「巧能攢合」漆器裝飾造型中的組合

邢 娜　故宮博物院器物部館員

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「巧能攢合」漆器裝飾造型中的組合

邢 娜故宮博物院器物部館員

「深色胭脂碎剪紅，巧能攢合是天公」是唐代詩人施肩吾對山石榴花的贊頌，想象山石榴花的嬌艷是得自于天公攢合的巧妙。攢，在字典中有聚集、集中、拼湊的意思。

中國傳統工藝的裝飾形式有很多都來自于基本形的聚集，并且是符合審美標準的巧思妙想的組合。

漆器屬于中國傳統工藝范疇，因而在裝飾形式及立體造型上遵循共同的審美思想。組合（「攢」）是一種形式方法，平面的裝飾形式組合能夠帶給使用者愉悅的視覺感受，立體造型組合除了視覺觀感，還兼有使用功能上的巧妙創造。

傳統漆器平面裝飾中的「攢」

在傳統思想影響下，裝飾中的「攢」（組合）有其歷史延續下來的形式法則，就像詩詞有格律、戲曲有程式、古代建筑也有營造法式一樣，中國傳統工藝形成了具有和諧感的形式。這種和諧感，有別于自然界中無管束的花草樹木的生長姿態，是通過單一到多重組合的裝飾方法，存在于中國傳統裝飾形式中的和諧。

漆器平面裝飾中常見的紋樣組合形式

教科書上介紹中國古代傳統的平面裝飾紋樣，一般是從原始社會彩陶開始的，在早期彩陶裝飾上尤以線為主，如半坡遺址出土的人面魚紋盆中的線。同樣，中國的早期繪畫亦以線條表現最多，例如戰國時期的人物龍鳳帛畫，線組成最基本的形狀個體。隨著人類對藝術的不斷追求，審美表現方法逐漸豐富，點線面交織熟練運用，發展出各種審美形式。中國傳統裝飾紋樣形式，也是在生活實踐中發展變化并被傳承：從單一到多樣，從簡單到復雜，從個體圖形到連續圖形——人類對美的追求無止盡。社會生產的進步，影響了裝飾形式的變化規律。在適合的器物上，出現了體現人類智慧的藝術。漆器作為傳統工藝美術大家族中重要的成員，其裝飾也離不開共同的發展規律，通過以下對常見漆器裝飾組合形式梳理，亦可見一斑。談到裝飾組合形式，先要講到單一基本形，這是漆器裝飾組合的的基本元素，它以點線面造形，實際是通過總結自然物最基本的特征創作而成的裝飾基本形態，裝飾形式則是基本形組合的骨架。

明代 螺鈿漆器底部日本德川美術館藏 紋飾中可見二方連續裝飾形式

明代 張敏德款剔紅樓閣人物圖圓盒故宮博物院藏 剔紅錦地可見四方連續裝飾形式

清代 描彩漆福壽紋葫蘆式盒故宮博物院藏 填彩漆紋飾中可見四方連續裝飾形式

二方連續這是比較常見的裝飾形式。以長方為框架，單一基本形沿一個方向重復排列。二方連續適合作為外形的邊線裝飾，往往裝飾在器物外圍，輔助位于中心位置的主體裝飾紋樣。二方連續紋常起到分區的作用，使主體裝飾更鮮明、器物輪廓更清晰。二方連續已成為較固定的框架模式，在傳統漆器中應用普遍。

四方連續這是單一基本形向四周重復擴展的紋樣組合方式，可無限延伸并依器物造型約束。從四方連續圖案中提取出的單一形，往往顯得單薄，但它們組合在一起就形成一個豐富完整的面域。四方連續的組合構成圖案，難分主次，是均衡的組合構圖，雕漆裝飾背景中經常采用，如明代剔紅或剔彩漆盤中的錦地。即使不作為背景，也常出現在主體裝飾中作為烘托，尤其是在嵌螺鈿漆器上，螺鈿以四方連續的滿鋪效果盡顯奢華（但過于密集的采用卻容易產生繁縟的視覺效果）。

