對(duì)一個(gè)文藝創(chuàng)作政策性口號(hào)的思考

自1985年起，在國(guó)家電影局的局長(zhǎng)工作報(bào)告中，正式開(kāi)始提出了“思想性、藝術(shù)性、觀(guān)賞性相統(tǒng)一”即簡(jiǎn)稱(chēng)為“三性統(tǒng)一”的對(duì)電影作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。此后，除歷屆黨代會(huì)總書(shū)記作的政治報(bào)告和歷屆人代會(huì)國(guó)務(wù)院總理作的政府工作報(bào)告從未采用過(guò)外，這一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不斷出現(xiàn)在各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)同志的講話(huà)和相關(guān)文件中，以致發(fā)展成為一個(gè)對(duì)所有文藝類(lèi)型創(chuàng)作的政策性口號(hào)。三十年來(lái)，這一政策性口號(hào)對(duì)于社會(huì)主義文藝創(chuàng)作的實(shí)際效果究竟如何？確實(shí)值得我們深入調(diào)研，認(rèn)真思考。本文想聯(lián)系學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟、踐行習(xí)近平總書(shū)記一系列重要講話(huà)和《中共中央關(guān)于發(fā)展繁榮社會(huì)主義文藝的意見(jiàn)》，就此說(shuō)點(diǎn)真話(huà)、述點(diǎn)真情、求點(diǎn)真理，雖不能至，心向往之，供領(lǐng)導(dǎo)決策參考。

一、緣 起

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影的主流還是與改革開(kāi)放的時(shí)代共同著脈搏、與人民解放思想的思潮相伴行進(jìn)的，是一種中國(guó)特色現(xiàn)實(shí)主義深化創(chuàng)作的健康發(fā)展態(tài)勢(shì)，其代表性作品有吳天明執(zhí)導(dǎo)的《人生》《老井》、謝晉執(zhí)導(dǎo)的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》、吳貽弓執(zhí)導(dǎo)的《巴山夜雨》《城南舊事》、謝飛執(zhí)導(dǎo)的《湘女蕭蕭》《黑駿馬》、顏學(xué)恕執(zhí)導(dǎo)的《野山》、黃建新執(zhí)導(dǎo)的《黑炮事件》等，其觀(guān)眾面覆蓋了各職業(yè)層面和各代人。一部?jī)?yōu)秀電影問(wèn)世引起全社會(huì)反響和議論，時(shí)時(shí)發(fā)生。

