在電影后期制作中營造聲音空間感的若干思考

王曉晰

摘 要 聲音的空間環(huán)境效果信息可以包含在拾取的聲信號中，也可以通過聲信號的處理而實現(xiàn)，也就是采用同期錄音或后期制作以重現(xiàn)聲音的空間環(huán)境信息的兩種不同方式。

關(guān)鍵詞 電影；后期制作；聲音空間感

中圖分類號 J9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A 文章編號 1674-6708（2016）160-0023-03

同期錄音的任務(wù)是要拾取同期聲語言和環(huán)境音響，以及動效或有源音樂。它是直接拾取現(xiàn)實環(huán)境中的聲音的創(chuàng)作方式，可以方便的真實的還原其空間感、環(huán)境感。同期聲有真實、自然的優(yōu)點，但也受聲場條件、拍攝環(huán)境、拍攝方法、設(shè)備等的制約，錄制難度大，所以同期錄音無法解決的問題，就要進(jìn)入到后期制作的環(huán)節(jié)。

后期制作主要是通過技術(shù)設(shè)備營造空間感，也就是聲音空間的縱向透視感和橫向展開感、運動感及環(huán)繞包圍感。在聲音編輯和混錄時，通過運用時間處理設(shè)備（延時器或混響器）和頻率處理設(shè)備（均衡器），對聲音進(jìn)行調(diào)整與控制，實現(xiàn)對聲音空間環(huán)境信息的再創(chuàng)造，從而獲得各種的聲音空間環(huán)境效果。

1 怎樣銜接鏡頭之間的對白空間感跳躍問題？

前一個鏡頭是全景畫面，聲音混響量大，聲音“松弛”；后一個鏡頭是特寫鏡頭，混響量小，聲音“緊繃”。在后期修對白的時候，通過主話筒和無線話筒的音量配比來調(diào)整對白的清晰度，通過每句話、每個字的音量大小調(diào)整來營造出對白的景深關(guān)系。另外，在現(xiàn)場一定要錄場景聲，以便在后期編輯時能補齊背景噪聲。

總的來說，前期原始素材的好壞直接決定了最后作品的水平。錄音師前期錄的聲音質(zhì)量不高，同期效果不佳，后期只能是彌補同期聲音的不足部分，前期錄音質(zhì)量高，后期再去修飾、去美化、去拓寬、去完善，才能達(dá)到設(shè)想的效果。

2 后期配音的空間感和質(zhì)感問題

我國使用純后期配音（即百分之百）錄音工藝的單位及個人已經(jīng)越來越少，人們都固執(zhí)的認(rèn)為后期配音效果差、虛假、沒有空間感，沒有任何可取之處。其實，后期配音的錄音方式本身沒有問題，好萊塢電影的許多臺詞都是后期配音的，但他們的操作方式和我們完全不同。首先，配音演員都是由原來影片中的演員擔(dān)當(dāng)，而我們由于經(jīng)費、檔期、配音時間等等問題，好多攝制組出于節(jié)省成本的考慮，到后期隨便找?guī)讉€配音演員來配配就算了，甚至還出現(xiàn)了一人配多角的情況；其次，配音標(biāo)準(zhǔn)也不同。好萊塢電影是以同期錄音的對白參考聲作為配音標(biāo)準(zhǔn)的，演員的語氣、語調(diào)一定要和現(xiàn)場表演時一樣，配的聲音給人感覺是同期聲，非常真實生動。而中國的多數(shù)配音演員，認(rèn)為配音是第二度創(chuàng)作，以“創(chuàng)造、加強”人物的要求來配音，因此配出的對白和同期的感覺相差甚遠(yuǎn)，配音腔很重，給人以虛假的感覺。