對稱又稱鏡像。在自然造物中，鏡像比比皆是，人、動物等的眼耳四肢是最顯而易見的例證。中國古代傳統建筑形式也是對稱的典范——人類吸取自然經驗，并將之演化為禮儀規范。但完全的鏡像易顯呆板，同形不同態的對稱是裝飾在秩序中細節的變化，體現自然與規矩的平衡。

唐代 嵌螺鈿人物花鳥紋平脫銅鏡中國國家博物館藏 可見紋飾里的對稱裝飾形式

明代 嘉靖款剔彩壽春圖圓盒故宮博物院藏可見剔紅紋飾細節里的對稱裝飾形式

對稱放射這是指在相宜的器物框架內，從中心向外呈現放射形態的紋樣，且上下左右皆對稱（在圓形或者蓮形等框架內，又多是以同心圓方式構成的放射形紋樣）。對稱放射這一紋飾模式，其審美最符合東方傳統思想準則。蘇珊·朗格在《情感與形式》中闡述：「藝術，是人類情感的符號形式的創造。」圍繞中心，從中心向外發散的穩定組合框架，亦是中國封建社會中央集權為導向的傳統情感的表現。以十字放射對稱紋飾為例，結合中國古代對四方的認識，「青龍」、「白虎」、「朱雀」、「玄武」就占據了十字各端，十字形切割成對稱的四個區域，十字構圖再加兩線對稱切割，成為米字格，劃分八區，更加強化對稱放射的構圖。康定斯基在《點、線、面》提到直線的三種基本形態，是對線交叉構成的「米」字形的分析。他認為水平線是冷的，高揚的直角垂直線是暖的，兩條對角線把以上兩線用相同的角度隔開，上下左右長度平均。結果是「寒冷和暖和保持均衡并取得統一」，「任意直線（角度不均等，長度不均等）中，冷暖絕不可能達到均衡」（瓦西里·康定斯基著，查立譯《論藝術的精神》，中國社會科學出版社，一九八七年），以上康定斯基對交叉線均衡的闡釋，可為中國古典對稱十字放射紋飾提供另一個角度的審美表達。

同心圓(方)對稱放射線圖

清代 乾隆款填漆戧金瑞草夔龍紋圓盒故宮博物院藏紋飾可見放射對稱裝飾形式

唐代 嵌螺鈿花鳥紋銅鏡日本兵庫白鶴美術館藏 可見紋飾中放射對稱裝飾形式

清代 乾隆款黑漆描金纏枝蓮蝙蝠紋梅花式盤故宮博物院藏可見紋飾的對稱放射構成方式

再以剔犀漆器為例。其裝飾特點是如意云紋的不斷重復組合，這有別于其他連續的組合形式，連續如意云紋不再為主體服務，或者可以說其本身就是一個裝飾整體。以同心圓對稱放射連續構成的如意云紋，是剔犀漆器常見的裝飾方法，這種圍繞中心聚合的裝飾方式是中國傳統工藝美術常見的規范模式，不局限于圓形，方形構圖也有類似模式。

南宋 剔犀盤香港中文大學文物館藏 對稱放射的如意云紋

明代 剔紅水仙花紋圓盤故宮博物院藏可見剔紅水仙花紋飾在圓盤框架內完美的“適合”

「適合」在器物外形框架內，紋樣完美契合。在傳統漆器造型中，以圓形、方形居多，適合紋樣依外形框架設定形態走勢。這種形式可以是僅以單一基本形撐起完整構圖，也可以是多個基本形以對稱等其他形式組合，但都是依靠器物外形限制構成完整裝飾。

「共鳴」基本形萬變不離其宗的組合，不同形具有統一的姿態。共鳴可看作是「重復的較弱形式」。（E.H.貢布里希著，楊思梁、徐一維譯《秩序感》，浙江攝影出版社，一九八七年）漢代漆工藝發展，在繼承前朝的基礎上，彩繪、針刻等技法普遍運用，使得漆器裝飾靈動神秘，似行云流水——看似不一樣的基本形卻有著共同的特征——使漢代漆器裝飾風格有別于后朝的規矩甚至刻板。

