電影《推拿》盲人敘事缺陷分析

摘要：電影《推拿》盡管在主題拓展、技術表現等許多方面可圈可點，但是在面向社會大眾層面的盲人敘事方式上存在著一定的缺陷，主要體現為劇本打磨不夠細致，某些細節缺少鋪墊，顯得生硬；人物形象立體感不足，相對扁平化。此外，拍攝手法上過于追求“盲視覺”的技巧呈現，給觀眾不愉快的觀影體驗。筆者認為正是這些缺陷導致了觀眾的疏離，令這部影片在國內淪為“看不見的電影”。

關鍵詞：細節 人物 盲視覺 一般來說，一部小說被改編成電影，往往是由于它具有一定的可讀性，在大眾中具有一定的良好基礎。而電影的拍攝，往往會反過來促進小說的發行。二者之間是一種良性互動的關系。但是在《推拿》這里，似乎有些反常。

電影《推拿》發行后，根據媒體報道，婁燁捧回六座金馬獎。但是很遺憾，在國內卻是票房慘淡，首日全國排片場次僅占總場次的3%，首周末票房成績還不到二百萬元。{1}這么一部藝術上獲得大獎的影片，為什么在排片上受到影院的冷遇？為什么上座率又如此之差？除了營銷手段上的可能外，回頭看看影片本身，也不難找出答案。《推拿》以關注盲人為最大賣點，盡管在主題拓展、技術表現等許多方面有可圈可點的地方，但是在面向社會大眾層面的盲人敘事方式上存在著一定的缺陷，主要體現為劇本打磨不夠細致，某些細節缺少鋪墊，顯得生硬；人物形象立體感不足，相對扁平化。此外，拍攝手法上過于追求“盲視覺”的技巧呈現，罔顧觀眾接受感，給人不愉快的觀影體驗。筆者認為正是這些缺陷導致了觀眾的疏離，令這部影片在國內淪為“看不見的電影”。

一

一部好的影片往往能引起觀眾的共鳴，喚起他內心深處的渴望或體驗，甚至有一種代入感，這就是“入戲”。但觀看《推拿》，帶給觀眾的入戲感并不深，觀眾常常會被帶出戲外，造成疏離感甚至隔膜感。究竟為什么會這樣呢？筆者認為從小說到電影，劇本的改編存在著一定的缺陷，在對小說的改編中舍棄了很多精華，僅僅保留了戲劇性最強的一些枝干，令故事表現失去了縱深感。

為了更好地增強戲劇性，劇本對小說做了多方面的調整，最大的調整是主線人物小馬。小馬自殺的年齡從九歲替換到了成年以后，在九歲失明父親開始帶他輾轉求醫，并固執地相信眼睛能治好，成年小馬醫治無果之后，認為這是一個騙人的世界，怒摔飯碗自殺。這個改編蘊含了更多的信息，最大的變化是把一個成年后已經認命接受了自小失明事實的小馬替換成了一個充滿對外在世界憤懣不平的不信任以及偏激的小馬，從而賦予人物陰郁的、神經質的氣質特征。

關于小馬最大的一個改編是視覺復明。小說里小馬和小蠻的愛情以反諷的形式結束，兩個滋生了愛情的嫖客和妓女，在性的狂歡中達到了身心交融的瞬間，卻出現了警察，這是多么絕妙的反諷。而電影里改編成小馬來找小蠻時正巧小蠻有客人，小馬聽到小蠻不情愿的聲音前去敲門，被破壞好事的嫖客對他大打出手，被打之后的小馬卻意外發現自己恢復了一部分視覺，欣喜若狂。這個改編“巧合”的戲劇化色彩非常濃重，也是電影最被人詬病的地方。