關(guān)于后期配音中的群雜的配音問題，這在電影拍攝過程中非常普遍。像武俠電影里的街道群雜、酒館群雜、妓院群雜，農(nóng)村片里的集會群雜、開會群雜等等。這樣的聲音最好是在影片拍攝時進(jìn)行同期采錄，后期配音很難得到空間感、層次感、景深關(guān)系俱佳的聲音效果。但如果采用后期配音的工作方法，人物群體場景，包括群眾場面，就要突出人聲的多調(diào)性，充分利用人聲有限的音域，進(jìn)行人聲的“配器”，力求達(dá)到一種交響化的多聲部“合唱”效果。這時，更重要的是人物的情緒、個性音色、聲音的動感和多樣性，而不是每個聲音的共鳴。現(xiàn)在很多電影、電視劇制作很不講究，一個演員配多個角色，這相當(dāng)于樂隊演奏中非要用雙簧管去模仿英國管，雖然它們之間有些類似的東西，但他們的音色個性是絕然不同的。在系列電視電影《陸小鳳》中，就常常出現(xiàn)一個人配多個小過場角色的問題，多聽幾遍問題就暴露出來了，非常不好。本人主張一個人只能配一個角色，就像樂隊演奏一樣，眾樂器不同音色、不同聲部、不同音調(diào)才會有空間群感。

3 后期制作合成動效的空間感

電影中的聲音很多時候都是做出來的，靠各種聲音、設(shè)備去合成需要的音響效果。人們對于聲音的感覺有“概念化”（比較不具體、不精確、抽象的）的特點，所以很多時候，直接記錄下來的聲音未必就是好的。比如說，煙灰缸放在玻璃面上應(yīng)該是什么聲音？擬音時，擬音師可能不是拿著一個煙灰缸，而是個鐵杯子來做那個動效，而你聽著就是覺得像。所以說人們對于聲音的感覺不是非常具體的，不像畫面那么具象，不是一定要去追求實際去錄這些聲音，也許那樣錄出來的聲音反而不像。所以在后期制作時，要盡量按典型化的聲音去創(chuàng)作，通過不斷地摸索才能完成。為了追求真實的空間感和質(zhì)感，有時還要去實地進(jìn)行采錄。比如，錄腳步聲，有些腳步在棚里是擬不出來的，那就要到實地的環(huán)境，錄下腳步聲，然后在音頻工作站里一步一步地對著畫面貼。這樣錄制的聲音就非常真實，空間感和質(zhì)感都很好。又比如，在《現(xiàn)代啟示錄》里，有一個直升機攻擊村莊的場景，在一個小橋上安排了很多炸點。錄音師后來接受采訪時表示，由于當(dāng)時錄的爆炸聲不是最滿意的，音頭的重量和力度不夠，要在后期制作時用保齡球扔在地板上的聲音加強它。所以最后的爆炸聲實際是由一些保齡球扔在地板上的很響的聲音和一些真的爆炸聲疊加在一起做成的效果聲音，讓觀眾聽上去覺得又有空間又有力度又有質(zhì)感。這就是聲音藝術(shù)創(chuàng)作。

4 如何設(shè)置環(huán)繞音箱的環(huán)境

對于包圍整個空間的環(huán)境聲來說，我們通常有兩種創(chuàng)作方法。一種是將左右聲道的立體聲環(huán)境資料經(jīng)過延時處理，放到后方環(huán)繞聲道中。比方說影片是在一片叢林中，要表現(xiàn)鳥叫、蟲叫、風(fēng)聲、樹聲等叢林環(huán)境，那么左右的環(huán)境和后方的環(huán)境應(yīng)該有相關(guān)性比較好。這時就通過延時器或是把左右聲道的立體聲環(huán)境素材滯后一至兩格，放到后方的環(huán)繞音箱里去，就有了相關(guān)性。后方環(huán)繞聲道的聲音和左右聲道是一樣的，只不過到達(dá)受眾耳朵的時間不同，這樣就會覺得整個環(huán)境的“寬度”展寬了一些。還有一種方法，就是把兩條本身就具有相關(guān)性而又不同的聲音素材分別放到前面和后面的雙聲道立體聲軌里。比如，影片《江孜之戰(zhàn)》里的村莊環(huán)境，錄音師同時錄了多條，有的包含雞鳴狗叫之聲，有的能聽到隱約的羊群叫聲，有的是零星有幾聲小孩的玩耍聲。根據(jù)畫面的構(gòu)圖，我們可以把小孩玩耍的村莊環(huán)境聲放在前方雙聲道立體聲軌里，而把有狗叫、雞叫、羊叫的村莊環(huán)境聲放到后方環(huán)繞聲軌里。這樣，整個大環(huán)境既統(tǒng)一又有所不同，雞、狗、羊、人聲……構(gòu)建出非常豐富生動的生活景象。簡單一點的制作，我們也可以把同一條聲音素材的前一部分放在前方聲道，后一部分放在后方環(huán)繞聲道，仍然是既有相關(guān)性又不完全相同，也可以達(dá)到豐富場景、拓寬環(huán)境聲的作用。

