《白小集》詩話（一）

柏樺

3、

他一生寫詩，致力于感受，完全不經營句法。而另一個人寫詩，唯有細節，毫無結構。再看第三個人，他在詩里寫思想（納博科夫說過連最偉大的思想都是空洞的廢話），雖不痛恨音樂，但求語感即順口。

4、

農業導致詩瘦。那工業呢，難道就導致詩肥？不變的是“燕燕于飛，下上其音”（《詩經·邶風·燕燕》）；不變的是《書》曰：“人惟求舊。”

9、

我說過多次了，沒有匠心（苦工），何來自然，但許多中國詩人就不明白這么簡單的道理。他們心目中的自然就是，一個詩人要么不勞動（多么逍遙），要么憑靈感（多么幻美），隨手一揮便是杰作。你若告訴他，一個詩人應每天該勤練技術（如一個補鞋匠每天鍛練手藝），他反會理直氣壯地說你是一個不道德的人，因為你竟是一個如此不自然的人。

25、

希臘人說“美是難的。”對我漢人來說（寫悲苦易）歡樂是難的，歡愉之辭難工（韓愈的一個詩觀）。但李白是歡愉的，那《將進酒》雖寫萬古愁，卻如同萬古樂。而壯烈又壯麗的辛棄疾，1174年，在金陵賞心亭上高歌一曲（他常在此高歌）：“拍手笑沙鷗，一身都是愁。”真愁嗎？這愁之大氣反倒染了歡樂頌的顏色。

30、

作詩法之一：“師已忘言真有道，我除搜句百無功。”（蘇軾《秀州報本禪院鄉僧文長老方丈》詩）可見，抄襲是作詩之正途。

104、

詩人的樣子，應該如張棗所說“……混在人群中，內心隨意而警醒。”優雅的中國詩意也應該如張棗所說“……讓我看見一只紫色的茄子吧，它正躺在一把二胡旁邊構成了任意而必然的幾何圖形，讓我真正看見它并說出來。”

114、

對正派人來說，當作家既費力氣又頗失尊嚴。但有兩人例外：李白、納博科夫。

162、

庫切寫殺羊閹羊一節（參見庫切《男孩》，浙江文藝出版社，2013，第116-120頁），我一讀之下，不禁要拿來與張愛玲《異鄉記》中殺豬一節做一個對比，真是堪稱雙壁也（不展開來談）；且看那剛被閹割的小羊羔渾身是血，忍著劇痛，立刻跑到羊媽媽身邊依偎的樣子，讓我讀后即知何謂清白無辜、謙卑溫順的受害者也。

167、

在楊鍵的一首詩《趙開聰》里，我目睹過那死了的趙開聰的腳趾甲又尖又黃，多年后的一天下午，我又在庫切的《鐵器時代》（浙江文藝出版社，2013，第194頁）重逢了流浪漢范庫爾那同樣黃黃的腳趾甲，只是那黃腳趾甲有些“接近灰色，就像動物的角質。”接著，庫切又說：“生命是腳趾縫里的塵土，生命是牙縫里的塵土。生命是將這塵土吞下去。”（同上，第201頁）

170、

《重新做人》（韓東詩集）吾國之珍寶，可作當代漢人修身齊家以及日常審美訓練之專書，特記于此（備忘）。

202、

其實“下半身”（詩派）是非常害羞的，為什么？因為裸體（無論何種膚色和種族）是美麗的（美麗即害羞）。他們不怕痛，但怕恥辱。此一說法從狄摩西尼（Demo sthenes公元前384-公元前322，古希臘雅典政治家、雄辯家）的一句名言化脫而出“奴隸怕痛，自由人最怕的是恥辱。”

218、

一小段對話，抄自庫切《慢人》第十三章：

“……他們在世界上自由自在。世界，對他們來說，是個好地方。”

“然而……”