戰國 彩繪鉤云紋漆耳杯荊州博物館藏變形虬曲紋黑白相扣互為表里，正是“陰陽”裝飾形式的體現

西漢 漆盒蓋從行云流水般靈動的彩漆紋飾中可感受到與整個漢代裝飾風格的“共鳴”

「陰陽」剛健與柔順、實與虛、天與地、君與臣、夫與妻、善與惡都是辯證的陰陽形式體現，表現了矛盾與和諧的對立統一。陰陽之說是中國古代生產生活的經驗所得，是先民對自然的領悟，藝術來源于生活，陰陽亦存在于中國古代裝飾紋樣中。最典型的太極圖，在圓形框架內黑白相扣——黑形的存在，必然產生白形，你中有我，我中有你。可以發現在中國傳統裝飾中，始終重視因應陽紋而產生的陰紋之美，在適合器物的裝飾中，紋飾陰陽虛實相映，而陰紋在「暗」中生成的「巧」似乎更能打動、吸引觀者。以「戰國彩繪鉤云紋漆耳杯」的紋飾為例，云鉤回轉中明看是黑地紅紋，暗析又像是紅地黑紋，巧妙地使簡單的黑紅漆色產生更加豐富的變化。

組合中的「巧能」

“幾何學家的早餐”

中國工藝美術的裝飾形式，是從生活實踐中發展而來，人類對美的追求無止盡，社會生產的進步，影響了器物裝飾規律的變化。不管是迄今發現最早的漆器——跨湖橋遺址的漆弓，還是余姚河姆渡遺址出土的漆碗，都是素髹無裝飾的。技術決定藝術的發展，大漆不再僅簡單地用作器物表面的保護層，原始先民了解到將一些礦物質加入漆液可調更豐富的色彩：紅、黃、綠色等相繼在漆器上出現；漆繪運用的線條和顏色豐富了漆器表面的裝飾。時間發展到漢代，在對前代漆藝繼承的基礎上技法愈加成熟，針刻使得漆器裝飾線條更加纖細流暢，彩繪、針刻、堆線的搭配組合，對稱、陰陽、同心圓、二方連續等等形式把單一基本形巧妙地組合在一起，裝飾愈加豐富。到了唐代，平脫工藝發展使得金銀片、厚螺鈿等鑲嵌物也可以在漆器表面組合成飽滿的裝飾。宋代以后，雕漆工藝成熟（至明清已成為漆器的時代特征），其中能單獨成類的剔犀工藝，使如意云紋在傳統組合框架中呈現出與眾不同的審美趣味。漆器裝飾紋樣，在漆器工藝發展歷史中依靠不同工藝和方法巧能攢合，呈現出萬象齊聚的多彩畫面。

組合需要「巧」。漆攢盒把單個花瓣形器物重復組合成蓮花狀的整體，就是「巧」。事物能夠巧妙地組合也許是人類心理共同的需求及愿望，七巧板是中國古代經典的組合益智游戲，起源于宋朝黃伯思發明的「宴幾」，本是用于招待客人的方便組合的家具，就是因其巧妙引人才發展演化成益智游戲，成為反映中國古典文化智慧的代表之一。而自然現象促成的巧妙組合更被人們津津樂道，通過棱鏡反射的萬花筒，天空飄落的雪花冰晶，「幾何學家的早餐」——圖畫中顯示幾何構型的荷包蛋、吐司、圓盤、方桌……圓與方的不斷疊加使得幾何學家聯想到宇宙觀，同時構成了喜聞樂見的有趣畫面（ 約翰·米歇爾、艾倫·布朗著，李美蓉譯《神圣幾何》，南方日報出版社，二〇一四年）……這些都是存在于生活中的巧合。這種圓與方中心相疊的組合給人的恒定之感，在中國傳統理念中同樣適用——天圓地方的組合在建筑中存在，亦在傳統工藝裝飾中通用，在漆器裝飾中更常見圓中帶方的經典形式。

