從陳洪綬人物畫談中國當(dāng)代人物畫的創(chuàng)新與發(fā)展

摘要：在當(dāng)代中國人物畫創(chuàng)作中，不可避免地要受到西方文化藝術(shù)的沖擊。縱觀歷史任何外來文化的沖擊的同時，都會給本土文化帶來新鮮血液。我們面對的是一場挑戰(zhàn)，同時也是機遇。我們要立足中國當(dāng)下人物畫創(chuàng)作的實情和所面臨的問題，以跨中西方美術(shù)史和綜合當(dāng)今研究美術(shù)史的新辦法，如圖像視覺方式和社會史學(xué)的辦法來重新闡釋中國人物畫的發(fā)展和重新定義陳洪綬的價值，以及他可能對當(dāng)今中國人物畫創(chuàng)作所產(chǎn)生的啟發(fā)意義。陳洪綬的人物畫形態(tài)夸張變形，在中國人物畫史上也是獨樹一幟的，這種夸張變形的特點與西方的表現(xiàn)主義精神不謀而合。表現(xiàn)主義曾深刻地影響了西方藝術(shù)的發(fā)展。那么我們能否從陳洪綬身上汲取營養(yǎng)，以此改寫中國人物畫史呢？

關(guān)鍵詞：陳洪綬；人物畫；表現(xiàn)主義；寫意性

[基金項目：本文為江蘇省研究生科研創(chuàng)新計劃項目《從陳洪綬人物畫談中國當(dāng)代人物畫的創(chuàng)新和發(fā)展》（項目編號：SJLX_0654）研究成果。]

研究方式：第一，首先采用調(diào)研的辦法，先把陳洪綬的生平，所做作品，所留文字、言論、進行搜集整理；第二，通過美術(shù)史和社會史考察陳洪綬在中國人物畫發(fā)展中的繼承和發(fā)展的關(guān)系；第三，通過后人對陳洪綬繪畫的品評中了解現(xiàn)代人對陳洪綬繪畫藝術(shù)的認(rèn)識過程，特別是在中西方藝術(shù)并存的近現(xiàn)代，人們是如何看待陳洪綬繪畫藝術(shù)的。第四，考察國外研究陳洪綬繪畫藝術(shù)的最新成就和研究方法；第五，結(jié)合西方圖像視覺方法和社會史學(xué)的辦法來重新闡釋中國人物畫的發(fā)展和重新定義陳洪綬的價值，尋找繼承發(fā)展陳洪綬繪畫藝術(shù)的藝術(shù)家個案來佐證陳洪綬繪畫藝術(shù)的影響力；第六，對比中西方美術(shù)史，重新認(rèn)識陳洪綬的歷史價值，從中找到可以借鑒的地方。

近些年來，在國外的漢學(xué)家之中掀起了研究中國美術(shù)史的熱潮，特別是高居翰和蘇立文出了一大批優(yōu)秀的論文和著作。如蘇立文的《20世紀(jì)中國藝術(shù)》，高居翰的《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》《江岸送別：明代初期與中期繪畫》等著作。他們最大的貢獻是把圖像視覺和方式社會史的研究方法帶入中國藝術(shù)史的研究領(lǐng)域，給中國藝術(shù)史的研究帶來了新氣象，也為中國人物畫創(chuàng)作提供了新思路和新的思考辦法，但作為西方學(xué)者也未必完全客觀精到地領(lǐng)悟中國文化核心的精妙之處。作為一名中國人物畫創(chuàng)作者，很有必要用新的視野重新審視一下中國人物畫史。在21世紀(jì)中西方文化交融碰撞的今天，我們十分有必要用新的方法和新的視野重新審視中國人物畫發(fā)展過程十分重要，特別是對陳洪綬的人物畫在明代形成發(fā)展的過程以及對后世的影響的研究，就顯得十分必要了。由于高居翰和蘇立文研究中國美術(shù)史的方式和成果，為我們提供了新的思路和研究方法，國內(nèi)大量陳洪綬的畫作和詩句的藏品和眾多中國人物畫家的實踐經(jīng)驗，也為我們的研究提供了有力地技術(shù)保障和理論依據(jù)。結(jié)合西方圖像視覺方式和社會史學(xué)的辦法來重新闡釋中國人物畫的發(fā)展和重新定義陳洪綬的價值，尋找繼承發(fā)展陳洪綬繪畫藝術(shù)的藝術(shù)家個案來佐證陳洪綬繪畫藝術(shù)的影響力。對比中西方美術(shù)史，重新認(rèn)識陳洪綬的歷史價值，從中找到可以借鑒的地方。

