批評的同情：批評文本的意義生成

摘 要：《文化場域與文學新思維》以批評的同情進入環境、語境與心境，打破時間與空間在批評主體與文本對象之間的障礙，達成與時代、與文本、與對象的內在契合。這種有效的批評創構批評文本的意義生成，并內化為吳玉杰批評文本的審美品格。

關鍵詞：《文化場域與文學新思維》 批評的同情 批評主體 批評文本 意義生成

當下文學批評被指責存在種種弊端，批評的有效性問題、批評的現實性問題以及批評的態度、批評的尊嚴，抑或涉及酷評、友情化批評、蜻蜓點水式批評等等，凡此種種，其實都指向批評之隔。批評之隔之普遍性存在，和批評主體關系密切。閱讀吳玉杰的批評著作《文化場域與文學新思維》，我們發現，她從批評的同情的角度進入文本之中，似乎“有效緩解”批評之隔。環境、語境與心境，吳玉杰專注于這三個方面進行批評，達成文本的意義生成。批評的同情不僅能夠切中文本之中核，而且對建構文學批評的生態具有非常重要的意義。

何謂批評的同情？柏格森認為“美在同情”。他認為，“藝術家借助某種同情，將自己重新放置在對象之中，他憑借直覺的努力，打破空間在他與模特之間設置的障礙，就是要重新獲得這種意向”。吳玉杰借用柏格森的話來說明批評的同情：批評家借助某種同情，將自己重新放置在對象之中，他憑借直覺的努力與理性的判斷，打破空間在他與對象之間設置的障礙，獲得文本意義的生成。也就是說作家在同情中創作，批評家也同樣應該以同情進入到作家與文本世界才能進行有效的批評。嚴歌苓說，“作家最好要有同情的耳朵。”郭沫若認為，批評是一種“淵深的同情”。在吳玉杰看來，“批評的同情”，對于批評主體來說不僅應該成為審美自覺，也應該成為一種內在的品格。

首先，批評的同情，是批評主體進入著書之環境，即把文本放在廣泛的文化環境中進行考察。這一方面有助于了解時代對于文本生成的深遠影響，另一方面也能夠加深對于文本意義的深切理解，在文本與時代的相互塑造中創生新的意義。關于傳記文學徐光榮的《國寶鑒定大師楊仁愷》（遼寧人民出版社2004年版）的評論即是如此。吳玉杰并沒有開門見山地直接進入文本，而是首先進入作家創作的文化環境。新世紀傳記文學創作蔚為大觀，有些批評家憧憬“傳記文學的黃金時代”，有些批評家慨嘆“文學經典性的終結”。雖然傳記文學擁有廣大的讀者群，但不可否認的是，相對于傳記文學的數量而言，其質量明顯滯后。在喧囂而浮躁的時代，傳主的選擇、傳記文學的寫作和出版是作家和出版社價值取向和審美追求的重要表征。當文本成為傳主生活的流水線、成為為傳主歌功頌德的廉價廣告，當傳主的隱私和緋聞成為最大的賣點，人們津津有味地咀嚼生活的泡沫時，商品性是其唯一的追求。大眾化與媚俗傾向使傳記文學失去了往日的莊嚴的與厚重，有時竟成為通俗讀物的翻版。在文化環境的鋪墊之后，吳玉杰進入到文本的別樣期待。當然，在這樣一個時代，仍有作家和出版社堅守人文關懷、堅守知識分子的歷史擔當，在歷史理性和文化審美中追求傳記文學的經典性。由此可見批評對象《國寶鑒定大師的楊仁愷》在傳記文學與文化領域的獨特質素與獨特價值。她評論崔凱及其小品，把他放在小品“暴熱”、明星走紅而小品創作者“寂寞”的文化環境中，肯定創作者的劇本作為一劇之本的不可動搖的重要地位。同時針對當下性的文化環境，她認為小品對創作者提出這樣一種要求，用一種淡泊的心態激情創作。她以批評的同情進入文本創作文化環境之中，在斑駁的文化現象中剝離蕪雜，凸顯文本的獨有光澤；在文本的某一獨特之處開掘，發現文本深層構成的時代映照。

其次，批評的同情，是批評主體進入文本之語境，即在文本與文本的內在關聯中深掘。陳寅恪在《馮友蘭中國哲學史上冊審查報告》中發現“了解之同情”之真意：“凡著中國古代哲學史者，其對于古人之學說，應具了解之同情，方可下筆。”陳寅恪雖然是針對中國古典哲學的研究對象提出“了解之同情”，其實對于我們進行文學批評依然具有可行性與有效性。吳玉杰的批評就特別注重以同情的態度面對文本，她從兩個時代的心靈對話、解讀人性的主體情思、觀照歷史的現代意識等三個方面進入王充閭歷史文化散文的文本語境，發現其對話性實現的審美表征。她從美學理論的深刻洞見、文本批評的深層抽剝、情思世界的深微展現等三個方面進入王向峰美學著作的文本語境，發現其審美文化的自我對象性確證。