在當代藝術中，有些試圖打破傳統的恒定感、故意創造不穩定的藝術形式，其目的就是通過打破常規吸引觀者目光，帶來新鮮的愉悅感；但當所有的藝術品都表現不平衡狀態時，觀者自己的審美需求就會主動尋求平衡所帶來的穩定感。因此對于現代開放的審美而言，其本身就是在慣例與特例中找尋美的平衡。二十世紀荷蘭版畫大師埃舍爾，他不屬于當時的任何一個藝術流派，其作品不同于歐洲傳統的裝飾繪畫，經常采用單一形象疊加組合圖形，疊加的基本形象之間的空隙又構成副形象，效果類似東方的「陰陽」。埃舍爾用數學的縝密思維，理性并巧妙地組合圖形，表達自己的藝術趣味與哲學思想，特立獨行于二十世紀的歐洲藝術界，成為世界藝術史中的重要代表人物。

埃舍爾作品《天使與惡魔》此圖利用了形象疊加的矛盾關系，并利用漸變使圖像更加豐富飽滿

敦煌窟頂藻井局部、宋代素髹漆盤、清代攢盤造型對比

傳統漆器裝飾是古人通過對自然世界的探索逐漸形成的審美定式，在看似無序中尋找有序。最初人類對自然界認識有限，恒定規律的巧妙帶來審美的愉悅感；近代，當傳統裝飾程式被濫用造成了視覺負荷時，就要出現當下的「巧能攢合」。

傳統漆器立體造型中的「攢」

中國傳統漆器與其他材質的器物（如瓷器）在歷史進程中相互影響，出現共同的造型，而這些造型又與平面裝飾紋樣異曲同工——前文提到的平面裝飾形式法則，同樣適用于傳統漆器的立體造型。單件漆器巧妙組合在一起成為一套漆器，在整體形態上仍然沒有脫離平面裝飾的形式法則。

傳統漆器中的造型組合

相同單件重復組合或疊加 在外形框架的制約中，按照形式法則，單件造型重復排列。如攢盒的造型就是運用了中心向外對稱放射的組合形式。中國傳統工藝造型中的「攢盒」或「攢盤」，顧名思義就是盒或盤聚集拼湊在一起。清代的描金漆葫蘆式餐具套盒中有一套極具代表性的攢盤：八件各自獨立、呈花瓣形的朱漆小盤，圍繞中央一圓盤組合為蓮花狀，收起時疊放于葫蘆式盒中，用時依形排開。攢合型盛食器主要以盒的形式出現，內外套形，有時還會附加上蓋。攢盒的造型突出了「巧」。攢盒的前身或應是在西漢已出現的「樏」（又稱「槅」），早期的樏是一種盒形、內由隔斷分開成多格的器具，考古發現其多用以盛食，較早出土的樏有陶質，后又有瓷、漆木、金屬等質地。木胎漆樏分別在湖北鄂城、安徽馬鞍山東吳墓以及江西南昌晉墓等出土。（陸錫興《從樏到攢盒》，《中國典籍與文化》，二〇〇三年）明范濂《云間據目鈔》卷二中記載：「設席用攢盒，始于隆慶，濫于萬歷。初止士宦用之，近年即仆夫龜子皆用攢盒，飲酒游山，郡城內外，始有攢盒。」明清兩朝，多見攢盒，是小盒盛小食多樣并分置于大盒內，精致巧妙。

