論莫里哀“偽君子”形象的起源及流變

摘 要：莫里哀（Molière，1622—1673）的劇作《偽君子》塑造了“達爾杜弗”這位典型的宗教騙子形象。在創作此形象的過程中，作家借鑒了意大利即興喜劇的人物原型和法國傳統鬧劇的情節。本文從“偽君子”形象的起源、在莫里哀筆下形象的流變及其歷史原型等方面論述莫里哀在劇中塑造的“達爾杜弗”不僅是這部劇作從最初的滑稽鬧劇演變成喜劇經典的關鍵要素，也反映了法國17世紀充滿矛盾與爭斗的復雜戲劇生態。

關鍵詞：莫里哀 《偽君子》 形象

莫里哀（Molière，1622—1673）是17世紀法國古典主義喜劇家，世界文學史上首屈一指的戲劇大師。他的代表作《偽君子》（Tartuffe）成功塑造了文學史上著名的“偽君子”達爾杜弗形象。這一形象是如何塑造出來的？劇本創作過程經歷了怎樣的流變？又有哪些現實指涉和依據，本文擬對上述問題做一粗淺的梳理和探討。

一、“偽君子”形象的源流考證

莫里哀并不是第一個塑造“偽君子”形象的作家。其筆下的“達爾杜弗”這個形象及其諷刺性特征，不僅受到意大利作家彼得羅·阿雷蒂諾（Pietro Aretino，1492—1556）和西班牙作家胡安·德·薩巴萊塔（Juan de Zabaleta，1610—1670）的影響，也借鑒了同時期法國作家勒·梅戴爾·烏維爾（Le Metel d’Ouville，1589 —1655）作品中的情節。

F.熱南在《法語詞源學詞典》指出，“這個名字并不是莫里哀創造出來的，而是從意大利的俗語中引用而來”{1}。學者路易·莫蘭（Louis Moland）指出，“達爾杜弗”的形象來自于意大利作家彼得羅·阿雷蒂諾于1542年創作的作品《虛偽的人》（Lo Ipocrito）{2}，也有學者認為他可能受到西班牙胡安·德·薩巴萊塔作家的筆下的人物形象“偽君子”的影響。{3}

薩巴萊塔在1654年創作的作品《節日的早晨》（El Dia de fiesta por la ma？觡ana）中，作者塑造了一個類似的偽君子形象，他一面講修行，一面卻貪戀美食，“飯量可以匹敵六人，早餐可以喝四大杯酒”，而莫里哀筆下的達爾杜弗也是作為一個虛偽的貪食者出現，他嘴上講的是“苦行主義”，卻大肆享用美味佳肴，每餐“虔虔誠誠，吃了兩只鶴鶉，還有半條切成小丁兒的羊腿”，早點時，還要喝“滿滿四大杯葡萄酒”{4}。對于莫里哀塑造的這個貪吃鬼形象，約翰·凱恩克羅斯（John Cairncross）認為這個形象來源于意大利即興喜劇。他說：“三幕喜劇中的達爾杜弗的原型是一個滿臉紅潤的貪吃鬼，他踩死跳蚤的夸張行為和遞塊手帕叫女仆把胸脯遮住的虛偽行為是一個搞笑的人物形象。”{5}

也有學者指出《偽君子》借鑒了同時期戲劇家勒·梅戴爾·烏維爾作品中的情節。{6}莫里哀剛剛從外省返回巴黎時常去勃艮第劇團看戲，正值烏維爾的多部戲劇在這個劇院上演，由此有評論家指出莫里哀戲劇中的許多情節與結構曾受到戲劇家烏維爾的影響。{7}烏維爾在1638年發表的作品《阿爾比冉的背叛》（les trahizons d’Arbiran）中，主人公阿爾比冉試圖勾引朋友的妻子，正如達爾杜弗想引誘他朋友奧爾恭的妻子一樣。而揭穿主人公虛偽的性格，兩位作家也用了相似的情節。在《偽君子》中，艾耳密爾用“桌下藏人”的計謀讓丈夫奧爾恭藏在桌下聽到她與達爾杜弗的對話，從而揭穿了達爾杜弗偽君子的本質。而在《阿爾比冉的背叛》一劇中，受引誘的妻子向國王告發了阿爾比冉的虛偽，并讓國王藏在角落聽到他們的對話，從而使國王認清了阿爾比冉的面目，解救了被阿爾比冉誣陷的即將處以死刑的丈夫。{8}

