女、賢愚成敗、靡不載敘、惡以戒世、善以示后”（東漢·王延壽《魯靈光殿賦》）。這說明作品的思想性是作品內容的靈魂，是創作者的立足點和根本動機，也只有具有思想性的作品才能對觀賞者起到作用，以培養觀賞者的道德情操，滿足其審美的要求。很顯然，我們不能用靜止的眼光來圈定發展的思想，時代的思想性是不能用舊時和外來的標準進行品評的。其次欣賞具有時代氣息的作品，也是觀賞者的強烈的愿望。可以這樣說：沒有哪一位觀賞者不是站在本時代的階梯欣賞一幅繪畫作品的思想內容的。這一特定的立足點，決定只有同時代思想相吻合的作品才更能引起觀賞者的強烈共鳴，達到作者的目的，實現作品應有的社會價值，起到應有的作用。

二、繪畫創作的時代性是由創作內容題材的根源決定的

我們常說：“藝術是源于生活而高于生活。”即：繪畫作品是現實生活直接或間接的反映，如果沒有現實生活的樣本，沒有對現實生活的深刻領會，沒有現實生活對繪畫者的靈魂觸動而產生的強烈愛憎，那么繪畫創作自然是無源之水、無根之木。古云：“不破萬卷，不行萬里，無以作文、無以作畫也，誠哉是言，如五岳、四鎮、太白、匡盧……今以幾席筆墨間，欲辨其地位，發其神秀，窮其奧妙，奪其造化，非身歷其際，取山川鐘毓之氣，融會于中，安能辨此哉。彼羈足一方之士，雖知中格法決要，其所作終少神秀生動之致，不免紙上談兵之誚也。”（清·唐岱《繪事發微》）這正說明：繪畫創作是客觀現實的形、理、神與創作者主觀情感的統一體的反映。繪畫者反映的現實，不僅是作者集中、概括、提煉、典型的客觀現實，而且還滲透著創作者的主觀情感，體現創作者的主觀理想的現實，歷代的畫家莫不如此。

現人生活日新月異，時代在飛速變革發展，人們的思想意識、生活習尚、審美觀念也在不斷發展變化，所有這些變化又自覺不自覺地對繪畫創作者產生潛移默化的影響，無論它是促進或是阻礙，它都必須成為繪畫者的自覺行動，從而直接激起繪畫創作者的創作欲望。正如唐代張彥遠《歷代名畫記》所述：“夫畫者，成教化，助人倫、窮神奕、測幽奧、與六籍同功，四時并運發于天然、非由述作……見善足以戒惡，見惡足以思賢。”很顯然，創作者這種潛在的意念，自然而然會在作品中顯露出來。即便是發現自己已掌握的表現技法，已有的材料無法滿足自己當前創作的需要，舊有的情調不能和新的事物相適應時，在此驅動下的意志便會發揮作用，想方設法創造新的技法，盡可能用新的材料去表現，這就是“創新”的主要動力。這足以說明，只有在時代生活的作用下，我們繪畫創作者才能夠不作假古董、不泥古不化、不做古人的奴隸。只有在現實生活基礎之上的作品，才能與時代精神共脈搏、同呼吸，才能更容易與觀眾產生共鳴。

我們強調“創新”對生活的依賴，立足于時代的生活，但并不是絕對反對“師古”。“古人之畫，皆成我之畫，有恨我不見古人，恨古人不見我之嘆矣！故臨古總要體載中度，用古人之規矩格法，不用古人之丘壑蹊徑，訣曰：‘落筆要舊，景界要新’，何患不脫古人窠臼也。”（清·唐岱《繪事發微》）這也正說明我們對古人的遺產應批判地吸收，對傳統繪畫的表現形式、手段分析、探求對傳統的繼承和對現代繪畫的創造，因為“新形式的探求不能和舊形式的采用機械分開”（魯迅）。也只有對傳統精神、內容到形式有比較全面深刻地認識，甚至對西方的古今繪畫有相當地了解，才能創造準確的表現時代精神的繪畫作品。

三、中國繪畫創作的時代性，貫穿中國繪畫史的始終

翻開中國繪畫的歷史，不難看出，所有作品無不打下時代烙印，縱觀秦漢、唐宋，不難看出它的獨特的時代精神風貌，秦漢的雄渾古樸，六朝的柔靡驕奢，盛唐的華麗富貴，宋元的細致精深，明清的雅致清秀，明清不同于宋代，宋代與唐代又有本質區別，唐與秦漢又各不相同，無論是縱觀還是橫比，這都是顯而易見的。誠然我們并不排除同一時代的創作者也各具個性，不管個性如何強烈，它的時代風貌是十分地明朗，繪畫創作者在表現自己的感情和人格的同時，也滲透了本時代的精神風范和時代精髓。顧愷之屬于六朝，吳道子生于盛唐，倪無林處于元代。所有這些，我們絕對不會混淆，就像我們了解李白和杜甫的詩一樣，就算是小學生也能辨出它們的格調和異同。