“是的，然而那個男孩身上有著死神的記號。我們倆都看到了。太漂亮了，太爽朗了。”

“讓人想哭。”

229、

詩人與思想家，風與牛。

235、

詩由別人去寫，我只是抄詩。

262、

不涉及肉體的哲學等于隔靴搔癢。

264、

禁欲者恨鼻子。哲學家不喜歡鼻子。德謨克利特崇拜鼻子。

265、芬芳即逸樂、即奢侈（并非芬芳傅立葉）、即頹靡、即亞洲……

275、

“瞧不起鼻子的人就是希望自己形同尸體。”（[法]米歇爾·昂弗萊《享樂的藝術：論享樂唯物主義》三聯書店，2003，第166頁）

287、

在納博科夫《榮耀》（Glory）第183頁（浙江文藝出版社，2012），讀到“英國人喜愛契訶夫，德國人喜愛陀思妥耶夫斯基，……”我立刻想到中國人（譬如我）喜愛納博科夫。

292、

誰是世界文學中最偉大的非現實主義作家，果戈理。（納博科夫的一個觀點）順勢而來，當然是生活模仿文學。道德殺死藝術（注意：這一句是說給懂得的人聽的）。

297、

日本人論文，說“句有亮光，則顯華麗，此為高調之句；……”突然想到陳均的詩集《亮光集》，他寫來并非華麗，但有文采。

322、

倭人倭歌，漢人漢詩；倭歌唱日人之寂寞，也非全是；漢詩乃隱者之詩？那倒不一定。

345、

人人都知道，詩人誕生于童年。但只有少數人知道“不可能有太多的抒情，因為抒情本身已經夠多了。”（茨維塔耶娃

346、

翻譯者在翻譯我時，請盡力模仿我的音樂、忠實我的音樂、創造我的音樂；請讓我的聲音在外語中聽起來有一種陌生的神秘感和喚醒感。

349、

“在俄羅斯，只有她一個人用聲音寫作”。她餓，高爾基就同意了她的申請，答應給她一件毛衣，但拒絕給她一條長褲。而他與其說是彼得堡詩人，不如說是沃羅涅日詩人。還用說嗎，讀者一看便知，這里二人：她是茨維塔耶娃，他是曼德爾斯塔姆。

359、

寫詩為己，學術為公。

385、

何時第六次讀《異鄉記》（張愛玲）？立刻就讀，拋開其余（書）。

392、

詩是說謊的藝術。如有人說詩是真誠的藝術，那就是對詩的貶低，對詩藝的不屑。此話我已在多處說過，莫法，只得再說一遍。

415、

《異鄉記》可作為文學同類的接頭暗號。它是1911年以來最罕見的一本書，幾乎壓倒《枕草子》。

526、

一個學者，研究蘇軾，他就注定只能成為二流學者。

一個文人，喜歡蘇軾，吾也順便可觀其趣味之低級。

528、

邵雍詩“篇篇只管說樂”（朱熹）。這有何奇怪，宋詩的根本就是逸樂，書寫痛苦是不道德的。再說白了，邵雍（包括司馬光）的閑適逸樂老師是白居易。

555、

不出我所料，“饑餓”之后，他一定會寫到“水泥”——這個有關勞改營的俗套。

556、

集中營并非盡是悲慘，請聽在納粹集中營呆過的凱爾泰斯·伊姆萊的現身說法：“我已經知道，在我的道路上，幸福就像一個無法繞開的陷阱在窺視著我。話說回來，即使在集中營里，即使在如林的煙囪旁，也曾在痛苦暫息的時候有過某種與快樂相似的東西。所有的人都問我集中營是如何恐怖的問題……假如下次再有誰問我的話，我要跟他聊聊集中營里的幸福。”（凱爾泰斯·伊姆萊《命運無常》，作家出版社，2004，第238頁）