其實，任何一個文本都存在召喚結構，等待不同的接受者從中召喚、發現不同的意義。文本多義性的存在表面上看是文本的自在性，其實，是接受者的創造性對文本的意義生成。對于文學批評來講，批評對象意義的多義性依存于批評主體對批評意義的發現與創造。吳玉杰善于從文本的“蛛絲馬跡”中探尋，從文本的“冰山一角”開掘，從文本的“縫隙”中窺視，把文本隱藏的“意義”“曝光”。序跋是一種特殊的批評文體。它與本文一同存在，然而以怎樣的方式存在造就了不同個性的序跋。吳玉杰對林聲序跋集的批評首先是從序跋的特殊性說起，然后在別人司空見慣處駐留，發現其創造的秘密，召喚其特殊的意義。她認為：“序跋與本文一同面世，與本文同時面對接受主體，序跋是本文最早的文學批評，這些因素決定序跋承擔的不是一般的文學批評，批評主體為創作主體、為本文、為接受主體等多方考量。也就是說，一般的文學批評可以是一個‘背對背’的批評，而序跋的批評則一定是‘面對面’的批評。然而，如何做好批評，不是外在的背對背或面對面，而是內在的背對背或面對面。而真正的批評是背對背與面對面的有機融合。序跋的‘面對面’的方式，表面看來，容易達成主體間的平衡。實際上，若缺少‘背對背’的方式，則會造成主體間關系的失衡。”所以對于序跋來講，主體保持各自的主體性是非常重要的，換句話說，主體間性是序跋批評的成功所在。她以主體間性為核心進入文本語境之中，從感應對象主體的文化之旅、期待接受主體的欣慰之舉、體味創作主體的由衷之語、鐫刻批評主體的生命印記、含蘊自我詩學的素樸之玉等方面開掘文本的意義與價值所在。

最后，批評的同情，是批評主體進入主體之心境，即批評主體在與創作主體的同一境界中對話。文學批評既是一種審美直覺，也是一種理性判斷。批評主體進入創作主體的內心世界，既是對創作主體心境的理解，也是對文本意義生成內在緣起的理性批判。

吳玉杰批評孫惠芬的小說，沒有從常規性的鄉土小說、女性小說的角度切入，而是從情緒記憶的角度分析意象的生成。因為，在文本細讀中她發現，孫惠芬的小說意象比較突出，在不停地追問何以如此后，她發現情緒記憶的特殊作用。雖然我們沒有在孫惠芬的創作談中發現她運用意象的自覺性，但是吳玉杰透過她的文本創造得知，她的歌者、舞者、兩個女人等人物意象，臺階、舞臺、房子、歇馬山莊、上塘等空間意象，槐花、燃燒的云霞與岸邊的蜻蜓等自然意象，絹花、狗皮袖筒、馬車等物象意象，迷失、聲音等精神與感覺意象，和她的情緒記憶有著密切的關聯。她認為：“情緒記憶與孫惠芬小說意象之間的關系是復雜的，情緒記憶影響小說意象的創造，同時意象反過來重建她的情緒記憶，從而創造出不同的意象。孫惠芬小說的意象源于情緒記憶又超越情緒記憶，使意象成為審美多義性的存在。”進入作家心境之后的發現，無論對于作家回望自己的文本創造還是對于閱讀者的深入文本解讀，都有重要的“照亮”作用，

同樣，在閱讀都本偉《和風細雨集》時吳玉杰發現，除了和風細雨之外，月、夜、夢，日、晨、思是都本偉《和風細雨集》著力表現的審美對象，具有豐厚的審美意蘊。她由文本語境進入到創作主體之心境：“他總是寫月夜之夢與晨陽之思，有時甚至把夜和晨、月和日連在一起，一方面，構成了獨特的審美意象創造，另一方面則顯示了作者鮮明的時間意識。月夜之夢表現的是感性的自我，濃縮著都本偉的藝術人生；晨陽之思顯示的是理性的自我，飽含著都本偉在現實人生中的審美理想。他的生活感悟、自然感懷、思古幽情不僅在細膩的情感中融合著積極的現世情懷，而且還透露出他對藝術人生的執著追求，成為寂寞、凄清的孤寂心靈特有的內在補償。”她的批評深入到作家的心靈深處，說出作家所思所想，有的是作家意識到的，有的是作家沒有意識到的。

她能夠以同情之心進入主體世界，開掘其未被發現或未被意識的意義，并把它上升為一種哲思。李仲元的《緣齋吟稿》按照水平域分析，似乎每一部分都有自己的特點，作者也都有所指。但是吳玉杰換一種思路，從文本中抽煉出相似的能指鏈，她發現這樣一些和人有關的“物化了的空間存在”：陵、墓、祠、廟。她評論道：“當我們以‘生’和‘有’的個體，面對這些特殊的古跡、特殊的文化、特殊的空間時，是面對‘有’，也是面對‘死’和‘無’。萬物實存為‘有’，逝之為‘無’……面對歷史文本詩人以審美之維在‘有’和‘無’的思辨中，達成詩、思、史的藝術創化，形成自我的詩學辯證法。”這樣評論與分析在一定的程度“入乎其內，出乎其外”，透露出批評主體在審美直覺與理性判斷中生成的創造性。

吳玉杰以批評的同情觀照社會環境、文本語境與主體心境，但是她的批評的同情不是如米蘭·昆德拉所說的“我們對我們自己，對我們思索的和感覺的平庸流下同情的淚水”之媚俗，而是試圖喚醒沉睡的生命并點燃生命、調動批評主體的審美自覺、促進主體間性中批評意義的創生。