而如果后面環(huán)繞聲道單獨鋪一條環(huán)境聲，那么這個后面的聲音就和前面的聲音完全不相關(guān)，會令人覺得后面是一個單獨的聲音，是這個環(huán)境之外的聲音。當(dāng)然，在某些情況下這樣的效果是需要的，如果說確實有特殊聲源是定位在整個聲場的后方的。比如，在整個聲場的后方很遠(yuǎn)處有一個廣播喇叭或是卡拉OK廳，那么廣播聲、卡拉OK廳隱隱傳出的流行音樂聲就可以小小的放在后方環(huán)繞聲道，讓受眾可以感知到附近的環(huán)境特點。在上海電影制片廠青年導(dǎo)演胡雪楊2004年拍攝的電視電影《阿珍和她的三個女主人》里，這一點運用得特別好。這是一部反映二三十年代老上海生活的影片，為了營造老上海的生活氣息，錄音師現(xiàn)場采錄了大量的老上海生活素材（這是由于劇組的場記正好是個上海本地的老人，知道很多老上海人生活的習(xí)慣和習(xí)俗），比如，各種上海叫賣、老上海清晨的刷馬桶聲等等。在一場老上海清晨的室內(nèi)戲里，錄音師除了給出整體的環(huán)境聲，有室內(nèi)空聲、清晨鳥鳴外，還大量運用了有特點的上海叫賣、刷馬桶聲、自行車由遠(yuǎn)及近、鄰家傳出的老唱片歌曲等等，去再現(xiàn)當(dāng)時的生活氣息，左、右、左后、右后每個聲道都有多于兩條的聲音素材，自行車由遠(yuǎn)及近的聲音放在聲像軌里，混錄時制作成從窗前劃過的效果。一開窗，所有的聲音都變得清晰、近一點；關(guān)上窗，聲音就變得朦朧、渾濁一點，空間感控制得非常好。

5 音樂的聲場處理問題

電影音樂和純音樂不是等同的概念，它們最根本的區(qū)別就是在電影聲音的構(gòu)成中，音樂只是所有聽覺元素中的一部分，而不是獨立存在的。它在功能上和純音樂完全不同，形式上也和純音樂藝術(shù)不完全一樣。它們往往不是連續(xù)存在的，也不是獨立存在的，而是根據(jù)劇情需要、畫面的需要間斷出現(xiàn)（資料音樂的運用、音樂音響化的運用，均說明這一點），并與語言、音響一起共同構(gòu)成影視作品的聲音總體形象。

根據(jù)畫面中有無現(xiàn)實聲源，可將音樂分為有聲源音樂（客觀音樂）和無聲源音樂（主觀音樂）2種。

有源音樂是指音樂的原始聲源出現(xiàn)在畫面所表現(xiàn)的事件內(nèi)容之中，使得觀眾在聽到音樂的同時也能看到或感知到聲源的存在。還是說《阿珍和她的三個女主人》，里面大量運用了二三十年代老上海的舞曲來烘托氣氛，比方說《夜來香》《給我一個吻》《梅蘭梅蘭我愛你》等等。也有一些影視作品，觀眾在畫面場景中并不能看到音樂的聲源存在，但是通過演員的表演動作或是經(jīng)過錄音師的精心設(shè)計和音色處理，使得觀眾感受到畫面場景有具體的音樂聲源存在，這也屬于有源音樂的范疇。比如，飯店的大堂里的背景音樂，盛妝舞會的動感舞曲都可以讓觀眾感覺到有源音樂的存在。

有源音樂是客觀的存在，它作為影視情節(jié)發(fā)生的時空中的事件要素，雖然也可以有烘托、渲染氣氛的功能，但它主要是再現(xiàn)了具體的聲音環(huán)境，具有和環(huán)境音響一樣的性質(zhì)。

無源音樂是指從畫面上見不到或感受不到原始聲源的音樂。它往往來自導(dǎo)演和作曲家對事件內(nèi)容的內(nèi)心感受，根據(jù)角色性格的塑造和情緒氣氛的需要而精心設(shè)計出來的。