在烏維爾的另一部戲劇《不知愛的是誰》（sans savoir qui）中，露西被父親指定了結婚的對象老奧轟特，這使得內向且已有心上人阿爾風斯的露西萬分痛苦，在順從和反抗父命之間猶豫不決只能想到用死亡來反抗命運。女仆內日娜勸告她說她應該聽從自己的內心情感，并勇敢地說出要結婚的是你而不是你父親，鼓勵她勇敢地把握自己的命運。在《偽君子》中，桃麗娜以同樣的方式勸告被父親指定婚姻卻不知所措只想到死的小姐瑪麗亞娜，并同樣對她的畏畏縮縮猶豫不決的行為感到氣憤不已。{9}

二、莫里哀筆下“偽君子”形象的流變

莫里哀塑造的“偽君子”形象不僅借鑒了意大利即興喜劇的人物原型和法國傳統鬧劇的情節，在其筆下也經歷了人物形象的流變。《偽君子》從1664年問世到1669年確立經典地位，作品的最終定稿經歷了五年的斗爭和三次修改。莫里哀在劇中塑造的宗教騙子的典型形象“達爾杜弗”成為劇作能否得以上演的斗爭焦點，也是這部劇作從最初的滑稽鬧劇演變成喜劇經典的關鍵要素。

1.從三幕喜劇到五幕喜劇

1664年5月7日至13日，路易十四在凡爾賽宮舉行“仙島狂歡”游園盛會，莫里哀負責此次游園會的喜劇編排。此次盛會共演出了他的四部喜劇作品，分別是8日上演的《伊利斯的公主》（La Princesse d’Elide），11日演出的《討厭鬼》（Les F cheux），12日上演的《達爾杜弗》（Tartuffe）和13日演出的《逼婚》（Le Mariage forcé）。但唯獨在上演《達爾杜弗》的時候造成轟動，演出后引起了一場禁演的軒然大波，把這個最初只是為了慶祝盛會而編排的一部鬧劇作品推上了輿論的風口浪尖。

最初的《偽君子》只有現在版本的第一、三、四幕{10}，瓦賴爾和瑪麗亞娜并沒有出現，情節相對簡單，主要以達爾杜弗阻礙達米斯的婚姻并追求奧爾恭的妻子歐米爾為線索，全劇也以達爾杜弗的偽善沒有被揭發，最終取得勝利而結束。盡管劇目是以喜鬧劇的形式出現，但身穿“長斗篷、黑禮服，不沿花邊，戴一頂大氈帽，披短假發，挽素小領，不帶寶劍”{11}的宗教大騙子達爾杜弗在舞臺上丑態百出，淋漓盡致地表現他的虛偽貪婪和荒淫無恥時，教會便嗅出了它反宗教的氣息，嚴厲指責這是“公開的無神論流派”和“褻瀆宗教”。由于作者抨擊和指責的對象是教會和封建貴族，這幕劇在第一場演出結束便得到巴黎大主教和路易十四母親王太后支持的“圣體會”的堅決反對，迫使國王在此劇上演的第二天便下令禁演。

國王路易十四雖然已下令禁演《達爾杜弗》，但是莫里哀堅持“喜劇的責任”，上書國王為自己的作品辯護，“喜劇的責任即是在娛樂中改正人民的弊病，我認為執行這個任務莫過于通過令人發笑的描繪，抨擊本世紀的惡習”{12}。莫里哀劇中抨擊教會權勢地位的部分得到國王的充分肯定，因此路易十四允許他們私下繼續朗讀劇本和進行秘密演出。莫里哀在支持者和朋友家中一邊朗讀劇本一邊進行修改，最終在路易十四弟媳的別墅里完成了五幕劇的私人演出。