還有個細節改編是和小孔的曖昧情欲關系。欲念難止的小孔第一次來男推拿師的宿舍串門，遭到了張一光的拷問，尷尷尬尬地跟小馬產生了對話，小說里的小馬此時完全是無意間卷入這場喧鬧，他的一本正經的回答和現場哄鬧的氣氛正好構成了一組反差。小說里這兩個男女間的調戲玩笑里，小孔是占據主動的，對應了她此時極其復雜的情欲狀態，而電影里情欲的主體被替換成了小馬，他第一次嗅到身邊經過的小孔的氣息時，就產生了奇怪的感受。在推拿師宿舍這場戲里，原本是情欲主體的小孔被悄悄替換成了小馬欲望的對象，小馬當著王大夫、張一光等一干盲人推拿師的面直接擁抱了小孔并發出難以自持的呼吸，現場氣氛緊張尷尬，小孔則在被動中無力地拒絕小馬的進攻。這樣的改編起碼有兩個方面令影片的現實性打折：第一是破壞了小孔的角色完整性和豐富性，也令后面小孔對小馬懷念的情節失去了說服力；第二是當著王大夫和一群推拿師的面發動對小孔的進攻，眾所周知盲人盡管失明，聽覺卻是十分靈敏的，這樣一個細節不僅失真，而且也給觀眾觀影帶來壓迫感和不舒服的感受。

同樣改編失敗的還有故事的結局，小說總體上是個大團圓的幸福結局，尤其增加了一位護士不經意間和高唯的目光相遇，“護士忽然就明白過來了，她看到了一樣東西，是目光，是最普通、最廣泛、最日常的目光。一明白過來護士的身體就是一怔。她的魂被攝了一下，被什么洞穿了，差一點就出了竅”{2}。這個結局非常含蓄又意味深長，令整部小說回味無窮。而到了電影里，整個盲人群體的結局被替換成了小馬個人的結局，已經恢復部分視覺的小馬在模模糊糊中看著洗頭發的小蠻，露出了幸福的笑容。盲人的整體性結局特別是來自主流社會的敬畏目光被替換成了小馬個體的故事，削弱了作品的內涵和表現力。

除此之外，小說里還有許多精華的鋪墊，在電影改編中也被刪除了。如小說里小馬對小孔的情欲，大段大段地通過小馬的狂想表現出來，既符合人物的精神特質，也有助于提升作品的藝術表現力。在小馬的幻想世界中，嫂子小孔一會兒化為蝴蝶，一會兒化為魚群，一會兒化為棕紅馬，可謂上天入地。比如下面這段話：“小馬把他的鼻子靠上去了，嫂子就用她的火焰拂拭小馬的面孔……嫂子的身上全是汗，她的肌肉還在不規則地顫動。一陣風過來了，嫂子的身體和小馬的身體挨在一起，他們擁有了共同的體溫，他們還擁有了共同的呼吸。”{3}

騎馬、出汗等動作，在精神分析的解釋中，就是性行為的表征。這里一大段文字，差不多每一句都飽含著性象征，寫出了小馬對嫂子如饑似渴的性幻想，并最終發動了性進攻，非常符合小馬的人物狀態。

劇本同樣忽略的還有人物關系的鋪墊。小說《推拿》中，盲人和健全人的關系是互相扶持又是關系曖昧的，比如前臺小姐高唯，正是她發現了沙復明迷戀都紅的秘密，并巴結上了都紅。健全人之間的關系更是曖昧不明，如杜莉看不慣高唯用推拿中心的車子接送都紅，金大姐則依仗著盲人看不見的弊端，公然地在伙食上偏向杜莉。電影里撤去了這些鋪墊，影片中杜莉對高唯的詰問、高唯對金大姐的反擊，都毫無預兆，既無前奏，也沒有后續。電影僅僅選取了最激烈的場景來呈現，這樣的視覺呈現，就缺少了觀影的心理基礎。

二

劇本改編的缺陷帶來了人物形象的問題。電影里的人物普遍扁平化，立體感不足。這是這部電影的另一個缺陷。

畢飛宇的小說原著《推拿》是一部群像小說，王大夫是作品的中軸線，而到了電影中，小馬取代了王大夫的位置，成為整部作品最核心的人物，影片的開頭和結尾分別是小馬的失明和復明。演員黃軒表現非常賣力，也很到位，但角色本身過于剛毅的神色、與世界決裂的決絕表情、觀眾和劇中角色之間因為缺少共情基礎而顯得突兀的感情戲，包括聞到氣味愛上了嫂子，誘發了他動物式的進攻，懺悔后對小蠻的動真情，都給人莫名其妙的感覺。人物被演繹成了歇斯底里、令人虐心，帶給觀眾很不愉快的觀影體驗，疏遠了電影與觀眾之間的距離。也許對于導演個人來說，小馬的形象可能更能引起他內心的共鳴以及創作的欲望，然而對于電影的受眾來說，王大夫這樣一個更為“正面”的普通人形象可能會喚起更多的共鳴？