現(xiàn)在的電影音樂作曲多數(shù)是合成雙聲道立體聲的，等進(jìn)入混錄棚以后通過一個兩進(jìn)五出的混響器，做成假的5.1環(huán)繞聲音樂。也有極少數(shù)一些大投資的電影本身就制作成5.1的環(huán)繞聲音樂，由于這樣的音樂在進(jìn)入混錄階段修改的余地很小，所以音樂的混錄最好是在電影混錄棚里完成。因為一般的音樂混錄棚監(jiān)聽標(biāo)準(zhǔn)和電影混錄棚是不一樣的，而音樂錄音師的音樂合成標(biāo)準(zhǔn)和電影錄音師的音樂合成標(biāo)準(zhǔn)也是不一樣的。也許音樂錄音師對音樂合成的追求會偏重于如何重現(xiàn)音樂會的現(xiàn)場，他們所要的結(jié)果是最美的音樂欣賞。而電影錄音師對電影音樂的合成標(biāo)準(zhǔn)卻要求它與電影的故事和畫面融為一體，要氣氛和效果。因此，電影環(huán)繞聲音樂放在電影混錄棚里合成會帶來包圍感（渾厚的群感）、立體感（清晰的層次）和震撼感，讓影片更動情、更感人。而且最好由電影錄音師和音樂錄音師共同來完成這項工作。因為電影錄音師對影片的了解程度以及對影片的整體聲音是有所設(shè)計的，特別是電影環(huán)繞立體聲音樂，如何合理的把聲音分配在各個聲道中，讓音樂和對白、音響融為一體，是需要整體考慮的。

國內(nèi)的一些音樂沒有國外錄的那么寬闊。比如，影片《拯救大兵瑞恩》，美軍在完成“奧馬哈海灘登陸”后的交響樂隊演奏的音樂太宏大了，銀幕故事空間太遼闊了。據(jù)我所知，這些聽覺感受與聲道間的相位密切相關(guān)。國外的大部分電影音樂，多采用總話筒方式同期錄制，總話筒方式的音樂同期錄音，無論聲場的橫向展開感或縱向透視感都表現(xiàn)極佳。

6 關(guān)于電影數(shù)字立體聲的聲像定位問題

影片《江孜之戰(zhàn)》的聲音創(chuàng)作與制作，在聲像定位方面我做了大量的實踐和探索，并取得了良好的銀幕空間效果。從理論上來說，聲像的產(chǎn)生并不只是基于電平變化，空間的聲像定位（如水平定位）主要取決于時間差和強度差，并與聲源的頻率有關(guān)（中、高頻最明顯），同時還應(yīng)考慮到空間內(nèi)的近次反射聲，聲音定位感才有可能得到準(zhǔn)確的表現(xiàn)，縱深感才會得到增強。在電影數(shù)字立體聲的聲音創(chuàng)作和制作中，結(jié)合空間特性的聲音定位機理，特別是利用集成化的空間特性來穩(wěn)定聲像定位，使欣賞主體獲得以前從未有過的聽覺感受。增強的定位感，取決于對聲音被感知的方向和距離的控制，這一點對于進(jìn)行定位是至關(guān)重要的因素，也是直接激發(fā)欣賞主體視聽感受的重要因素。

為了給觀眾更多有用的聽覺信息，在影片《江孜之戰(zhàn)》的聲音創(chuàng)作實踐中，特別是在音樂、音響素材、對白、動效的預(yù)混過程中，我們充分的應(yīng)用了聲音創(chuàng)作過程中的早期反射理論，在聲源呈現(xiàn)的相關(guān)幾個聲道中，加入與聲源相關(guān)的聽覺信息，對聲源在聲場中的建立給與相應(yīng)的輔助與填充，較好的表現(xiàn)了聲音定位、寬度感和縱深感。為了提高聲音在方向、距離等諸方面的表現(xiàn)力，這一理論還在本片的聲音創(chuàng)作中被應(yīng)用于諸多個體聲源和群體聲源之中，使單聲道、雙聲道的聲音素材，在5.1聲道的重放系統(tǒng)中，得到比以前更精確更連貫的多聲道立體聲空間表現(xiàn)。