2.“達爾杜弗”還是“巴紐爾夫”？

《偽君子》第二次公開上演是在1667年8月5日，劇本由原來的三幕增加到五幕。由于“達爾杜弗”（Tartuffe）的名字借鑒了意大利喜劇中暗喻“虛偽”的名字“Tartufo”，因此，莫里哀在改寫劇本的時候首先將劇名由之前的《達爾杜弗或偽君子》改成了《巴紐爾夫或者騙子》，“我把戲名改為《騙子》，把人物改成交際家裝束，但是沒有用；我讓他戴一頂小氈帽，留長頭發，挽大領巾，佩一把寶劍，禮服沿了花邊，有幾個地方做了修改，凡我認為有可能給我希圖描摹的著名的真人以輕微借口的東西，我都小心刪掉”{13}。這樣，達爾杜弗就由一個神職人員變成了一個非宗教人士。戲的結尾也相應做了變動。原戲以達爾杜弗勝利結束，修改后的戲以揭穿巴紐爾夫的偽善面目和頌揚路易十四結束。莫里哀對劇作、臺詞及人物形象的修改是為了減少來自教會方面的阻力，但由于劇本的諷刺鋒芒并沒有削弱，《偽君子》的第二次修改本在王宮劇場正式公演了一場便又遭厄運。演出第二天就被巴黎最高法院院長拉木瓦隆下令禁演。8月11日巴黎的主教再次下令反對劇目的上演，他通告教民說“《偽君子》是一出非常危險的喜劇，對宗教特別有害，因為借口譴責虛偽，或者偽裝的虔誠，它可以讓信心最堅強的人們，全都受到株連”{14}。并規定凡看這出喜劇或聽朗誦的人，一律驅逐出教。

直到1669年1月教皇頒布了“教會和平”詔書，教派間的糾紛和矛盾得到很大程度上的緩解。這時莫里哀第三次上書國王，路易十四批準可以復演此劇。1669年2月5日，《偽君子》的第三次修改本得以上演。這次，莫里哀把主人公恢復了原來的名字達爾杜弗，劇名也作了第三次修改，即現在所通用的本子《達爾杜弗或者騙子》。在序言里，他寫道：“這出喜劇，哄傳一時，長久受到迫害；戲里那些人，有本事叫人明白：他們在法國，比起到目前為止我演過的任何人，勢力強大。……我竟敢串演他們的假招子，竟敢企圖貶低多少正人君子問津的一種行業。這是他們不能饒恕的一種罪行，于是摩拳擦掌，暴跳如雷，攻擊我的喜劇。”{15}

與前兩次屢屢被禁的情形相反，此次演出大獲成功。演出的第一天，無數觀眾涌進劇院，劇院里人山人海，盛況空前，“以致人群擠滿所有空隙之處，許多人險于擠死在劇場里”。演出一直持續了九個星期{16}，巴黎全城轟動，全年共有55場演出，售出5000本書。從1680年法蘭西喜劇院成立至1967年，這出喜劇共演出2762場。{17}

三、圣體會與“偽君子”群像

在《偽君子》的第二次修改本中，莫里哀不僅把“達爾杜弗”這個隱喻“虛偽”含義的名字改成了“巴紐爾夫”，同時也把劇名中的“偽君子”修改成“騙子”。根據學者Furetière的解釋，他認為“虛偽”一詞首先是體現在教會的道德訓誡方面，如偽裝的“禱告”和偽善的道德。因此，“偽君子”便具有了特指宗教人士的隱喻內涵。這在莫里哀的作品中也有所體現：

世上沒有東西比真心信教的虔誠更高貴、更美好的了，所以在我看來，也就沒有比假意信教、貌似誠懇，和那些大吹大擂的江湖郎中、自賣自夸的信士更可憎的了。他們褻瀆神明，假冒偽善，欺騙眾人，不但不受懲罰，還能隨意取消人世最神圣的事物。這些人唯利是圖，把虔誠當作了職業和貨物，單憑眼皮假動幾下，裝出一副興奮模樣，就想買到信用和職位；這些人，我說，沿著上天的道路，追逐財富，異常熱烈；他們一面禱告，一面卻又天天討封求賞；他們在宮廷宣揚隱居；他們知道怎么樣配合他們的惡習和他們的虔誠；他們容易動怒，報復心切，不守信義，詭計多端，為了害一個人，他們就神氣十足，以上天的利益，掩蓋他們狠毒的私憤。{18}