三國時期 漆槅

清代 乾隆朝戧金彩漆云龍戲珠鼓式攢盒故宮博物院藏是為漆器立體造型中相同單件重復組合或疊加

綜觀攢盒型制，大都以圓或方形（尤以圓形居多）為大盒外框架，內部單件小盒則多以花瓣為形。這類造型一般恒定少見變化，這亦符合中國古代傳統工藝造型發展規律。在中國古代固守的傳統中和思想影響下，無規矩不成方圓，歷代工藝美術在傳承中形成固定的造型樣式。如青銅器，「能夠發現青銅器設計者發揮創造性的余地是有限的」（雷德侯著，張總譯《萬物》，三聯書店，二〇〇五年），漆器亦如是，唐李肇《唐國史補》記載：「襄洲人善為漆器，天下取法，謂之襄樣。」這種「法」是符合中國傳統審美觀念的。清代描金漆葫蘆式餐具套盒內的攢盤和清代填漆戧金云龍紋鼓式盒內的攢盤造型，都是花瓣形小盤圍繞中央圓形組成大圓形花狀攢盤。與宋代素髹漆盤（參見一四九頁圖）、南宋庭院侍女漆奩蓋的造型一脈相承。填漆戧金云龍紋鼓式盒內的花瓣形器皿亦可獨立，八件組合在滿足功能需求的同時達到巧思妙趣的審美觀感。結合單件漆器裝飾構型觀察，如攢盒組合造型對比宋代素髹漆盤裝飾、敦煌藻井圖案以及南宋剔犀的如意云紋，可發現不論是平面裝飾還是立體造型漆器，都是以形式法則為基礎。不同時期的漆器造型中存在的共同點反映出不同時期器形的繼承與發展，是形式法則的延續。

清代 黑漆嵌螺鈿纏枝蓮八寶紋葵瓣式攢盒故宮博物院藏 其多件嵌套的屜碟巧妙地“攢”在一盒之中

清代 金漆山水樓閣圖桃式套盒故宮博物院藏 大小桃形盒巧妙嵌套

清代 乾隆款紫漆描金纏枝蓮蟠夔紋方勝式盒故宮博物院藏

此外還有以方形或圓形為主作統一樣式的漆盒依次壘起，并在頂層加蓋的套盒形式，這種在生活中較常見的組合式漆盒更實用，如黑漆螺鈿訪友圖方盒，盛物節省空間，攜帶方便。這種固有造型缺乏變化的空間，所以多在表面裝飾上下功夫。

不同形態單件物適合于整體框架這種組合形式就像平面裝飾里的適合紋樣，不同造型器物通過適當組合適合于外部器物框架中，又通過其裝飾紋樣的共鳴，使各器物之間形成聯系。漢代的漆奩以圓形漆盒為框架，不同形狀或大小不同的小盒放置于內，產生共鳴的裝飾是連接各個小盒的「紐帶」，使它們成為整體，并依次契合于大圓盒中。這種便于放置成套梳妝工具的漆奩（盒）成為呈現漢代貴族生活的經典器物。清代宮廷中也出現很多類似的組合漆器，不僅收藏物分儲整齊，而且可供帝王觀賞把玩。

西漢 九子漆奩湖南省博物館藏 是為不同形態單件物適合于整體框架的造型形式

自然物寫實造型在漆器中的巧能攢合 生活需要藝術的美化，而藝術來源于生活。漆器的實用性毋庸置疑，自漆器出現，人類就盡力以顏色紋飾來美化它，隨著技術的進步，藝術不再止于平面裝飾，先民在生活中對自然界的崇拜，也表現在器物造型上。戰國時期的彩繪神鳥漆豆，豆的上半明顯是一個似鴨的動物造型，為契合豆的型制，「神鳥」姿態采取臥姿，并塑造成上下開合、齊整緊扣的豆身形狀，其造型飽滿已接近橢圓，這是自然形與幾何形的巧妙組合。（張飛龍《中國髹漆工藝與漆器保護》，科學出版社，二〇一〇年） 戰國彩繪云紋木雕漆方壺，以獸為雙耳對稱呼應，比例平衡，立體造型與平面紋飾相映組合，似融為一體，盡顯楚地風尚。