在當(dāng)代研究中國人物畫的創(chuàng)新，其實已經(jīng)脫離不了中西方繪畫彼此共存的局面，相互借鑒、學(xué)習(xí)、取長補短，已是中國人物畫發(fā)展創(chuàng)新的道路上不得不考慮的問題。就連中國畫這個詞也是近代針對西方繪畫時，中國人對自身文化認(rèn)同的一種稱呼。我們用中西美術(shù)史比較的視角，來研究中國人物畫發(fā)展的脈絡(luò)。中西方文化雖然有很大的不同，但在繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程中不難看出它們之間有很大的共通性。

首先西方的現(xiàn)代主義誕生之初就是受東方藝術(shù)的影響，特別是中國繪畫和日本的浮世繪的影響較大。東方藝術(shù)中不求形似，主觀控制畫面和色彩，注重精神表達的特點為西方現(xiàn)代藝術(shù)開辟了新的道路，特別是對表現(xiàn)主義影響較大。

西方的表現(xiàn)主義從梵高開始，廣泛地借鑒東方藝術(shù)，畫面追求強烈的色彩，以平面的構(gòu)圖和人物的夸張變形去表達強烈的情感和情緒。以后表現(xiàn)主義的后繼者，更是繼承發(fā)揚了這種傳統(tǒng)，蒙克和培根是這方面的代表。他們共同的特點就是，不追求客觀對象的真實，為了作者主觀的思想情感，可以大膽主觀地使用色彩，人物造型夸張變形……這些特征又和中國畫中追求的某些東西不謀而合。

中國繪畫也曾經(jīng)有過走向?qū)憣嵑蛯懸鈨蓷l道路，但由于中國人特有的氣質(zhì)、哲學(xué)，以及審美觀，注定了寫意分支的發(fā)展壯大。特別是文人畫出現(xiàn)后，“重精神表達，不求形似”的審美觀成為中國藝術(shù)的主流價值觀。明代畫家陳洪綬無疑是人物畫中體現(xiàn)這一思想的代表。

明代的陳洪綬無疑是中國人物畫史最重要的畫家之一。縱觀中國人物畫史，如果和西方做個比較的話，就會發(fā)現(xiàn)中國人物畫的表現(xiàn)方式，也可以分為古典、現(xiàn)實和表現(xiàn)。中國人物畫成熟很早，在漢唐走向一個鼎盛時期，出現(xiàn)了顧愷之、閻立本、吳道子等一大批人物畫大師。這時的人物畫大多取材于宗教神話、帝王肖像、現(xiàn)實生活，雖然說中國人物畫不能像西方古典時期通過科學(xué)（解剖學(xué)，光學(xué)，物理學(xué)）完全走向較為逼真的寫實路線。他有其自身的發(fā)展邏輯，重傳神的寫意精神，但中國人物畫也具有反映客觀對象和現(xiàn)實生活的特征，造型典雅唯美，可以歸結(jié)為古典時期。到了明代，人物畫發(fā)生了重大轉(zhuǎn)機，一個是以曾鯨為代表，反映當(dāng)下現(xiàn)實中的人和狀態(tài)的肖像畫，趨向現(xiàn)實主義。而陳洪綬在深入學(xué)習(xí)古人的精髓后，創(chuàng)作出一批既古雅又變形奇駭?shù)乃囆g(shù)特色。他的人物畫跳出以描摹對象的形似打破傳統(tǒng)意義上的典雅唯美，通過高古奇絕的線條和夸張奇駭?shù)娜宋镌煨停怨趾统蟮男问綇娏业闹饔^性表達作者對人物性格的看法和自身情感。陳洪綬的這種藝術(shù)特色與西方的表現(xiàn)主義精神內(nèi)核不謀而合。