《偽君子》第二次上演之時恰逢路易十四在外作戰，莫里哀雖然得到了國王的口諭可以公開上演修改本，但是正式公演后不久便被巴黎大主教和最高法院院長下令禁演。這個敢于與國王公開抗衡的宗教團體便是當時盛極一時的“圣體會”。成立于1627年的“圣體會”得到了路易十四的母親王太后的支持，且有許多權力人士的加入，如上文提到的巴黎最高法院院長拉木瓦隆、孔第親王等。這個組織“表面上從事慈善事業，實際上是宗教諜報機關，經常派出大批精神導師，監視人們的言行，甚至住進居民家里進行罪惡活動，許多無神論者、自由思想者、異教徒和其他具有進步思想的人士都因為他們的告密而慘遭橫禍”{19}。因此，許多學者認為莫里哀筆下的“偽君子”達爾杜弗是作者以這些宗教騙子群像為原型塑造出的典型形象。

學者Paul Emard指出達爾杜弗的故事取材于“圣體會”的沙爾比先生，而達爾杜弗受邀于奧爾恭家的情節也與沙爾比被昂絲一家邀請的情節類似。{20}根據史料，Emard進一步闡釋了沙爾比在教堂邂逅昂絲夫人的情節與達爾杜弗向奧爾恭妻子示愛的情節有相似之處，進而推斷莫里哀可能從中借鑒了部分內容。沙爾比在對昂絲夫人做了一番虛偽的禱告之后，昂絲夫人便把他帶進家中，提供吃住，但沙爾比卻趕走了昂絲夫人的侄兒，并成功地勾引了她侄兒的妻子。在考證達爾杜弗的形象來源時，Emard還提出了另一種可能，就是莫里哀筆下的達爾杜弗是孔第親王的原型。莫里哀在法國南部流浪期間，孔第親王曾支持他的劇團及演出，但當孔第親王加入“圣體會”后，又帶頭反對和批判莫里哀的劇作，因此Emard認為作家塑造的這個集虛偽于一身的人物很可能就是莫里哀要影射現世的王子孔第。{21}也有學者認為作者塑造的“偽君子”是修道院長彭斯，達爾杜弗在奧爾恭家里得寸進尺的欲望展露與彭斯在社交方面尤其宗教領域的欲望之路體現了兩者近乎相同的野心勃勃。{22}另一個可能的“偽君子”原型是于1643年加入“圣體會”的雅克·克勒得奈，他以精神導師的名義大肆談論宗教道德，卻私下監視人們的行為并試圖對他們產生宗教上的影響。{23}還有學者認為“達爾杜弗”的原型是巴黎最高法院院長拉木瓦隆。《偽君子》第二次公演時，拉木瓦隆利用路易十四在外作戰讓他代國王行使權力的特權，禁止莫里哀的這部劇繼續演出。當莫里哀向他陳情時，他借口說“先生，現在已經接近正午，如果我繼續待在這里，我將會錯過禱告的時間”{24}。莫里哀順勢把這段對話寫到劇中，通過第四幕第三場達爾杜弗在對克萊昂特說“先生，現在是三點半鐘，我要到樓上去做圣課，原諒我如此快離開你”{25}，來批判和諷刺拉木瓦隆虛偽的行為。

“圣體會”這一教會組織對演員這一職業充滿了歧視，它的教規中規定：“不但演員不準領圣體，連所有參與戲劇演出的人，如機械師、服裝師、領座員、假發師、作曲者直到貼畫的人都不準領圣體。”{26}這一教規和他們提倡的慈善事業、宣揚的宗教道德背道而馳，是“虛偽”面紗掩蓋下真實的“謊言”。最極端的例子便是莫里哀去世時，因為沒有做出教會要求的懺悔，即宣布放棄演員這一職業，教會便規定不準有送葬的隊伍，也不能舉行相關的儀式。因此，莫里哀在夜里被秘密下葬，并被教會冠以異教徒和無神論者的罪名繼續抨擊。

