《玻璃浴缸》：我們能否和疼痛建立一種關(guān)系？

駁靜

圍觀讓一切具有戲劇性。

瑞士藝術(shù)家雅安·馬魯西斯（Yann Marussich）曾在許多作品中不著一縷，不過這全然不是他創(chuàng)作中抓人眼球的因素。“判斷馬魯西斯表演的危險(xiǎn)程度，只需看他是否著內(nèi)褲。”名為《玻璃浴缸》（Bain Brisé）的這部作品顯然屬于后者：在劇場(chǎng)舞臺(tái)上，他置身于浴缸，而浴缸里，裝了重達(dá)600公斤的玻璃塊，其中的大部分都堆放在他身上，不只覆滿全身，還以尖銳相處。

他表演的是“靜止”。1989年，馬魯西斯創(chuàng)作了他的第一部“靜止”主題的作品，靈感來自他的祖母，因?yàn)槔咸麛⑹隽艘粋€(gè)夢(mèng)，夢(mèng)里充斥著暴力和鮮血，他作品中毫不聲張的怪誕與沉默的夸張大概來源于此。隨后的幾年里，馬魯西斯不斷涌現(xiàn)新的靈感，一發(fā)不可收拾，直到今天，他聲稱“已經(jīng)有了接下來20年的創(chuàng)作計(jì)劃”。

瑞士藝術(shù)家雅安·馬魯西斯在表演《玻璃浴缸》

離開北京的時(shí)候，藝術(shù)家給我發(fā)了一條微信，告訴我馬上要啟程——沒錯(cuò)，到中國(guó)不到一周的時(shí)間，他在手機(jī)不只安裝了微信，還陸續(xù)加了不少朋友，正如他自己所說，“從不與生活保持距離”。繼上海、北京后，他還有香港和澳門兩站，同樣的表演也將會(huì)在那里進(jìn)行。這意味著，這次中國(guó)之行，他一共要與玻璃的重量正面相遇4次。

當(dāng)他完全從浴缸里解脫并站直了身體的時(shí)候，聚光燈下，身體上布滿紅印，右肋處貼著一塊膠布。“這是新鮮傷口，得保護(hù)一下。”采訪中提到這個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)，馬魯西斯把膠布撕下來，展示了傷口。

這類危險(xiǎn)表演，創(chuàng)傷簡(jiǎn)直不可避免。不過，并不是所有的作品都有危險(xiǎn)屬性。2008年，脫胎于他早期作品的《藍(lán)色混響》（Bleu Remix）獲得了奧地利電子藝術(shù)節(jié)（Prix Ars Electronica）的“Hybrid Art”（混雜藝術(shù)）獎(jiǎng)，他使藍(lán)色墨水流遍全身，“像血液一般”，身體卻并無受傷之虞。

正如“靜止”一詞所概括的，他的多數(shù)創(chuàng)作，都試圖展示一個(gè)靜止?fàn)顟B(tài)。很難想象的是，觀眾也能夠在將近一個(gè)半小時(shí)的時(shí)間里面對(duì)靜止，完成觀賞。《玻璃浴缸》的體驗(yàn)是，觀眾站在浴缸周圍，對(duì)表演者目不轉(zhuǎn)睛，而所謂的表演，只不過是不停地把玻璃丟出去而已。如果說這場(chǎng)行為最初還略有表演的成分——開頭幾分鐘，唯一露在玻璃外面的一截右臂，試圖表演了“掙扎、力竭”，但很快，這只右臂開始小心翼翼地摸索著拾起玻璃并往外丟，一開始還比較溫和，越往后就越發(fā)急躁，脆生生綠瑩瑩的厚玻璃，不斷被拋出，撞地后四濺開來——完全陷入了掙扎之中。

所以盡管每人都好奇，這一個(gè)半小時(shí)內(nèi)，馬魯西斯在想什么，他的答案卻令人感到無聊：我只想怎么樣快速脫身。而脫身也毫無策略可言：當(dāng)然是哪個(gè)部位感到的壓力最大就解決哪里。