電影中另一個本該非常重要的角色，沙宗琪推拿中心的老板之一，沙復明，在電影中所占的比例也不算小，劇本改編相當成功，影片開頭出現沙復明的相親場景，就是改編自小說里青澀的校園愛情，這場相親戲非常生動地刻畫了沙復明的性格特征以及氣質稟賦，很快給觀眾留下比較深刻的印象，是一個亮點，但是在迷上了都紅的“美”之后，這個人物形象迅速趨于扁平化，對“美”的向往顯得簡單化和概念化，削弱了這個人物的深度。

金嫣這個角色是小說里很有意思的一個人物，她敢作敢為，身上有股沖勁甚至非理性的、潑辣的勁頭，她能夠冷靜地要求父母放棄對她眼睛的治療，安排好失明之前的生活，大肆觀看有關愛情的小說和電影、電視劇，由此沉迷上了愛情的感覺，并在聽到徐泰來失戀的故事之后，一根筋地愛上了徐泰來，從而開始長達一年多的單相思，并且憑著她的沖勁，展開千里走單騎式的愛情追求，最終走進了徐泰來的生活，并強勢地贏得了愛情。從這個角色身上，我們可以看到許多畢飛宇小說中昔日的影子，如《玉米》中的玉米、《青衣》中的筱燕秋等等。據畢飛宇自述，他最早有創作《推拿》的沖動的，就是腦子里蹦出了一個蹦蹦跳跳的女孩形象，這就是金嫣。小說用了很多筆墨寫金嫣對婚禮的幻想，寫出了金嫣把現實和幻想融為一體的文藝青年特質，再到后來的單向固執地追求徐泰來的細節。劇本對金嫣的改編是比較大的，把她的失明時間由過去完成時態調整成了將來時態，設計成金嫣在失明前想要緊緊抓住徐泰來這份愛情，因此鏡頭一上來就出現金嫣猛吃橘子邊吃邊流淚的鏡頭，以及對徐泰來咄咄逼人的審問，一問一答式對話非常生硬，加上演員表演的生硬，令觀眾看了莫名其妙，也體會不了徐泰和所說的“比紅燒肉還好看”的通感手法的玄妙。

都紅的人物形象塑造也存在相當的遺憾。都紅的前世今生也被淡化了，電影里直接出現了健全人對都紅“美”的贊嘆，以及在沙復明心里掀起的軒瀾大波，我們可以看到 “凝視”的目光背后，是一個男性的審美眼光，而小說里傳遞出的女性自身所具有的先天品質都被忽略了。又如都紅出走的那場戲，處理得太過簡單。都紅為什么要走？她的拇指受創在觀眾看來只是小傷，小說里有拇指對于盲人推拿師的重要性的交代，加上都紅性格的自尊要強，對小馬愛情的失落的鋪墊，她的出走就順理成章，但是電影里處理成了都紅收到了來自同行的捐款，再加上沙復明對她的照顧，為了怕“連累大家”所以選擇離去，失去了人物的豐富而矛盾的內心復雜性。

郭曉冬主演的王大夫也是電影一個比較主要的角色，郭曉冬的演技不可謂不佳，從帶著小孔私奔回南京跟老同學謀職，再到和小孔的愛情和情欲，以及對家庭的擔當，都表演得絲絲入扣。王大夫生活在一個近乎被拋棄的家庭，他同時承載著來自父母、弟弟弟媳和小孔三方的壓力，是非常典型的中年人寫照。王大夫不想為弟弟還債，又舍不得父母被人威脅，更不得不顧及戀人一心想要結婚的感受，多重生活壓力之下選擇了極其慘烈的自殘的方式和黑社會要債方了結。這個人物形象是作者畢飛宇所鐘愛的，既有擔當，也有一定的流氓氣，整體非常正面和健康。這個人物相當程度上撐起了電影《推拿》的角色塑造的重任，但并不能掩蓋整體人物塑造扁平化帶來的負面效應。