對于那些動輒以標榜“苦難”為高人一等的人來說，我們不妨聽聽布羅茨基是怎么說的：“說偉大的藝術離不開苦難，這是一種卑鄙的謊言。苦難會讓藝術失明失聰，會摧毀藝術，時常還會殺害藝術。”（娜杰日達·曼德施塔姆：《曼德施塔姆夫人回憶錄》，約·布羅茨基：《娜杰日達·曼德施塔姆》，廣西師范大學出版社，2013，第69頁）

559、

看來看去，還是楊黎最先鋒。何謂先鋒？第一條就是：冒犯。楊黎的詩和其他詩人比，是最冒犯的；為何？楊黎的冒犯超越了道德，其他詩人的冒犯總逃不出道德（包括反道德）的框框。

567、

一本抱怨的書（無論多么政治正確），不能忍受，飛快翻完。

572、

在古代，詩是男性的，詞是女性的。

573、

借復古維新，并非桐城派的專利，20世紀80年代的四川（以成都為中心）“整體主義”（后又稱“漢詩”）詩人亦如法炮制。

589、

每當想到20世紀80年代的兩個詩歌流派“莽漢”和“撒嬌”，我就會想到胡蘭成說的“……分明覺得自己是在做戲，人生就是這樣的賭氣與撒嬌。”（胡蘭成《今生今世》（上），天地圖書，2013，第154頁）

597、

我注意了王敖回答一份訪談問卷的第8個問題之最后一段，即“我寫詩會講究音色，考慮情境中和聲的感覺，引發身體與感官的律動，而不是簡單地制造某種文字上的節奏，……”這一段是進入王敖詩歌音樂性討論的一個很好的入口（作者本人提供的）。

598、

每次讀到（這已是第五次了）“徐步奎有好語：‘把綠色還給草地，嫩黃還給雞雛。”（胡蘭成《今生今世》（下），天地圖書，2013，第95頁）都必然想到卞之琳寫于1937年的《白螺殼》中的三句：“黃色還諸小雞雛，青色還諸小碧梧，玫瑰色還諸玫瑰”。“還”是那個時代文學的一個特征，從1937至1947，從卞之琳到徐步奎。

651、

有時，一個軋鋼車間就把一個寫詩天才浪費了，再回頭已百年身。

664、

我留意“供銷社”這個意象很久了，那可是中國社會主義鄉村的小百貨店呀，人們可以在那里抽旱煙、喝燒酒、吃圓餅、說新聞……。譚克修在《父親》中亦寫到：“……再帶我去老供銷社相親，……”

666、

真是偉大的哀歌呀，很可能是我目前看到的最震撼的哀歌：

像一頭母牛那樣

她臀部翹起，自高處灑下

老天使的淚——

——朵漁《哀歌》

668、

《反向》（張執浩）是嚴謹的，但又是特別的；其中，火柴廠，一個令我喜愛得難忍的意象；而“火柴之夜”，道（即思想）已從身體（即感覺）出來。

669、

《小實驗》（張執浩），這樣的機趣，對于整天苦大仇深的中國人來說的確太稀罕了，可這就是生活之一種，唯有詩人才能幫我們發現。

682、

風中的古樹聲很難用語言去描述，我也不想描述，那就聽下去吧。

690、

賽弗爾特說“每當見到美麗的姑娘或者美麗的婦人，我的心便開始顫栗，雙膝乏力。”（雅羅斯拉夫·賽弗爾特《世界美如斯》，譯林出版社，2013，第143頁）其實，普通的敏感人亦如此。