明代早期的畫壇，花鳥和山水是最為主要的題材內(nèi)容，而人物畫在這一時期卻逐漸走入低谷。其實這不僅說明了當(dāng)時的藝術(shù)風(fēng)尚，也反映出這一時期畫家們的視野是比較狹窄的。但陳洪綬不同，他正視現(xiàn)實生活，不僅是一位有創(chuàng)造性的花鳥和山水畫家，更重要的是他還是一位對社會現(xiàn)實有深刻理解的人物畫家。明代后期的人物畫隨著社會思潮的活躍而有較大的改觀，他的人物畫也顯示出不同于其他人的特點，他所作人物，往往經(jīng)過大膽的夸張變形，形體剛毅，軀身偉岸，相貌奇峭，衣紋排疊，凜然可畏。陳洪綬在人物畫方面特殊的藝術(shù)成就，可用“高古奇駭”四字稱謂，因此他被列為“變形主義”畫家。他所畫古代“高士、美人”不泥古，但其畫風(fēng)之古，出于意境之外。因而他被人稱 “放浪形骸，性行駭俗”“磊落不羈”。這與西方的表現(xiàn)主義某些特點又有很多相似之處。

西方的表現(xiàn)主義注重主觀強烈情感的表達，人物造型不再是典雅唯美的模樣，而是粗獷、變形、丑陋的形象。從審美到了審丑階段，這與陳洪綬所代表的人物畫中追求古拙、變形、相貌奇峭有很大的相似之處。可以說陳洪綬開辟了中國人物畫表現(xiàn)主義之先河，那么中國畫能不能通過陳洪綬，借鑒西方表現(xiàn)主義走向現(xiàn)代呢，這正是我們研究陳洪綬的價值所在。

陳洪綬的藝術(shù)成就，首先表現(xiàn)在版畫方面。明代至清初是中國版畫的黃金時代，陳洪綬所作版畫稿本，主要是書籍插圖和制作紙牌（葉子）用，著名的有《九歌圖》及《屈子行吟圖》十二幅，《水滸葉子》四十幅，《張深之正北西廂》六幅，《鴛鴦冢嬌紅記》四幅，以及他逝世前一年所作的《博古葉子》四十八幅等。1638年，來欽之的《楚辭述注》付梓時，陳洪綬的《九歌圖》被作為插圖，付諸木刻，影響極大。陳洪綬的人物畫中，首先有著濃濃的古意，古拙、質(zhì)樸是陳洪綬藝術(shù)一大特色，可見其傳統(tǒng)功力至深，博古通今。其次，變形夸張，主要目的是為了突出人物性格特征。不過每個人物的造型都帶有陳洪綬自己的個性特征，和他對每個人物的理解。第三，不求形似，其人物畫具有裝飾美感，用線的方式加強了表現(xiàn)性和形式美感。

東西方文化發(fā)展碰撞到今天，已經(jīng)是你中有我，我中有你，相互借鑒融合。在這個大背景下，我們看待中國畫的寫意性和西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)性，雖說有很大的不同，但是，確實能找到異曲同工之處，為我們中國人物畫的發(fā)展尋找更為廣闊的道路。

在當(dāng)代人物畫創(chuàng)作中，不可避免地要受到西方文化藝術(shù)的沖擊，縱觀歷史，任何外來文化沖擊的同時，都會給本土文化帶來新鮮血液，反觀西方的近現(xiàn)代藝術(shù)也一直受東方藝術(shù)的影響。藝術(shù)就是在碰撞中得到發(fā)展的。我們面對的是一場挑戰(zhàn)，同時也是機遇。而當(dāng)下中國人物畫創(chuàng)作有三種途徑：一個就是一味復(fù)古，以模仿古代的經(jīng)典為最高標(biāo)準(zhǔn)，這種思路很難看到時代特征而且很少有所創(chuàng)新；第二種就是簡單借鑒西方寫實路線，改造中國畫，很可能丟掉中國畫的寫意精神；第三種就是現(xiàn)代水墨，雖然使用傳統(tǒng)筆墨工具，但完全是西方藝術(shù)的觀念和形式，很難看到中國之精神。而研究陳洪綬創(chuàng)作道路給我們的啟示是學(xué)習(xí)古人而不泥古，能突破創(chuàng)新。在深諳中國繪畫寫意精神的同時，加入了更多的主觀表現(xiàn)性，這種不拘泥形似，強調(diào)主觀的表達形象變形夸張的手法與西方的表現(xiàn)主義異曲同工。在傳統(tǒng)的中國畫中我們感受到更多的是一個民族集體的精神追求和藝術(shù)境界，而很少有強烈的個性化表達。但是陳洪綬這種立足于本土文化，強調(diào)造型形式語言和個人情緒的主觀表達性，能為我們當(dāng)今中國人物畫創(chuàng)作提供寶貴的借鑒意義。

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作者簡介：

譚瑜玲，江蘇師范大學(xué)，美術(shù)學(xué)院2013級在讀研究生，研究方向：國畫。