為何時裝要“綁定”藝術？

每年在邁阿密和香港舉辦的巴塞爾藝術展，“藝術”早已不是唯一的焦點，最熱鬧、最受追捧的派對，主要由奢侈品牌主辦。這正如每年的巴黎時裝周，“秀”也不再是人們唯一的興奮點，高格調的當屬品牌的藝術展。

近期，藝術跨界的積極行動者Louis Vuitton將巴黎大皇宮后殿的半個美術館（通常是大師大展，同期是畢加索大展）包下，以“飛行、航行、旅行”為題突出品牌的精神原鄉，融入自誕生兩個世紀以來的“高級文化”（Hiah Culture），倍顯矜貴做嬌；同時，在位于巴黎近郊的F0ndation Louis Vuitton舉辦了純學術格調的中國當代藝術展，名曰“本土”，針對中國市場不言而喻，著實引發中國藝術圈的一陣小狂歡。

想想不過就是2007年，藝術家周鐵海曾因為與Louis Vuitton合作而飽受批評（那是該品牌與中國藝術家第一次合作，形式是在其北京新店的櫥窗內掛上他的作品《我的作品要用路易威登的包來裝》和《中國又來了一個顧磊克》）。現如今那種“藝術為時尚折腰”的風評幾乎徹底消失。人們似乎越來越習慣這樣的跨界，藝術和時尚的關系似乎更親近了。

“LBAC”的多維面孔

近年來藝術與時尚頻繁的合作衍生了一個全新的學術詞匯——“LBAC”（Luxury Brand Art Collaborations）。LBAC分幾個層面展開。首要層面是品牌自己成立藝術基金會或者美術館，這也是企業藝術跨界戰略中的最高層次。此舉除了能夠給企業帶來公益事業的免稅便利，對于熱愛藝術收藏的品牌所有者來說，不能不說是最有“效率”地享受藝術，以及利用藝術提高品牌美譽度、體現企業社會責任感和實施文化生活方式引導力的途徑。

早期顯赫的例子是Cartier在1984年成立的藝術基金會。從1994年起，其當代藝術基金會從凡爾賽附近搬到了巴黎市中心，由普利茲克獎獲得者建筑師Jean Nouvel設計。它的一個重要工作就是當代藝術收藏，目前總數已超過干件，以其學術的純粹性備受贊譽。此外，Kerinq總裁Francois-Henri Pinault以及Prada、Louis Vuitton都分別在威尼斯、米蘭（及威尼斯）、巴黎擁有自己品牌基金會的博物館，不是在歷史悠久的皇家宅邸，就是由Rem Koolhaas或Frank Gehry這樣的國際建筑大師設計。

LBAC的另外幾個層面在時尚品牌的主要市場國家都在非常嫻熟地被運用著。其中一種方式是門店畫廊，比如位于上海外灘源中的Botteaa Veneta旗艦店的二樓、上海環貿廣場的Joyce二樓Joyce Gallery，都是“場域特定藝術”展館。當然，也不排除作品（有很多為定制）被掛放在門店的核心位置，如展示櫥窗中以彰顯品牌個性和吸引注意力。

另一種方式為設立藝術獎項贊助，比如“Monthlarc國際藝術贊助大獎”在中國于2002年開始專門設立“卓越藝術大獎”；Martell自2004年推出“非凡藝術人物”，獲獎的中國藝術家有張曉剛、展望、谷文達、隋建國等。

還有一些品牌選擇直接與美術館合作，最著名的莫過于紐約的Guggenheim與一系列時尚品牌的合作了，比如1996年開始與Huao Boss合作創辦的Hugo Boss獎。而在中國，最具代表性的案例則是以向新晉消費者宣揚品牌文化為中心的展覽：Hermes在今日美術館和上海美術館，Salvatore Ferragamo在上海當代藝術館，Max Mara在中國美術館，Dior在尤倫斯當代藝術中心，Cartier在故宮……都可以認為是商業目的明確。

而這些合作形式中，還有一些是非常純粹的藝術展，公益慈善目的非常明確。比如2006年Montblanc贊助的今日美術館開館展“方力鈞”，至今被業界認為是時尚界與中國的美術館合作的發端，很多重要藝術家的重要個展都得到過時尚品牌不同程度的支持；當然有些品牌會參與策劃，如2015年Gucci在上海民生現代美術館策劃的“已然/未然”展覽，策展人是創作總監Alessandro Michele與英國時尚雜志《Love》主編Katie Grand，以“何謂當代”為主題，邀請了七位當代藝術家探索何為當代，雖然這個討論與全新品牌精神——當代完全一致，不過藝術家的創作是超然物外的。