693、

抒情詩屬于無產階級，同時也屬于自私的人。知性詩（poetry of wit）屬于有錢人和知識分子。敘事詩屬于流浪漢或食客。他是一個醫生，他喜歡周邦彥。

694、

我聽說好多詩人都想當心靈詩人，只有少數幾個除外，其中一個本來就是壞人，另一個是整天指鹿為馬的人，還有一個是肥碩的頭發稀疏的吃煙人。

705、

因為馬克思喜歡海涅，我的祖國到處都是海涅詩集；因為斯大林喜歡馬雅可夫斯基，我的祖國又到處都是馬雅可夫斯基詩集。

760、

又只能是奧地利女作家埃爾弗里德·耶利內克（1946-）才說得出來：“雞巴深深地植入蘇茜的昃里，家庭生活牢牢地植入腦中。”（見其早期成名作《逐愛的女人》）

764、

我從來沒有喜歡過荷花，無論它被多少人贊美過，就如同我從來沒有喜歡過芭蕉一樣，干脆把話說白了，不喜歡的原因僅僅是因為它們的樣子難看。今日午后昏昏，偶觀梁簡文帝詩《春夜看妓》，其中一句“荷生夾妓航”，頓時感覺有一種怪異的敏感性，不禁對“荷”還頭一次另眼相看了一分鐘。

777、

我們聽一首詩，不必聽出其顏色，但應聽出其時間——聲音的云煙。漢字的四聲是聲音的云煙？繼續說：因為詩是時間的藝術，而聲音屬于時間。

789、

隨手一下就翻到了舒丹丹翻譯的《我們所有人：雷蒙德·卡佛詩全集》（第二冊），譯林出版社，2013，第227頁，讀到《在正午》：

“鴨湯”端上了，再沒有別的什么。但你幾乎咽不下這湯；這是一種渾濁的液體，一丁點野鴨和清洗得

不十分干凈的內臟在里面漂浮著……一點也不美味。

——安東·契訶夫《穿越西伯利亞》

怎么說呢，我唯有嘆服：鴨湯的渾濁本來是司空見慣的事，而我之前竟然沒有發現，非得經卡佛來指出，才恍然一悟；想想我曾吃過多少鴨湯！而且在2012年12月28日還寫了一首《重慶的湯》，順便也引來如下：

少年時節牛尾湯相宜于重慶而非牛鞭

某中年人家卻歡喜在立夏吃一碗雞湯

有一個青年最愛在解放碑長跑；深冬

他人品寡淡，恨肉，鐘情于嫩豆腐湯

而令人人都在冬燈下滿懷了一顆春心

重慶，晚年匆匆而平靜，只喝老鴨湯

謝謝卡佛和譯者，從今以后我知道了“鴨湯是一種渾濁的液體”。

797、

每當我聽到某人說什么“對靈魂的拷問”，這類話時，我就只能無言；說這種話的人，要么真是病了，要么故意為之，正常的中國人是不會這樣說話的。

800、

廚房，一個家庭最溫暖的場所，不僅宜于吃飯，也宜于讀書、寫作（家里最適合寫詩的地方是廚房）、飲酒、閑談，這正是：廚房——“草草杯盤供語笑，昏昏燈火話平生。”（豐子愷名畫）

807、

怕死的人，會死；不怕死的人，也會死。可怕的人是那個整天把自己關在房間里寫“死”的女詩人。

855、

沒有縫隙，何來插入，何來透氣，何來思考，何來希望，甚至何來咆哮……而魯迅式的鐵屋中的吶喊也是要逼瘋人的呀。

859、

小說如妓。詩若處子。文章似老人吃花雕（黃酒）。

888、

說活在生活中，不如說活在語言中。所以，維特根斯坦要說：想象一種語言就是想象一種生活方式。

891、

社會主義國家的作家，或東歐、東亞的作家熱衷于抱怨和訴苦（評論家也認為這樣的文學才是好的文學），令人厭倦！其余不想再說。

899、

再抄杜甫《三絕句》之一：

前年渝州殺刺史，今年開州殺刺史。

群盜相隨劇虎狼，食人更肯留妻子。

908、

在談到張愛玲時，夏志清說：“我認為她是中國最出色的講故事的人，有史以來的。”（來自單向街圖書館微博：《夏志清生前最后一次接受采訪》）我認為這是對張愛玲的一種貶低，因為張愛玲的小說根本就不是（也不屑于）講故事。需知：講故事的文學本質上就不是文學。文學從來不是故事會。偉大的《異鄉記》（張愛玲著）根本就不講故事。