四、“偽君子”形象的經典化與“達爾杜弗”效應

歌德曾說：“像‘達爾杜弗’那樣開場，世上只有一次；像它這樣開場的，是現存最偉大和最好的開場了”{27}；伏爾泰寫道：“喜劇‘達爾杜弗’，是任何一個民族的創作都不能相比的杰作，它暴露了偽善行為的一切丑惡”{28}；普希金說：“《偽君子》是不朽的，他是喜劇天才最強烈的緊張勞動的果實”{29}；別林斯基曾總結說：“一個能夠在偽善的社會面前狠狠地擊中虛偽這條多頭毒蛇的人，就是偉大的人物！《偽君子》的創作者是不會被忘記的！”{30}

達爾杜弗是莫里哀筆下超越時空的不朽形象之一。他的不朽，在于“達爾杜弗決不只是一個達爾杜弗先生，而是全人類的達爾杜弗的總和”{31}。《偽君子》一經上演，人們紛紛議論。莫里哀曾說：“我沒有把人物的性格全部描繪出來，因為這不是我的任務。探照燈的光線集中在一點上，一個選好的性格特征上，在這個光點之外的一切都留在陰影中。”{32}“偽君子”形象的經典性，正是莫里哀集中筆力刻畫了一個集各種“虛偽”于一身的典型形象。莫里哀深知“虛偽”有意想不到的方便，他在另一部作品《唐璜》中寫道：“這是一種妙法兒。欺詐永遠為人敬重，就是看穿了也沒有什么，因為沒有人敢反對它。別的惡習樁樁逃不過責備，人人有自由口誅筆伐，但是虛偽是一種享受特權的惡習，它有本事封人人的口，自己卻逍遙自在，不受任何制裁。”{33}

莫里哀創作戲劇的目的，是使人在快樂和詼諧的狂笑中感覺到憂憤。正如法國現代大批評家郎松所言，“莫有無滑稽的真理，也莫有無真理的滑稽，這就是莫利耶的定律”{34}。他的作品對歐洲喜劇藝術的發展產生了廣泛深遠的影響。在西方喜劇發展史中，他上承古希臘、羅馬喜劇、意大利即興喜劇和法國鬧劇傳統，下啟世界范圍內的喜劇藝術和喜劇精神，徹底顛覆了古希臘以來重悲劇、輕喜劇的西方文學美學傳統，在大力提倡喜劇美學的同時，莫里哀對喜劇的教化作用也有獨特的認識。而1664年初次上演，1669年最后定稿的《偽君子》代表了莫里哀的最高成就，也是世界喜劇中的經典作品。劇本對宗教騙子的典型形象——達爾杜弗的偽善丑行做了無情的揭露和辛辣的諷刺，不僅在屢禁屢演的“重寫與顛覆”中見證了法國喜劇從邊緣到“經典化”的曲折道路，也反映了法國17世紀充滿矛盾與爭斗的復雜戲劇生態。

{1} Auguste Scheler. Dictionnaire d’étymologie fran？觭aise d’après les résultats de la science moderne.Paris et Bruxelles，1873，p.434.

{2} Louis Moland.Molière et la comédie Italienne，2ème éd. Paris： Didier，1867，p.209.

{3} Joseph E. Gillet，A Possible New Source for Molière’s Tartuffe.Modern Language Notes，1930（3）， pp.152-154.

{4} Joseph E.Gillet.A Possible New Source for Molière’s Tartuffe，Modern Language Notes，1930（3）， pp.152-154.

{5} John Cairncross，New Light on Molière； Tartuffe； Elomire Hyoocondre，Genève： Droz，1956，pp.2-3.

{6} H. Carrington Lancaster.Additional Sources for Molière’s Avare，Femmes Savantes and Tartuffe.Modern Language Note，1930（3），pp.154-157.

{7} Roger Guichemerre，Une source peu connue de Molière： Le théátre de le Métel d’Ouville.Revue d’Histoire littéraire de la France，1965（1），pp.92-102.

{8} H. Carrington Lancaster，Additional Sources for Molière’s Avare，Femmes Savantes and Tartuffe.Modern Language Note，1930（3），pp.154-157.