也并不是所有品牌的藝術活動策劃都選擇與美術館合作。我仍然對2008年初Chanel推出“流動的藝術”（Mobile Art）全球巡展香港首站記憶猶新。建筑師Zoha Hadid為展覽設計了一座折疊和運輸都方便的夢幻場館，流動的展覽場館從一座城市騰空而起，再到另一座城市從天而降。更妙的是，展覽的學術主題——對人類欲望的探求，是在一個女人忽而睡意朦朧忽而冷靜自省忽而盛氣凌人等包含了各種情緒狀態的敘述中完成的。

無論是荒木經惟鏡頭下的女優、小野洋子的許愿樹，還是楊福東上海小姐……所有的藝術家參展作品在這樣的語境中被非常妥帖地串接起來所有的藝術家參展作品在這樣的語境中被非常妥帖地串接起來，直到今天，我閉著眼睛仍然能感受到那些作品所帶來的潮濕的、躁動的溫度。這樣的展覽策劃，既與通篇術語的高冷學術范兒劃清界限，又將深入的哲學思考、社會剖析、人文關懷嵌入其間，同時和企業標榜、推崇的精神塑造聯系在一起，采用蒙太奇的敘事手法，各種細節打磨，造就了“藝術展”的魅力和影響力，真正達到雅俗共賞的境界。

不過跨界事件中最常見的，仍是品牌與藝術家直接合作產品。在中國，盧昊與Ferrari合作的典藏跑車，Hermes與丁乙合作的絲巾，Prada在2010年請楊福東執導的短片……已是屢見不鮮了。不過這十幾年從國際范圍看，通過藝術獲得最大商業成功的無非是Louis Vuitton。

自2001年Marc Jacobs時期開啟與涂鴉大師Stephen Sprouse的合作，品牌的腳步便再也沒有停止。2003年起，與日本藝術家村上隆合作，用33種色彩來展現系列女士手袋上的印花，一經問世，當年合作款銷售便超過3億美金。2008年，品牌以藝術家Richard Prince著名情色畫作《護士》系列作為靈感打造了2008春夏系列。2012年，再與“怪婆婆”草間彌生合作，而她的全球巡回大展也由品牌贊助。

遠時亦近近亦遠

事實上，時尚品牌和藝術的關系已經有很長的歷史。最早的合作也許可以追溯到Elsa Schiaparelli和達利所代表的一眾超現實主義藝術家的合作，從中誕生了藝術家與設計師跨界合作的一個樣本——融合了雙方個性（兩個都是狂想家），由藝術家進行部分創作（龍蝦是達利親繪），由設計師運用并融合到成品設計中。可以說一直到現在，奢侈品牌和藝術家的合作都離不開這個套路（比如RGfSimons在Dior第一季高定系列中，費盡周折將藝術家Sterlina Ruby的畫運用經紗印花制成面料后呈現的設計）。也難怪當年周鐵海受非議時如此還擊：“達利早就畫過香水廣告的！”

如果我們從更久遠的過去回望今天時尚與藝術的“老祖母”，就會發現她們早先就是嫡親的姐妹——直到文藝復興時期，“藝術家”也都還是以“手工匠人”自居；18世紀，美學才開始與手工技藝的概念分開；到18世紀末，這種分離終致建立起了美術與實用手工藝之間清楚的區別；到19世紀，“藝術”才真正誕生；20世紀，當工業化的浪潮將人們穿衣戴帽的事整個產業化后，恪守絕對“手工化”，強調“唯一性”、“精神性”、“永恒性”的“藝術品”，與“大批量”、“實用性”、“潮流性”、“消費性”的“時尚品”不僅單位價值差距越來越大，價值體系和對應消費階層更是產生了非常明確的分野。然而按法國教授Olivier Assouly的看法，一旦社會發展到“藝術社會化”和“工業審美化”，時尚和藝術將無法避免地出現更多的交集。這是因為在一個越來越富裕的社會，藝術需要通過時尚工業的力量走向大眾，而時尚需要藝術精神的冠冕樹立新的價值。

這股潮流在60年代就初見端倪。彼時，從繪制時裝廣告畫成長起來的安迪.沃霍爾通過創立影響至今的“波普主義”將作為“高階文化”的藝術與消費文化拉近了關系。最典型的是他將一些超市里司空見慣的消費品、廣告圖像作為藝術媒介，以及把印刷復制（量產）作為藝術媒介。幾乎同時，Yves Saint Laurent發表了以蒙德里安畫作為基礎創作的裙裝。似乎這兩位讓“藝術”和“時尚”在分別許久之后，在各自的歷史上向對方走近了一步。