經(jīng)歷過巨大疼痛的人大概知道，在身體與疼痛抗?fàn)幍臅r(shí)候，思維幾乎是停滯的。馬魯西斯需要快速地從玻璃中脫身，時(shí)間太長(zhǎng)，身體會(huì)由于血液不流通而失去知覺，這是最危險(xiǎn)的時(shí)刻，因?yàn)榇藭r(shí)一旦被劃傷，人體將無法感知。

如何對(duì)抗疼痛，這才是需要策略之處。關(guān)于疼痛，有人堅(jiān)稱，那不過是身體在頭腦里制造的一場(chǎng)幻覺。但對(duì)馬魯西斯來說，真正幻覺的，是人們總是試圖與疼痛構(gòu)建一種關(guān)系。

19世紀(jì)70年代，制藥公司實(shí)現(xiàn)了止痛藥量產(chǎn)，人類如獲至寶，并對(duì)它們產(chǎn)生極大的依賴。歐洲人飲酒、喝咖啡、吃止痛藥，在馬魯西斯看來，這是一種拒絕和消除疼痛的文化，總是用外力解決身體的困擾。“所以我試圖重新構(gòu)建一種與疼痛的關(guān)系。就像從玻璃浴缸中解脫出來的過程一樣，我們可以抵達(dá)極限，卻逐步找回自我。”他說。如何對(duì)抗疼痛？“這其實(shí)是一個(gè)偽命題，如果有人告訴你不要受制于疼痛的影響。疼痛只是為了傳達(dá)信息，如果你從信息里營(yíng)造出了情緒，那就完蛋了，你就被疼痛主導(dǎo)了。這解決不了任何實(shí)際問題。”

2011年在日內(nèi)瓦格呂特麗劇院（Théatre du Grütli）的“Archipel”藝術(shù)節(jié)上，馬魯西斯的新思路是將自己放置在成千個(gè)豎立的圓柱體上，它們長(zhǎng)而窄排成隊(duì)陳列，形如削尖的鉛筆倒置，并起名叫《釘子》（lArbre aux Clous）。同樣是一場(chǎng)身體與疼痛的對(duì)抗賽。

馬魯西斯的睡眠時(shí)間是準(zhǔn)確的6個(gè)小時(shí)。年少時(shí)曾獲得法國(guó)越南武術(shù)大賽冠軍的藝術(shù)家，如今每場(chǎng)表演前，都會(huì)做一系列的氣功和冥想，這些也花去6個(gè)小時(shí)。“我需要尋找一種絕對(duì)的平和心境，來抵抗表演中可能會(huì)產(chǎn)生的情緒波動(dòng)。”馬魯西斯稱，如果承認(rèn)它的存在，意味著被它控制。

既然如此，最初為何又要將自己放在如此境地下呢？

這恐怕是藝術(shù)家最無法正面回答的問題。因?yàn)閯?dòng)機(jī)永遠(yuǎn)是玄妙的，就像召喚作曲家靈感“motif”一樣，既捉摸不透，又引領(lǐng)著作曲家寫下整部作品。出生于1966年的馬魯西斯，父親是建筑師，母親是法國(guó)人，從小就被送到巴黎學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，15歲時(shí)欣賞到第一次到法國(guó)表演的日本舞踏，并深受震撼。盡管宣稱自己的藝術(shù)生涯并未受其影響，他在講述身體與萬物的關(guān)系時(shí)，卻總讓人想起舞踏的精神。

另一個(gè)對(duì)待身體的態(tài)度是，他從不喝酒，只飲茶，年輕時(shí)嘗試過各類迷幻藥——那是受法國(guó)借助迷幻藥寫作的詩人亨利·米修（Henri Michaux）之影響，至今，米修仍是他的精神偶像，對(duì)待身體的暴力行徑，“大痛中唱不出歌，藝術(shù)如青玉的戛然中止”。

馬魯西斯曾受邀到過世界各地表演，卻是第一次來中國(guó)，他對(duì)中國(guó)觀眾印象深刻：“我以為中國(guó)人對(duì)于情感的表露是內(nèi)斂的，可是卻有人湊到耳邊，向我講述十分個(gè)人的事。”北京的觀眾，站著看完了整場(chǎng)悄無氣息的表演，或者用馬魯西斯的話說，“他們決定來與我走完這段旅程”。