913、

英雄所見略同的事：杜甫在《曲江二首》（其二），劈頭兩句便是：“朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸。”后來讀到高興翻譯的托馬斯·薩拉蒙的《民歌》，其中也有一句：“酒鬼出售衣裳。”

915、

記憶是觸摸嗎？記憶也可以是氣味，是聲音或顏色。

918、

活著的萬能的身體呀，并非只用于吃喝……也用于情色、政治、藝術與衰老。

995、

出門時帶一本《解禁書》（陳東東著），但他又不歡喜土家族。布依族呢？小學老師總是一副瓜熟蒂落的樣子。安徽宿松人有意思嗎？當然！祝鳳鳴就是宿松人。

997、

15世紀的波蘭語言最了不起。20世紀，有個波蘭女詩人，一生只寫了一句好詩“給予她生命，就是判處她徒刑。”

1034、

精確地說，詩歌寫作中的想象力其實是一種聯想能力。據我寫作經驗，我無論有多么跳躍和斷裂的想象，它最終必須和整體有關，只要與整體有關，我就覺得我其實運用的是聯想力，或這樣說，想象力只有在聯想力之中才得以落實。

只要是人（瘋子和神除外），任何天馬行空的想象力——在此讓我們想想哪怕像馬雅可夫斯基這樣擁有前無古人后無來者的想象力的詩人吧——都有一個邊界，即總要與整體性有關，甚至解構式的碎片化也是如此，需知沒有整體何來碎片。

1035、

古詩眇邈，人世難詳。（鐘嶸）

人生實難，死如之何。（陶淵明）

1036、

有兩類詩人：一是文辭繁復，內心簡單；二是內心繁復，文辭簡單。

1040、

他用人人都知道的一招——即以李商隱——去抵制自居易。

1042、

詩文，古硬，好；輕逸，亦好。

1059、

為何說他是一個反杜林論式的詩人，那是因為他服膺恩格斯的詩教“義憤創造詩人。”（見恩格斯《反杜林論》，153頁）

1068、

并非我本人，是歲月，歲月，把這些詞組成了句子。

1072、

一切藝術都向往音樂，也許是因為在音樂中意義即形式。（博爾赫斯）

1073、

一個建議：失眠人為求速睡就去讀《浮士德》（中譯本）。

1081、

為何人們偏愛失明的燕子勝過失明的麻雀？為何人們歡喜年輕的鴿子而討厭年輕的蒼蠅？殺魚不悲魚之血，打鳥則悲鳥之血，為什么？

1085、

如果一見到這樣的句型“黃化病，黃化病，黃化病！”（出自曼德爾斯塔姆《我覺得，被認作百年紀念》），我們就立刻跟隨：白化病，白化病，白化病！或藍化病、紅化病……面對可以如此無窮地類推下去的句子，人們還有何閱讀的興味呢？