但是，面對(duì)著改革開(kāi)放的新情勢(shì)，面對(duì)著東西方文化八面來(lái)風(fēng)，面對(duì)著人民群眾日益增長(zhǎng)的多樣化的精神文化要求，有鑒于長(zhǎng)期以來(lái)“文藝從屬于政治”帶來(lái)的公式化、概念化的創(chuàng)作傾向使文藝相當(dāng)嚴(yán)重地削弱了感染力、影響力的沉痛教訓(xùn)，時(shí)任國(guó)家廣播電影電視部的主管領(lǐng)導(dǎo)在思想性與藝術(shù)性之外，又提出了加強(qiáng)電影作品的娛樂(lè)性即觀(guān)賞性的要求。實(shí)事求是地說(shuō)，這事出有因，本來(lái)具有一定的針對(duì)性，旨在清除極左思潮造成的電影創(chuàng)作中存在的重思想性、功利性而輕觀(guān)賞性、娛樂(lè)性的傾向。然而，真理往前多跨半步，就會(huì)變?yōu)橹囌`。果然，相應(yīng)同時(shí)又提出了“娛樂(lè)片本體論”的理論主張，認(rèn)為電影的本體是“娛樂(lè)”，“如三層樓房，最底層是娛樂(lè)，中層是思想，上層才是藝術(shù)。沒(méi)有娛樂(lè)這底層，二、三層都無(wú)處立足，就沒(méi)有電影這座樓”。再往后，至1985年，就直接正式對(duì)電影創(chuàng)作提出了“思想性、藝術(shù)性、觀(guān)賞性三性統(tǒng)一”的政策性評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。而此時(shí)，文藝界正在鋪天蓋地地大量引入現(xiàn)代派乃至后現(xiàn)代派藝術(shù)主張，電影界還大量引入美國(guó)“好萊塢”模式和“香港模式”。在這種理論導(dǎo)向與輿論氛圍下，電影界實(shí)施“三性統(tǒng)一”幾年后的結(jié)果，是導(dǎo)致娛樂(lè)化泛濫，電影作品的整體史學(xué)品位與美學(xué)品位嚴(yán)重下滑。例如1989年，中國(guó)電影已呈現(xiàn)出“殺”聲震天、“血”流成河”、“女”字滿(mǎn)目、“拳”“枕”并用的“娛樂(lè)片”天下：北京電影制片廠(chǎng)全年生產(chǎn)十四部故事片為《風(fēng)流女諜》《神探寶蓋丁》《特種艦隊(duì)在行動(dòng)》《野狼谷》《一半是火焰一半是海水》《命運(yùn)喜歡惡作劇》《紅樓夢(mèng)》《安麗小姐和她的情人》《五臺(tái)山奇情》《關(guān)玉》《女模特兒的風(fēng)波》《紅墻外》《幸運(yùn)的星》《太監(jiān)秘史》；長(zhǎng)春電影制片廠(chǎng)全年生產(chǎn)二十二部故事片為《死構(gòu)，最后一張王牌》《情人的最后一張王牌》《男人困惑，女人也困惑》《島國(guó)謀殺》《開(kāi)口》《你愛(ài)我嗎？》《三對(duì)半情侶和一個(gè)小偷》《江湖妹子》《一代槍王》《怪俠》《西門(mén)家族》《花翎飛盜》《賭命漢》《黃金大盜》《老少爺們上法場(chǎng)》《關(guān)東女俠》《間諜戰(zhàn)與色情無(wú)關(guān)》《血濺秋風(fēng)樓》《黑盜》《復(fù)仇大世界》《荒娃》《神農(nóng)劍呂四娘》。這是全國(guó)電影界的兩家舉足輕重的大廠(chǎng)。除《紅樓夢(mèng)》等個(gè)別作品外，僅就片名便可見(jiàn)“娛樂(lè)片天下”的全貌。這便是實(shí)施“三性統(tǒng)一”幾年后對(duì)中國(guó)電影界的整體性實(shí)踐檢驗(yàn)。