日本金漆樓閣紋硯箱其立體造型同樣屬于不同形態單體物件適合于整體框架

戰國 彩繪神鳥漆豆荊州博物館藏其造型屬于自然物寫實造型在漆器中巧能攢合

清代 金漆瓜瓞紋瓜式盒故宮博物院藏同樣是自然物（瓜）的寫實造型在漆器中的巧能攢合

清代 金漆蝴蝶式盒故宮博物院藏蝴蝶的寫實造型在漆器中的的巧能攢合

戰國 彩繪云紋木雕漆方壺湖北省博物館藏

清代 康熙五彩花蝶紋攢盤故宮博物院藏

日本輪島 沈金重盒 壘起形成的完整裝飾

漆器造型組合的「巧能」

漆器組合形式的出現，很重要的原因就是為生活帶來便利，疊落放置不占用空間還能分類置物，或者出行易攜。明代高濂《遵生八箋》卷八：「……內裝酒杯六，酒壺一，筯子六，勸杯二，上空作六格如方合底，每格高一寸九分，以四格每格裝碟六枚……遠疑提甚輕便足以供六賓之需。……備具匣余制以輕木為之外加皮包厚漆，如拜匣高七寸闊八寸長一尺四寸中作一替」。卷之十四「如圓盒以三子小合嵌內，至有五子盒，七子九子盒……。」不僅是期圖便利，更是滿足生活中美之風尚的需要。由此便出現了由花瓣狀器型組合成完整花形的攢盒（盤）的造型（姑且不談佛教中蓮花造型的影響），這種美被廣泛接受，而后成為不同材質的攢盒中最常見形態，如康熙五彩花蝶紋攢盤。前述統一造型的方盒或圓盒依次疊放的套盒，因形態相對固定，便在器物表面體現創意：如表面紋飾似拼圖，每件小盒表面分別描繪，當漆盒疊落后則呈現出完整的裝飾形象。

黑川雅之設計托盤組合

朱小杰設計組合座椅

追求設計上的巧妙，自古以來是人類智慧的體現。具有現代思想的設計師已經脫離古代藝術形式的條框 ，但對生活的理解，對自然界的好奇，反映到設計上的奇思妙想則與古人共通，不同的是思想的自由與開放使現代的造型設計個性鮮明。日本設計師黑川雅之的盒子和托盤的組合思想來自「斐波那契數列」（又稱黃金分割數列，數列為：0、1、1、2、3、5……數列從「2」項開始，每一項都等于前兩項之和。因發現者古代意大利數學家列奧納多·斐波那契得名），外觀極簡的組合巧妙地被賦予了數學的神秘力量。中國設計師朱小杰的棲息空間中的黑白組合座椅，貫穿了陰陽契合的中國傳統哲學思想，借用傳統的榫卯工藝連接個體，簡單外表具有深意內涵。現代漆器設計繼承傳統，不是死板的套用外表，而是要理解形式背后的智慧思想。

笠原仲二在《古代中國人的美意識》里提到：「一般的具體事物，在形式、內容或性質、姿態方面，都同時伴有樸素、單調、乏味無聊的東西，為了避免這些，為了使事物更鮮明、更生動、內容更豐富，就要對它進行加工整理，從而作為精巧的各式各樣的文飾和雕琢。」（笠原仲二著，魏常海譯《古代中國人的美意識》北京大學出版社，一九八七年）人類智慧也正是用在對大自然的認識，并從美化生活的用具開始，「為了使事物更鮮明、更生動」，創造了從簡單到復雜的美化即裝飾方法的發展。這種方法是從自然形到人為意識的組合形。把看似紛亂無序的自然物，有規律的組合排列，從自然物中脫穎而出，可以引起觀者注意力。從平面裝飾上看，漆器裝飾形式，就是提煉人類生活中的自然物為單一圖形，并進行安排組合，這種安排符合傳統審美觀。但是同一規律的排列無止境的發展，觀者視覺開始變得麻木，視線就會從這個有序的排列中移開，清代中后期雕漆裝飾過于繁密，從而造成視覺疲勞。漆器平面與立體組合形式要通過「巧能」以達到最終優美的視覺結果。