可以這樣說：作品的內容、技法特征的時代性是客現存在的，是不以人的意志為轉移的。如果作品的特征與時代大相徑庭，倒是反常現象，這種現象和要求也絕非現在提出，清代“四僧”之一畫家石濤，就一再提出振聾發聵的見解“筆墨當隨時代”，這一觀點對后世的繪畫創作無不起到撥云見日的作用。中國丹青歷來如此，外國的繪畫在這一點上也如出一轍。

繪畫的“時代性”只是一個相對的概念，絕不是永恒的豐碑。確切地說：今天的“過時”也許就是前朝的“時代精神”，而當代的“時代氣息”也就是明天的“老黃歷”。在繪畫創作的過程中，我們只能潛心學習，廣采博取，去偽存真，才能心領神會，把握其主流。事實上，時代精神是無處不存，而又不顯形跡的，既難以言傳，又使人感到無法用筆墨來作具體描繪。所有這些，就為繪畫創作者提出更為明確的要求，你必須不斷接受新鮮的外在的信息，不斷更新它的思想和觀念，才能站得更高，看得更遠。只有不斷開拓自己的視野，豐富自己的知識內容，才能獲得全面、客觀的時代性認識，否則我們就會犯“新瓶裝舊酒”的錯誤。有人提出：時代若變革，則一切應變。那么，現在的荷花蘭草與唐宋荷花蘭草有本質的區別嗎？我們當然承認從局部來看，它們確無變化，但時代帶來科技的發展是客觀的，材料是有區別的，表現技法是發展的，更重要的是觀察者的視角、眼界也是必定變化了的。我們觀察與前人的觀察方法還是有本質的區別的，如果要你去找到唐宋的筆墨表現當時的花草，并不見得就是一件輕而易舉的事。相反，我們倒是很客易產生用傳統的舊的形式表現新的內容的滑稽現象，仿效古老的技法和古代的章法去作畫，而畫面的內容是高壓電線、電視發射臺，看起來是舊貌換新顏，實則新瓶裝舊酒實踐證明，這是很不協調的、失敗的。現代就是現代，古代就是古代，這是絕對不容混為一團的，也只有用時代性的語言表達時代性的內容，才能跟上繪畫歷史的步伐。

長期以來，經過很多人不斷地探索和努力，對繪畫創作的時代性有了一些新的體會。傅抱石說：“時代變了，生活情感也就跟著變了。通過新的生活感受，大膽賦予原有的筆墨技法新的生命，大膽地尋求新的形式技法，使我們的筆墨能夠更有力地表達對新的時代、新的生活的歌頌和熱愛。換句話說：就是不斷地求變。”這也是說繪畫創作當隨時代變，這種“變”無外乎材料、技法、內容的更新。表現新時代的內容，必須尋求新的形式和技法，即“創新”。其實，“創新”兩個字也并不是今人的偉大發現，即使我們不提創新，繪畫創作同樣走著“創新”道路，這是歷史的必然。歸根結底，創作要符合歷史發展，要緊隨時代，首先必須走創新的道路。

另外，我們說繪畫創作必須緊跟時代，絕不是“趕時髦”，蔣兆和曾說過：搞創作，應有自己的見解，要有一個明確的主導思想，最怕“趕時髦”。這就是說“時髦”和時代主流是有本質區別的。絕對不能說，哪個流派、哪些畫家現在叫得最響，我們就應該效仿誰，我們怎能不仿呢？實則那只能是害人害己，自食惡果。“追求時髦是為了美，丑也是時髦……搖身一變的魔術不是藝術，揠苗助長是自欺欺人”。我們必須記住吳起中的這些誠懇忠告，否則我們必將走進追趕時髦、人云亦云的誤區，也必將導致最終的窮途末路。

總之，人們對繪畫時代性的理解是不斷發展的。它使創作者并不限定，它宛如一個基石，只有踩上這塊基石，我們的繪畫創作才能更踏實、更穩定，更具生命力、創造力和改革性。有了時代性的繪畫創作方向，加上創作者的不同個性，所開拓出來的必然是一個百花齊放、生機勃勃、百家爭鳴的繪畫創作新氣象。這種“立交橋”將處處是綠燈，其外延更為廣闊，其內涵也必將更加豐實。

作者單位：

武漢民政職業學院