以個(gè)案論，也很能說(shuō)明問(wèn)題。八一電影制片廠(chǎng)某導(dǎo)演是一位很有成就的德藝雙馨的導(dǎo)演，在“三性統(tǒng)一”呼聲甚高的1988年，他可謂一枝獨(dú)秀，深入生活，扎根工人，為攀枝花鋼鐵公司工人階級(jí)傳神寫(xiě)貌，執(zhí)導(dǎo)拍攝了當(dāng)年罕見(jiàn)的《共和國(guó)不會(huì)忘記》。影片送審時(shí)，電影局審片認(rèn)為“思想性與藝術(shù)性都不錯(cuò)，就是缺點(diǎn)觀(guān)賞性”。于是，導(dǎo)演也再申請(qǐng)了一筆經(jīng)費(fèi)，補(bǔ)拍了兩場(chǎng)戲：一場(chǎng)是床上談心的戲；一場(chǎng)是其女兒沐浴的戲。這樣就過(guò)了“觀(guān)賞性”這一關(guān)。十年后，他又執(zhí)導(dǎo)了一部描寫(xiě)紅軍長(zhǎng)征的電影，專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)了一位少數(shù)民族少女赤身裸體披一紗巾躺在道上攔阻紅軍，以為這是增強(qiáng)“觀(guān)賞性”。殊不知，此片在北京師范大學(xué)舉辦的大學(xué)生電影節(jié)一公映，竟引發(fā)觀(guān)看了電影的中央民族學(xué)院少數(shù)民族女大學(xué)生準(zhǔn)備要上街游行抗議，以及中央領(lǐng)導(dǎo)要求妥善處理的局面。該導(dǎo)演很真誠(chéng)地回答：“不是為了強(qiáng)調(diào)要‘觀(guān)賞性嗎？”再過(guò)十年，他又執(zhí)導(dǎo)了反映“九八抗洪”的《驚濤駭浪》。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這是一部力作。但其中巫剛扮演的青年軍官抗洪有功，被送往國(guó)防大學(xué)深造，寧?kù)o扮演的其妻送行，于是又設(shè)計(jì)了一場(chǎng)她隔著玻璃沐浴的戲。有人批評(píng)：“那邊在抗洪救災(zāi)，這邊拍這類(lèi)鏡頭不妥?！睂?dǎo)演也無(wú)奈答道：“一部電影，無(wú)此類(lèi)鏡頭，沒(méi)人買(mǎi)票呀！”請(qǐng)看，正是由于政策性口號(hào)在理性思維上的失之毫厘，導(dǎo)致即使是一位資深導(dǎo)演在創(chuàng)作實(shí)踐上也難免謬以千里。我們無(wú)權(quán)也無(wú)理苛責(zé)像導(dǎo)演這樣的藝術(shù)家，但我們有足夠的理由對(duì)“三性統(tǒng)一”這一政策性口號(hào)進(jìn)行深刻反思。

尤其值得重視和反思的是，明明實(shí)踐已經(jīng)證明“三性統(tǒng)一”在電影界效果不好，但此后不僅電影界繼續(xù)堅(jiān)持這一政策性口號(hào)，而且逐步擴(kuò)大漫延到整個(gè)文藝界都采用這一口號(hào)。文學(xué)作品如小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、報(bào)告文學(xué)等，本來(lái)是供閱讀的，并沒(méi)有“觀(guān)賞性”，也要求“三性統(tǒng)一”；音樂(lè)與廣播劇是供聽(tīng)覺(jué)享受的，并沒(méi)有觀(guān)賞性，也要求“三性統(tǒng)一”；甚至“五個(gè)一工程”評(píng)獎(jiǎng)中“一部理論著作”也要按“三性統(tǒng)一”來(lái)評(píng)價(jià)。這確實(shí)很不科學(xué)了。

“思想性、藝術(shù)性、觀(guān)賞性三性統(tǒng)一”這一實(shí)施和流行了三十年的政策性口號(hào)究竟科學(xué)不科學(xué)？這不僅是個(gè)攸關(guān)文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的重要理論課題，而且也是個(gè)影響面極大的實(shí)踐課題。1942年，毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中，曾提出了“革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式相統(tǒng)一”的即思想標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)相統(tǒng)一的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)；2014年，習(xí)近平同志又在北京文藝座談會(huì)上與時(shí)俱進(jìn)地提出了“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)當(dāng)成為時(shí)代的號(hào)角，文藝最能反映時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)時(shí)代的風(fēng)氣。這些都一脈相承，為我們科學(xué)認(rèn)識(shí)和把握文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，提供了馬克思主義的理論指南。endprint