{9} Roger Guichemerre.Une source peu connue de Molière： Le théátre de le Métel d’Ouville.Revue d’Histoire littéraire de la France，1965（1），pp.92-102.

{10} [法]J.謝萊爾：《〈偽君子〉的多重結構》，巴黎：SEDES出版社1974年版，轉引自宮寶榮：《天才與法則——〈偽君子〉的結構及“三一律”新探》，《戲劇藝術》2006年第2期，第45頁。

{11} [法]莫里哀：《莫里哀喜劇全集》（第二卷），李健吾譯，湖南文藝出版社1982年版，第266頁。

{12} [法]莫里哀：《莫里哀喜劇全集》（第二卷），李健吾譯，湖南文藝出版社1992年版，第261頁。

{13} [法]莫里哀：《莫里哀喜劇全集》（第二卷），李健吾譯，湖南文藝出版社1992年版，第264頁。

{14} 鵬鳴：《世界文學簡論》，作家出版社2012年版，第209頁。

{15} [法]莫里哀：《〈達爾杜弗〉的序言》，李健吾譯，《文藝理論譯叢》（第四期），人民文學出版社，1958年版第122頁。

{16} Perica Domijian.Le Tartuffe de Molière l’emploi de la comédie est de corriger les vices des hommes.Journal of Arts and Humanities，Volume 2， （6），2013，p.125.

{17} Caput，J.P.Le Tartuffe，comédie.Paris：Larousse Nouveau

Classiques，1971，p.12.

{18} [法]莫里哀：《莫里哀喜劇六種》，李健吾譯，上海譯文出版社1978年版，第132-133頁。

{19} 陳應祥：《外國文學》，山西人民出版社1985年版，第264頁。

{20} Paul Emard. Tartuffe，sa vie，son milieu，et la comédie

de Molière，Histoire littéraire de la France.1934（1）， pp.131-134.

{21} Paul Emard.Tartuffe，sa vie，son milieu，et la comédie de Molière，Histoire littéraire de la France，1934（1）， pp. 131-134.

{22} Shirley T.Wong. la situation de Tartuffe au temps de Molière ： interference ， rencontres， affinités. thesis，The University of British Columbia， 1985， p.52.

{23} Shirley T.Wong. la situation de Tartuffe au temps de Molière ： interference ， rencontres， affinités. thesis，The University of British Columbia， 1985，p.61.

{24} Saint-Simon.Mémoire，7 tomes. Paris：Gallimard， 1961，p.153.

{25} [法]莫里哀：《莫里哀喜劇六種》，李健吾譯，上海譯文出版社1978年版。第173頁。

{26} [法]喬治·蒙格雷迪安：《莫里哀時代演員的生活》，潭常軻譯，山東畫報出版社2005年版，第3頁。

{27} [德]愛克曼：《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1978年版，轉引自楊正和：《外國文學名作賞析》，科學出版社1999年版，第90頁。

{28} 韓耀成：《外國爭議作家作品大觀》，譯林出版社1992年版，第101頁。

{29} 曹讓庭：《〈偽君子〉論析》，《吉首大學學報》1983年第1期，第1頁。

{30} [俄]別林斯基：《別林斯基論選集》（第2卷），滿濤譯，上海譯文出版社1979年版，轉引自石璞：《歐美文學史》，四川人民出版社1980年版，第381-382頁。

{31} [俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術生活》，瞿白音譯，上海譯文出版社2002年版，轉引自楊琳：《戲劇鑒賞》，西安交通大學出版社2009年版，第154頁。

{32} [蘇]阿爾泰莫諾夫：《十七世紀外國文學史》，田培明等譯，上海譯文出版社1981年版，轉引自胡健生：《悲喜交錯乎？——莫里哀喜劇藝術風格質疑》，《齊魯學刊》1996年第3期，第67頁。

{33} [法]莫里哀：《莫里哀喜劇全集》（第二卷），李健吾譯，湖南文藝出版社1982年版，轉引自靳豐、江伙生：《不朽的藝苑之葩——讀莫里哀的〈偽君子〉》，《外國文學研究》1979年第4期，第45頁。

{34} 董家榮：《莫利耶的研究》，《東方雜志》1928年第25卷13號，第92頁。