1086、

怎樣學習？讓我來讀一段曼德爾斯坦姆的詩：

無限性，我獨自閱讀，

你的課本沒有旁人打擾——

無頁的、蒙昧的通俗醫學書，巨大的樹根練習冊。

1088、

年輕的張棗走在歌樂山的斜坡上，生活還長得很，仿佛有一億年等他去走。

1096、

“世界——快樂，黃昏兇險！”這樣的句子只有茨維塔耶娃才寫得出來。

1097、

今晨偶讀到木心的一首小詩《從前慢》，結尾三句頗可玩味，特抄來如下：

從前的鎖也好看

鑰匙精美有樣子

你鎖了，人家就懂了

1116、

為什么歪風不好斜風就好？

1119、

古人吟詩為何總是攤鼻（掩鼻），順手舉一例“捷鼻悲吟一向愁”（韓俚《捷鼻》）

1121、

蒲寧和吉皮烏斯恨茨維塔耶娃的詩。

1122、

每讀到《史記》之《太史公自序》：“遷生龍門，耕牧河山之陽。年十歲則誦古文。二十而南游江、淮，上會稽，探禹穴……”無不感動顫栗，太史公形象當即浮現于目前也。

1123、

等我換了一番心緒后（即享受的、慢騰騰的散文姿態）才能從容來寫注釋，眼下我還處于急迫地往下寫（詩）及其修訂的狀態。

1124、

請問陳均兄：如下問題我已盤桓兩天了，《下揚州》里（考慮到前后相關動詞，即“吃”、“觀”）有半句詩，我該寫成最初的“聞風若蜜”呢，還是改為“聞風吞蜜”？“若”在此聲音好聽，且低調；“吞”音稍差，但陡然亮出且貌似有攻擊性，此二字用哪一個很讓我躊躇。今朝，我傾向于用“吞”。但最后還是決定用“若”。

1130、

一個詩人并非什么植物都寫，讀吳清翁《遺老堂詩話》卷下，知：“梅花不入楚騷，杜甫不詠海棠，二謝不詠菊花。”

1144、

有一種思，叫小苦思；有一種書，叫小杰作（Kenneth Rexroth就這樣稱贊過米沃什的一部書）；有一種樂，叫小逸樂——臨風、聽鳥、觀魚。

1148、

“立身之道，與文章異；立身先須謹重，文章且須放蕩。”（蕭綱《誡當陽公大心書》）

1149、

幽巖宜于凝思，長河宜于朗詠。

1152、

痛苦有時是另一種娛樂。

1153、

我手上沈從文的書不少，都是別人送的。前后也試著讀了兩次，但讀不下去，總覺得有什么地方出了問題，想了又想，還是不說，以免得罪了天真可愛的讀者，即那些純潔無比的沈從文迷們。也多說一句：《從文自傳》終究還是可以隨手翻兩下的。

1154、

不懂詩的人最愛洋洋得意地說一句：“你在重復自己，你應該變了。”需知：博爾赫斯一生都在重復一首詩《致布宜諾斯艾利斯的熱情》。繼續需知：人的基因是不能改變的（江山都可改變），因此，每個人寫的詩或文只能是他的老調，最多也就是我們古人說的“常與變”，即“常”是一個人的基因，永恒不變（你想變也不可能，除非你能修改基因），而“變”則是為了使“常”更“常”，求得一些表面的改變（或豐富）而已。

1190、

一個人越寫作，就越逸出他的生活，甚至會變得認不出生活中的自己。寫作其實是與我脫節的。寫作即虛構，即另一個人（他者）在寫；或更精確地說：還有一個“我”在我與他者中穿梭編織，往來不絕……

1192、

“生不用封萬戶侯，但愿一識韓荊州。”這是中國詩人何等強烈的知音觀念，每次看到這兩句，都會沉吟良久……

1206、

只有詩人的世界是最慢的，此點很少有人懂得，他們總以為詩人是很快的。

1207、

既然有兒童詩，愛情詩……，那也就一定有老人詩（適合于老人讀的詩）。

1209、

“我寫作是為了被愛；被某個人，某個遙遠的人所愛。”

（羅蘭·巴特）

1227、

不修辭，吾國古有陶淵明（可陶詩“然其詩質而實綺”見蘇轍《子瞻和陶淵明詩集引》），今有楊黎（楊詩亦作如是觀，“然其詩質而實綺”，譬如《打炮》？）。

1232、

在吾詩《猛回頭》中，開篇我就說：“一個人切莫走進暗涼森林”，是的，與此同時，我心里立刻想起了另一個應答聲：只有一個人敢，他就是但丁！此處當然是暗指但丁那家喻戶曉的名句：“當人生的中途，我迷失在一個黑暗的森林之中。”

