“第六代”導演電影倫理敘事模式分析

李銳

摘 要：“第六代”導演作品在倫理敘事方面有諸多共同特征，這些特征構成了其倫理敘事模式，本文著重于對其敘事模式的倫理內涵進行研究分析，以期把握“第六代”的精神內核，通過與“第五代”的縱向比較和與新好萊塢的橫向比較，能夠清晰地勾畫出其倫理的文化坐標和精神價值。

關鍵詞：第六代 倫理敘事模式 文化坐標和精神價值

藝術品質的優劣當然要結合其所誕生的時代環境背景做一番考察，藝術作品宛如在時代沃土中開出的朵朵精致小花，一花一世界、一木一精神，由這些小花亦可以審視時代的環境和文化土壤。電影敘事模式中包含著藝術對時代倫理的細微捕捉和時代心理倫理變化的形象寓言，因而從敘事模式中能夠窺探時代倫理流變，倫理猶如潛意識一般往往成為電影敘事模式的內核并塑造敘事模式的基本特征。倫理敘事史就是社會思想的變化發展史，以倫理敘事來關照“第六代”導演的創作，自然能夠有全新的體驗和發現。

一、縱向：“后變革”時代與孤獨的個體

與“第五代”的縱向比較來看，中國“第六代”導演更多的是疏離而不是繼承，是弒父而不是師承。造成這種倫理價值悖離的主要原因是時代境遇和成長歷程，“第五代”成長于激情的革命年代，成熟于轟轟烈烈的改革開放起步年代，經歷了由革命到改革的激蕩過程，充滿了無限的機遇，自覺承擔起了文化精英、文化啟蒙者的角色和重任。而“第六代”處于后革命與后變革時代，他們見證了革命的痛苦和終結，也看到了改革對社會文化倫理的顛覆和沖擊。“第六代”成長于后革命時代，經歷了革命的傷痛，成熟于后變革時代，經歷了從消解偶像到英雄的謝幕，此時，電視網絡普及之后電影的文化影響力也不再風光無限了；多元價值倫理環境再次令人感到迷惑。他們似乎沒有“第五代”的幸運，時代總是對這一代予以嘲弄，這注定了其早熟，這使他們對時代和社會有了更復雜的體驗，對人情世故有了更深刻的體悟。“第五代”對變革的巨大熱情，對一個新時代藝術體制和倫理表達重新予以構建和確立抱負，“第六代”導演處于后變革時代的倫理環境中已變得縹緲奢侈。不同的生命體驗和成長經歷塑造了不同的人生經驗和藝術認知，“第六代”導演開始由關注群體命運向關注個體命運轉變，由精英意識到個性覺醒，由文化環境審視向個體內心審視轉變，由規范體制到梳理成長經歷。“第六代”的早熟還表現在其對暴力的恐懼與好奇，對成長環境有更多的懷疑和拒絕，拒絕了虛偽的同時也拒絕了相信和夢想，回歸個體的過程，自然會對世界產生疏離，但并未走向絕望，只是自我的顧戀、焦慮和感傷。對于生命體驗的表達絕非個人的自戀，而成為一代人對一個時代的感知，并且有不俗的藝術表現能力。“第六代”拒絕或無法承擔倫理的革命，更多是倫理的保守與堅持，不自覺地成為后變革時代倫理的代言者和發現者，而不是引導者或戲嘲者，從這一點來說，“第五代”是激進的也是嚴肅的，“第六代”是保守的也是嚴肅的。

藝術探索的過程化中更能完整地看到藝術的世界，“第六代”的藝術倫理敘事中個體倫理還表現在兩方面：一是從農村到縣城，從縣城到都市，城鄉二元的經歷在身份認同中有了多重性與矛盾性。市場化娛樂化背景下對個性和風格的堅守，《小武》《站臺》《我11》是對個人經歷的書寫表達，“作者”化色彩明顯，對于故鄉對于成長的復雜的情緒，不自覺地對主流的疏離與逃避。《三峽好人》表現出通過時代事件對時代人物心理情感和命運起伏的把握，是大時代下小人物的故事。影片基調顯得灰暗沉悶，卻蘊藏著深深的現場感和思考意識。二是展現人物的孤獨感和自我獨立意識的復雜矛盾。婁燁《周末情人》《蘇州河》《推拿》等表達了失去與占有之間的沖突。“第六代”在人物選擇上有職業的特殊性和邊緣性特點，如小偷、打工者或其他弱勢群體，是缺少話語權的群體，希望得到愛的群體，人群的內在關系及矛盾，從中發現不一樣的景觀，也具有了獵奇的效果。人物動機往往是失去了最寶貴的東西（但究竟是什么又說不清），陷入無助無奈的人生困境。人生困境似乎難以避免，總會有看不到出路的感覺，個人與社會、個人與內心的沖突性造成人性倫理失衡。

二、橫向：以慈悲之眼看世界

與新好萊塢倫理表達的橫向比較來看，新好萊塢電影在敘事方面有其特征，對于其敘事中隱含的倫理價值也多有探討，因為其倫理價值具有共通性、穩定性、獨立性，從而形成了自己的倫理模式。這種倫理模式表現在以下幾個方面：一是主題的悲劇倫理特征，這種悲劇式表達拒絕了敘事的戲劇性、傳奇性，從環境中展現了悲劇的無可逃避，因而是一種社會悲劇、環境悲劇，而不是命運悲劇、性格悲劇。二是人物命運的不可預知及突變性的特征，生命充滿了多種意外和不測，人物生存的不安全感和變動性，人物往往來自社會的邊緣。三是對時代倫理真空、價值虛空的反思，對時代倫理價值變革予以關照和深度探索，豐富了電影的倫理化表達，影響了好萊塢的藝術創作，其倫理藝術的模式成為電影藝術創作風格的一種形式，并影響至今。正如諸多藝術浪潮一樣，新好萊塢雖已成為過去式，但新好萊塢所建立的倫理敘事模式并未消亡。