奇怪的是，馬魯西斯的表演并不令人想到“驚世駭俗”這樣的詞，而是覺得，“夸張卻可接受”，恰到好處地挑戰(zhàn)自己的極限，又不挑戰(zhàn)觀者的極限。另一個(gè)與觀眾的關(guān)系在于，就像一部藝術(shù)片，沒有太多故事發(fā)生，卻要吸引觀眾往下看。馬魯西斯的《玻璃浴缸》也一樣，它是完全不敘事的，卻仍然讓人陷入一種觀者的自知，而不是單向的行為。

從這個(gè)角度講，馬魯西斯的作品既是行為藝術(shù)，也是一種戲劇。

然而戲劇和行為藝術(shù)的邊界是模糊的，單人行為藝術(shù)更是私密而孤獨(dú)，這種創(chuàng)作既無法教授，也沒有傳承。所以馬魯西斯說他“一定會(huì)表演，直到死去”。“我已經(jīng)有了接下來20年的創(chuàng)作計(jì)劃，這是一種孤獨(dú)。可是這種孤獨(dú)感，又得以與現(xiàn)場(chǎng)的觀眾近距離共享。”

觀眾的存在之于行為藝術(shù)，就像家長(zhǎng)的環(huán)繞之于兒童的哭泣，圍觀讓一切具有戲劇性。從某種角度來說，這就是行為藝術(shù)的戲劇屬性，這也是馬魯西斯的大部分作品，都不是無限期的展覽，而總是標(biāo)明開場(chǎng)時(shí)間與表演持續(xù)時(shí)間的原因。

傳統(tǒng)的舞臺(tái)，觀眾席上漆黑一片，演員看不到觀眾。但戲劇有臺(tái)詞，有激烈的身體語言，這些都積極地傳遞大量信息。行為藝術(shù)卻非有觀眾不可，馬魯西斯所經(jīng)受的身體痛苦失去了展示對(duì)象，表演本身也不復(fù)存在。這個(gè)命題的逆命題在馬克·吐溫的《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》中有過一次奇妙的佐證：索亞被姨媽懲罰去刷柵欄，當(dāng)他用“刷柵欄無比光榮”的姿態(tài)出現(xiàn)在同伴面前時(shí)，他的表演不只有了觀眾，還有了回報(bào)——小伙伴們支付給他玩具以獲得表演的權(quán)利。

1974年，“行為藝術(shù)之母”阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）有過一場(chǎng)名為《節(jié)奏零》的極為著名的表演。阿布拉莫維奇面向著觀眾站在桌子前，桌子上有72種道具（包括槍、子彈、菜刀、鞭子等危險(xiǎn)物品），觀眾可以使用任何一件物品，對(duì)她做任何他們想做的事。盡管這場(chǎng)表演最終以“阻止一人將手槍塞進(jìn)她嘴里”告終，之前使用道具破壞她的身體的每一位觀眾，都為這場(chǎng)戲貢獻(xiàn)了自己的一分鐘。

雅安·馬魯西斯在表演《藍(lán)色混響》

而所謂的“懷疑的懸置”，即法國(guó)戲劇大師安托南·阿爾托（Antonin Artaud）所說的“觀眾最初通過感官來思想”，理解并代入戲中的因果關(guān)系需要觀眾的想象力，而這恰好是戲劇面臨的困難。戲劇家總極力用臺(tái)詞和身體語言來解決這種想象力的隔閡，但是如果進(jìn)行群眾性表演呢？阿爾托寫道：“在大量群眾（他們相互對(duì)立并且處于痙攣狀態(tài)）的激情中尋找某種詩意，也就是群眾走上街頭（如今已不多見）歡度節(jié)日時(shí)的詩意。”

馬魯西斯在北京的這場(chǎng)表演倒恰如其分地發(fā)生在一個(gè)劇院里，晚上7點(diǎn)半開場(chǎng)9點(diǎn)結(jié)束，所有人都站在舞臺(tái)上、聚光燈下——擁有一切戲劇發(fā)生的基本要素。