二、辨 析

人類(lèi)使用概念，都是為了表述思維的過(guò)程。而只有在同一邏輯起點(diǎn)上抽象出的概念，才能在同一范疇里推理，從而保證判斷的科學(xué)性。這是邏輯學(xué)和范疇學(xué)的常識(shí)。譬如分析“人”，以性別為邏輯起點(diǎn)，可抽象出“男人”與“女人”這對(duì)概念，這是辯證法的一組對(duì)子；在性別范疇里，作出“男人與女人統(tǒng)一于人”的判斷從內(nèi)涵到外延上都是科學(xué)的。倘以職業(yè)為邏輯起點(diǎn)，則可抽象出工農(nóng)兵學(xué)商等三百六十行；在職業(yè)范疇里，作出“工農(nóng)兵學(xué)商等三百六十行統(tǒng)一于人”的判斷從內(nèi)涵到外延上也是科學(xué)的。但如果把以性別為邏輯起點(diǎn)抽象出的“男人”“女人”與以職業(yè)為邏輯起點(diǎn)抽象出的“農(nóng)民”放在同一范疇里，作出“男人、女人、農(nóng)民三統(tǒng)一”的判斷，從內(nèi)涵到外延都不一致，成了不科學(xué)的判斷。同理，思想性與藝術(shù)性的邏輯起點(diǎn)是作品自身的品格，其內(nèi)容決定思想性，其形式?jīng)Q定藝術(shù)性，兩者是辯證法的一組對(duì)子。

唯其如此，恩格斯在《致斐·拉薩爾》中才說(shuō)，“我評(píng)價(jià)你們的作品使用的是最高的標(biāo)準(zhǔn)，即美學(xué)的歷史的標(biāo)準(zhǔn)”（見(jiàn)《馬克思恩格斯選集》第四卷，第347頁(yè)，人民出版社1972年版）；毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中才強(qiáng)調(diào)思想標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一。兩位經(jīng)典作家都是在作品自身的品格的邏輯起點(diǎn)上對(duì)內(nèi)容與形式提出批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的，所不同的是，恩格斯提出的是“共時(shí)性”標(biāo)準(zhǔn)，而毛澤東提出的是“歷時(shí)性”標(biāo)準(zhǔn)。在恩格斯看來(lái)，作品作為文藝批評(píng)的對(duì)象，首先必須經(jīng)得住美學(xué)的評(píng)析，即首先證明其為藝術(shù)而不是非藝術(shù)，然后再進(jìn)行歷史的評(píng)析才有意義，非藝術(shù)品不是文藝批評(píng)的對(duì)象。毛澤東是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊歷史環(huán)境下提出的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，第一位強(qiáng)調(diào)的政治上思想上必須抗日愛(ài)國(guó)，因而把思想標(biāo)準(zhǔn)置于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之前。前者著意于“共時(shí)性”，后者強(qiáng)調(diào)“歷時(shí)性”，但都強(qiáng)調(diào)兩者的統(tǒng)一，都具有真理性。這一點(diǎn)，別林斯基闡述得極為精辟。他認(rèn)為，一方面，“歷史的批評(píng)是必要的。特別在今天，當(dāng)我們的世紀(jì)有了肯定的歷史傾向的時(shí)候，忽略這種批評(píng)就意味著扼殺了藝術(shù)”；另一方面，“也不能將藝術(shù)本身的美學(xué)要求置于不顧”，因?yàn)椤按_定作品的美學(xué)上的優(yōu)劣程度，應(yīng)該是批評(píng)家的第一步工作。當(dāng)一部作品經(jīng)不住美學(xué)分析的時(shí)候，也就不值得對(duì)它作歷史的批評(píng)了”。他的結(jié)論是：“只是歷史的而非美學(xué)的批評(píng)，或者反過(guò)來(lái)，只是美學(xué)的而非歷史的批評(píng)，這就是片面的，從而也是錯(cuò)誤的?！保ㄒ?jiàn)《別林斯基論文學(xué)》第261頁(yè)，新文藝出版社1959年版）很清楚，從恩格斯到毛澤東，馬克思主義經(jīng)典作家在闡述文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的判斷時(shí)，都從未把“觀(guān)賞性”納入其內(nèi)。這是因?yàn)?，抽象出“觀(guān)賞性”這一概念的邏輯起點(diǎn)，已不再是作品自身的品格，而是觀(guān)眾的接受效應(yīng)。