可以看出，盡管邀請了秦昊、郭曉冬、梅婷這樣的知名演員，盡管演員們的表演很努力也很到位，但出于對盲人生活的隔膜，演員并不能恰當自然地呈現出自然的表演形態；特別是一些小角色，表演起來更是生硬。電影里張一光、季婷婷、張老板、杜莉、金大姐一眾角色，只是走馬燈式的露個臉，并未給觀眾留下不了多少深刻的印象。反倒是小孔，由盲人張磊來扮演，不論是她對王大夫的感情，還是和小馬的曖昧到后來的澄清，分寸都拿捏得比較到位，因而獲得最佳女配角的榮譽也算是實至名歸。

三

應該說，導演選擇《推拿》來進行拍攝，需要具有相當的勇氣和擔當，才能把這樣一部屬于小眾的，題材邊緣的小說改造成劇本，甚至需要具備“壯士斷腕”的決心。為了拍好這么一部盲人題材的電影，導演組在技術處理上花了相當功夫，無論是氣氛的營造，還是畫面的處理，都刻意求精。

相比小說的較為平和和光明的寫法，電影《推拿》極力在營造令人不安的氛圍上做足了文章，構成了與小說完全不同的另一種基調。

小說開頭是平靜的、淡定的，認同命運的沙復明的推拿，尋找到了自己的定位，而電影開頭是狂躁的，影片一開始就以小馬決絕的自殺和鮮血、混亂場面開始，傳遞出整部影片令人不安的氣息。之后推出的字幕“推拿”，則多少帶有了盲人對命運安排的被動、無奈、認命的成分。電影的序幕還有一場戲倒是變得從容和日常，非常寫實地拍攝下了沙復明在舞場和茶社兩個相親鏡頭，但這種相親以失望告終，從一開始就給影片的盲人敘事打上了悲觀和負面的基調。

由于盲人的生活特性，《推拿》的大部分布景都是室內的，或者盲人推拿中心，或者按摩中心，或者王大夫的父母家里，只有少數鏡頭放在室外，出現了街道。即使出現街道也是比較狹窄的，絕少開闊的馬路，更少山林、公園等自然風光。這決定了這部電影的基調和它的描述對象一樣，狹窄、拘束，有著種種的不安全感。陰霾的梅雨天、窗外淅淅瀝瀝不停下著的雨、小小的推拿室、近距離拍攝人物做愛的場景、令人不安的節奏和氣氛，組成了這部電影。人物之間缺少交界，彼此聯系又彼此隔膜，電影里時時響起的音樂，都給這部電影罩上了令人不安的氣氛。就算在呈現盲人們的學習和日常生活的時候，影片也總是響起令人不安的音樂。

為了更好地傳達出盲人的內在世界，婁燁采取了紀實性的拍攝手法，直逼臉部，很多鏡頭看起來粗糙凌厲甚至粗暴，搖晃式鏡頭多次出現，表現出了介于半盲狀態的盲人視覺特點。但影片紀實的風格，粗糲化地呈現出了盲人生活的逼仄場景的同時，也失去了不少藝術的美感。

本片多處場景混亂，場面失真。導演貌似喜好極度混亂的場景，無論是洗頭發爭風吃醋打斗的場面，還是沙復明出血后盲人們手忙腳亂打車的場景，影片都作了十足的渲染。電影里的一大亮點就是用虛晃、搖擺、失焦等技術處理拍出了盲人視角下的鏡頭。從小馬被打恢復部分視覺的片段開始，影片中多次出現虛晃、搖擺和失焦鏡頭，鏡頭更以小馬恢復視覺之后的視角展開，逐一打量推拿室的每一個人，就像個幽靈一樣悄悄地游走在一群盲人中間。但這種攝影技巧所占比重太大，新奇感之后，會給觀眾一種審美疲勞感，也有“炫技”的嫌疑。

總之，在筆者看來，盡管《推拿》的出現具有一定的歷史意義，但劇本細節打磨的粗糲化、人物形象塑造的扁平化、影片風格和技巧的刻意化，都在不同程度上損傷了這部電影的大眾吸引力，使得它淪為一部“看不見”的電影，這是非常可惜的，也令我們再次思考這個問題：在電影藝術的探索和大眾接受面前，怎樣摸索出一條雙贏的道路？

{1} 周南焱：《推拿淪為“看不見的電影”》，《北京日報》2014年12月2日第012版。

{2}{3} 畢飛宇：《推拿》，人民文學出版社2008年版，第281頁，第120頁。