1235、

朝雨雪，夕風月，能飲一杯無，白香山；一邊“賣炭翁”，一邊溫泉水滑洗凝脂，白香山；那野火燒不盡，且又專門寫些詩給老嫗看的人——白香山。

1236、

沒有晚清，何來五四。接一句：沒有絢爛，何來平淡。再改一句成語如下：年少不絢爛，老大徒傷悲。

1293、

美是一種銷魂，也是一種恐懼。

1316、

為了詩的延續，你更應該成為一個不寫的象征，譬如去成為又一個停止寫作的蘭波。

1337、

不能百分之百肯定的事：詩無拗怒之風，頓死。

1338、

由詩可見，他是一個既小氣又貪婪的人。世上又有哪個詩人不是這樣的呢？

1390、

人的一生就是相遇的一生。該怎樣去讀我的詩《一種相遇》？三更天色，莫讀；天亮了，讀……基督的午后，在從Houston到Austin的路上，對于梁樸牧師來說，最宜讀《一種相遇》。

1394、

寫詩說白了，就是學習熟練掌握詞法、句法、文法，三法之中，句法最重要。回到我們古人的作詩法典：煉字兼煉句。回到瓦雷里的口頭禪：“我寫詩只思考句子，句子，句子。”

1404、

赫塔·米勒在2009年諾貝爾文學獎獲獎演說第一段中說：“直接的表示會讓人難為情，不是農民的作為。”為什么？因為每個農民都是敏感害羞的詩人？因為華萊士·史蒂文斯（wallace stevens）說了：“每個詩人都有些農民氣。”

1415、

對于每一個我認識的死者（無論是我愛的人、恨的人或僅點頭之交的人），我首先將憶起并懷念的是他們的聲音！而非容顏。

1421、

特朗斯特羅姆是真正少有的天才詩人，但不是偉大詩人。

1422、

昨夜，連續幾小時沉浸在艾米莉·狄金森（Emily Dickinson，1830-1886）的一句詩里：“恐懼無以調查，唯有在黑暗中環繞。”該怎么說呢，唯有如哈羅德·布魯姆（Harold Bloom，1930-）所說：“除莎士比亞之外，狄金森所表現出的認知的原創性超過了自但丁以來的所有西方詩人。”

1423、

天才詩人都寫得少，也寫得短、精致；偉大詩人一是寫作量大，二是滔滔寫來，若泥沙俱下的江河，沒那么精致。或者這樣說更簡潔：天才詩人無缺點，偉大詩人有缺點。

1455、

《鶴林玉露》云：“……繪花者不能繪其馨，繪泉者不能繪其聲，繪人者不能繪其情，然則語言文字，固不足以盡道也。”

1456、

請立即注意艾米莉·狄金森（Emily Dickinson，1830-1886）一首詩的兩行草稿：

Philip que stioned eager（菲利普被急切問）

I，my riddle bring（我，攜帶我的謎語）

再提請注意她的定稿：

Philip when bewildered（菲利普困惑時）

Bore his riddle in（心懷他的謎語）

1478、

人的永恒主題——風景與記憶。

1526、

仇恨出大師，愛只能使人軟弱。為何？這個問題我以前說過。再說一遍：一個人真正的力量是出自恨，或者這樣說，力量即恨；愛，怎么可能有力呢？

1559、

寫詩的狀態：需要身體極端閑逸，又要精神高度集中；

二者缺一不可。

1564、

任何一門藝術都是依附于某個階級的寄生物（奧登的一個觀點），詩歌當然也不例外。

1570、

我常常直接就抄幾行或一首詩過來，此舉并沒有什么用意；只是將詩句提出來，為了自己更好地玩味、欣賞而已。

1662、

但愿在李白身上也有一個杜甫，反之亦然。