“第六代”整體倫理敘事基調與新好萊塢有諸多的相似，當然兩者最大的差異在于新好萊塢對于戲劇性的強調，“第六代”往往淡化戲劇性；學界經常將“第六代”與意大利寫實主義進行對比分析，認為意大利寫實主義對“第六代”影響明顯，其實，寫實主義只是一種藝術表達形式，“第六代”與寫實主義相似的只是藝術外在形式，倫理價值表達上卻差別很大，寫實主義重點表現戰后的生活現實狀況，有強烈的反戰情緒，其人物生存命運與戰爭直接相關，更主要的是其倫理表達富有社會批判性和人道主義的同情性，與“第六代”關注個體命運的倫理闡釋完全不同。反而新好萊塢處于倫理價值的社會轉型和新舊交替之際，人物對自身以及對社會的迷茫，與“第六代”所面對的社會倫理背景環境有極大的相近性，導演對于人物的關注和思考從倫理表達上也有諸多的共同點，以上列舉新好萊塢倫理模式特征在“第六代”作品中也能清楚地發現。

三、聚焦：國民性反思和話語權獲得

“第六代”導演通過電影藝術對時代的倫理精神予以關照和敏感發現，正是其突破和貢獻。“第六代”代表的是一個時代的印象，也是70后對時代的思考，倫理表達也基于群體的倫理感知和體驗，展現時代倫理的群體狀況。其倫理缺憾主要表現在藝術形式的創新、技巧的探索往往大于思想性，接受上造成了困難，原因還有倫理表達過于小眾化、晦澀化、個性化，過于關注個人而顯得離群和孤獨，具有天生的冷漠感和孤獨感，形成了倫理價值的陌生化表達，難以讓更多受眾大群體產生情感精神共鳴。

從“大我”到“小我”的關注，精英立場到草根立場，宏大敘事到微觀描寫，是“第六代”的倫理走向。“第六代”往往拒絕寓言，更真實、更自我、更客觀，“第六代”對世界是一種冷靜的關照，拒絕寓言化。真正由群體關照的宏觀意境向個人書寫的微觀展現回歸。這是一種藝術表達態度，也是看待世界的方式。這與“第六代”生存的嚴酷的市場環境有關，其獨立性更強，流浪藝人一般拒絕被主流化商業化，拒絕使命感，也拒絕媚俗，但他們也要獲得權威的認可。也并非沒有商業化的制作和宏大敘事的努力，他們也會嘗試蛻變，一方面他們對自我解剖式的深刻表達仍然缺乏勇氣；另一方面他們對時代的出路缺少更深入的思考，也不愿意做這樣的嘗試；因而游離于市場與主流之間，甘心取媚于境外的藝術偏好。從音樂的配置上便可以感受到其倫理基調，抒情化的激昂熱情的敘事基調很難看到，甚至溫馨輕快的基調也少有，只有背景聲和大段的靜默，這就是生活的真實、蒼白、晦澀投射在內心的寂寞，拒絕崇高、拒絕歌頌，甚至拒絕圓滿、拒絕拯救，有種殘缺和無奈的美。“王小帥、婁燁、路學長等人在起步時似乎帶有更多灰冷的色調，懷有更具悲情色彩的‘自戀，往往擺出不甘妥協的姿態，不斷釋放個人的憤懣和悲情。”①

值得肯定的是第六代不自覺地涉入對國民性進行批判的命題中，像牛氓一樣洞察社會，關照人性與社會的不足，深化了電影的人性洞察力，對細節、對常態化的關注和耐心的表現反而使其有了深入生活、深入人性本身的能力，展現人物成長更為復雜的環境，對于暴力、邪惡對人性的壓抑似乎無處不在、難以逃避，有難以承受生命之輕的感覺。不同于魯迅式的對于根深蒂固的文化心理的批判，“第六代”從人物的無奈感呈現出時代與社會的無可逃避的威脅和壓力，歷史的發展、社會的變革似乎不受任何個人的支配，有種不得不承受的宿命感和生命無可皈依的漂泊感。

伴隨著“第五代”影響力的逐漸淡出，“第六代”從前輩陰影中走出來，話語權優勢越來越顯現的情況下，“第六代”對于倫理的關照不論從視野和深度上都要有所變化。“2000年前后，在中國特殊電影意識形態化背景中，這批青年導演的電影觀念開始了明顯的變化。在整合的大趨勢下，這批新生代導演通過自我調整開始了他們回歸主流的旅程……”②當“第六代”將商業化與主流不斷靠近，無疑將獲得更多的話語優勢。“相對于在電影的觀念、審美、手段上已經相當熟稔的‘第六代導演來說，加強本民族的文化修煉，加深對中國審美傳統的理解，應是拍出更多更有分量的精品佳作需要補上的一課。”③“第六代”成績越來越被認可的情況下，還需要在思想性和倫理性的關照上有更大的抱負和擔當。

①③ 金丹元：《對中國文化的不同想象及其縫合———關于第五、六代電影導演之比較研究》，《文藝研究》2006年第12期。

{2} 尹鴻：《當代電影藝術導論》，高等教育出版社2007年版。