7 在后期聲音處理時，掌握聲音融合度與層次的尺度問題

一個基本原則，就是讓觀眾在聽到創(chuàng)作的聲音之后“不出戲”。不能讓觀眾意識到錄音師加了東西了，那是屬于低水平的創(chuàng)作，高級的創(chuàng)作應(yīng)該是水落石出、水到渠成，在不知不覺中很自然的銜接和構(gòu)成。融合度，我們實際是指對白、音響和音樂，不能相互有沖突；反之必然要把音樂和音響的音量壓低，因為首先要保證對白的清晰度和可懂度，如果能讓音樂和音響跟對白有所呼應(yīng)，那就更舒服了。雙方都有一些妥協(xié)和讓步，大家的表現(xiàn)力就都會表現(xiàn)出來。層次就是比例，有兩方面內(nèi)容：一個是音量的比例；一個是空間位置的關(guān)系。這種層次的比例通過混錄時的音量平衡，通過錄音師對這幾個聲道的安排來解決。比如5.1環(huán)繞聲影片，它的5個有源聲道怎么鋪排比較舒服呢？是有一個原則的。因為看電影時畫面在正前方，屏幕是亮的，四周都是黑的，所有的視覺注意力都在前方，基本上對白已經(jīng)固定在中間了，極個別情況是在左或右，一般主要演員的對白都不做pan，除非很明顯，出畫一下兒再進(jìn)來，也就稍微pan一下；其他的環(huán)境聲氣氛都是立體聲的；音樂混錄出來就已經(jīng)是5.1的了，而它本身就是一個有包圍感的東西。

8 5.1空間創(chuàng)作觀念

作為影視聲音的創(chuàng)作者，錄音師的任務(wù)不應(yīng)該是一味的追求大動態(tài)、大響度、好萊塢動作大片式的效果，而應(yīng)該是運用聲音的物理屬性、生理屬性和心理屬性，提煉生活中的聲音素材，創(chuàng)造出與畫面相符或具有特殊含義的豐富立體的聲音形象。現(xiàn)在欣賞者們普遍存在著這樣一種心態(tài)，認(rèn)為環(huán)繞聲就應(yīng)該是好萊塢戰(zhàn)爭災(zāi)難片式的，沒有夸張地音效就不是大片。而有些聲音部門常常一有機會就從屏幕中脫離出來表現(xiàn)一下，明明是個破舊的摩托也要表現(xiàn)成動作片中高級摩托的一滑而過，仿佛聲音部門終于有了表現(xiàn)的機會，這很無趣。一定要進(jìn)入情景和情感，用心體會，把一切不認(rèn)真的、認(rèn)為要“玩兒”的觀念去掉，抓住故事和人物的根本，在聲音上就得到了淋漓盡致的更多的表現(xiàn)機會。比如，《英雄》中一段在九寨溝的聲音，錄音師把但凡不能描述在水面上輕巧有彈性的聲音去掉，但凡不能夠表現(xiàn)出水珠清亮特點的聲音去掉。留下的都是和詩意、情感有關(guān)的聲音。沙塵暴的聲音也是，嗚嗚的風(fēng)聲并不重要，重要的是沙礫掃打在盾牌上、鐵甲上和人臉上的聲音，它可以讓人感覺到自然和人物的關(guān)系，是上蒼對生靈的激勵和撫慰，此時風(fēng)沙聲的節(jié)奏和撫摸感是最重要的。特別是張曼玉刺出的那一劍，沙礫打擊在鋼劍上的聲音體現(xiàn)出她出劍的節(jié)奏和韻律，觀眾感受到的是故事、人物、畫面、聲音、音樂和色彩整體撲面而來的效果。

也許劇情有情緒想象時，一個巨大的火車過來，觀眾卻只聽見火車劃過的風(fēng)聲，甚至是無聲，黑黑的隧道里只有燈光透出；相反在很靜的時候，聲音才有機會產(chǎn)生敏感，這才是韻味和心靈的力度。我常提醒自己，別弄得跟暴徒似的，美麗的畫面也會由此毀掉了張力。

參考文獻(xiàn)

[1]陳功.電影聲音“空間感”的設(shè)計規(guī)律與方法陳功[J].電影藝術(shù)，2016（1）：22-23.