真是幻時幻是真

有了這個基礎，藝術與時尚更親密的接觸從80年代起陸續在美術館展開。仍然是Yves Saint Laurent領時代風氣之先，1983年，紐約大都會博物館舉辦了設計師的時裝藝術展，而且展品還包括比較新而不是歷史性的作品。此后，奢侈品牌在美術館和博物館里舉辦展覽愈發頻繁。1998年，法國Cartier藝術中心，日本時裝設計師三宅一生與藝術家蔡國強共同創造了藝術與時尚跨界的標志性事件——“做東西”。擺成龍形的63件成衣被蔡國強撒上火藥，引信點燃幾秒鐘后，這些價值萬全的名貴時裝干瘡百跡，斑斑龍紋。這場行為藝術的“成果”事后由三宅一生印制到時裝上，成為最惹人注目的時髦。

進一步，到了整個90年代中晚期，更多年輕的設計師已經不再以“物質性”方向為要義，而是加入更多的思想，比如AlexGnder McQueen所代表的“反消費主義”與“末世情緒”、Martin Marqiela所代表的“解構主義”、三本耀司所代表的“極簡主義”，他們從風格、形式、材料、剪裁……知行合一，將服裝上升到哲學高度，至臻藝境。天才設計師們以他們的理念將時裝秀變成一場場行為藝術表演，尤其是McQueen、Hussein ChGlGyon等都創造了時裝史上令人激動與難忘的時刻。時尚設計從自己的內部向著藝術的方向早早地玩起了“跨界”。

當我們從藝術的閨閣迷樓遙望時尚世界的聲色犬馬，突然有一天，發現那些在很長時間里不過是美術館商店柜臺上的筆記本、馬克杯等參觀紀念物的藝術衍生品已經逐步改頭換面。比如，今天如果你去倫敦Damien Hirst新開幕的Newport Street畫廊，會發現美術館商店中以他的藝術創作為基礎生產的藝術衍生品，無論是藥丸袖扣、蝴蝶絲巾、獸骨文具……與2013年他為McQueen品牌慶祝標志性骷髏頭圖案印花絲巾誕生10周年設計的30款限量版絲巾所代表的品質毫無二致，似乎藝術家大有從“藝術內部”出發要建立一個時尚帝國之意。

國內的藝術家向京廣慈夫婦的“稀奇”便是這樣的一次嘗試。大約在“稀奇”一周年左右，我曾經與向京采訪中聊到“稀奇”，她告訴我：“我自己的創作和對‘稀奇’的參與是完全不同的兩回事……大家認為當代藝術是一個暴利，都想從這里挖一塊蛋糕或者怎么樣，但是我覺得還有太多東西需要建構，慢慢梳理出它真正的核心價值，并傳遞一部分東西出來……‘稀奇’肯定是大眾文化的，但我特別希望能夠把當代藝術里核心的東西抽取出來，成為它的核心價值，把它轉化成商品的形式，作為禮物送給大家”。無論藝術家品牌的運作或者藝術家對時尚設計的參與是否能達到這種“傳遞”效果，但這樣的心態可以代表許多藝術家對于“時尚跨界合作”的一種看法，也許當Jeff Koons為Kiehl’s設計身體乳瓶子的時候，這也正是他的“內心戲”。

不過時尚和藝術還未轉世到再次成為嫡親姊妹的時候。在Prada女士心中，藝術一直有著更為崇高的地位。她曾經在采訪中堅持，“時尚和藝術遠遠不是一回事”。也有許多藝術家為了藝術獨立的姿態，拒絕與品牌的合作。但這些都不妨礙與時尚界的深度合作成為藝術家們引以為做的談資和背書——時尚對藝術的支持不僅是財務上的，更是社會影響上的，而與藝術的跨界合作更成為時尚界的“公共戰略”。

是藝術勢利了嗎？還是藝術被消費了？或者，是時尚“去物質化”了嗎？還是作為消費和審美主體的我們本身對時尚的個性化提出了更高的要求？藝術與時尚的跨界邊界在哪里？帶著這樣的疑問，我請教了中國美術館張子康副館長，曾經做過10年今日美術館館長的他，也是中國當代藝術的國際推手，最早將奢侈品牌與藝術跨界帶到中國的美術館人之一。他幽默地告訴我，在時尚與藝術的“愛情”中難免你中有我，我中有你，不過這世界上最完美的愛，一定是兩個完整的圓的相遇，這樣才能造就真正的大圓滿。