如果說(shuō)，“思想性”與“藝術(shù)性”屬于創(chuàng)作美學(xué)范疇；那么，“觀(guān)賞性”則屬于接受美學(xué)范疇。作出“思想性、藝術(shù)性、觀(guān)賞性三性統(tǒng)一”的判斷，與作出“男人、女人、農(nóng)民統(tǒng)一”判斷一樣，犯了把不同邏輯起點(diǎn)上抽象出的概念放在同一范疇里推理的思維錯(cuò)誤，其判斷在邏輯上是混亂的，因而是不科學(xué)的。把“觀(guān)賞性”與“思想性”“藝術(shù)性”放在同一范疇里推理，給人一種誤解：似乎有一種“觀(guān)賞性”，與“藝術(shù)性”無(wú)關(guān)，因而需要加上去。而符合邏輯的推論，不講“藝術(shù)性”的“觀(guān)賞性”是什么呢？恰恰就是現(xiàn)在泛濫于銀幕上的兇殺、打斗、床上戲，恰恰正是習(xí)近平同志2014年在北京文藝座談會(huì)上批評(píng)的誤把低俗當(dāng)通俗、把欲望當(dāng)希望、把單純的感官刺激當(dāng)精神美感。其實(shí)，“藝術(shù)性”的題中之意，便含有靠作品自身的歷史品位和美學(xué)品位把受眾吸引、感染、提升起來(lái)。這種吸引力和感染力是有指向性的，這便是把受眾提升到作品具有的歷史品位與美學(xué)品位上來(lái)。而“觀(guān)賞性”卻并不具有明確的指向性。所以，查改革開(kāi)放以來(lái)歷次黨代會(huì)總書(shū)記的政治報(bào)告和人代會(huì)國(guó)務(wù)院總理的政府工作報(bào)告，論及對(duì)文藝創(chuàng)作的要求時(shí)，都采用的是“思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一、具有吸引力和感染力”的科學(xué)的政策性提法，而從未采用過(guò)“思想性、藝術(shù)性、觀(guān)賞性三性統(tǒng)一”的提法。

再進(jìn)一步對(duì)“觀(guān)賞性”進(jìn)行辨析，不難發(fā)現(xiàn)，“思想性”與“藝術(shù)性”是客觀(guān)存在于作品中的一種恒量，只不過(guò)，我們對(duì)其的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)是與時(shí)俱進(jìn)的，如對(duì)《紅樓夢(mèng)》的思想藝術(shù)價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)就一直在與時(shí)俱進(jìn)。而“觀(guān)賞性”卻是因人而異、因時(shí)而變、因地而遷的一種變量。比如，對(duì)電視劇《還珠格格》，一般說(shuō)來(lái)，中小學(xué)生都說(shuō)好看，都認(rèn)為“觀(guān)賞性”強(qiáng)；而像我這樣的人，卻認(rèn)為“太鬧”，不好看，觀(guān)賞價(jià)值低。電視劇《孔子》在其工地上為農(nóng)民工播放，觀(guān)眾寥寥；而在山東大學(xué)為師生播放，卻座無(wú)虛席。究其緣由，是因?yàn)橹行W(xué)生與我這樣的人、農(nóng)民工與大學(xué)師生的人生閱歷、文化修養(yǎng)、審美情趣差異所致。這就是“觀(guān)賞性”的因人而異。其次，“觀(guān)賞性”還因時(shí)而變。想當(dāng)年，北京人民藝術(shù)劇院上演話(huà)劇《茶館》，最后一場(chǎng)戲，于是之飾的王掌柜燒了紙錢(qián)，時(shí)逢“一化三改造”剛結(jié)束，便上綱上線(xiàn)，認(rèn)為編劇老舍先生思想反動(dòng)，借此劇“為資本家招魂”，于是打成“毒草”禁演，這便是當(dāng)年的“觀(guān)賞性”；而到改革開(kāi)放后重新演出時(shí)，幕布一拉開(kāi)，于是之臺(tái)上一站，便掌聲雷動(dòng)，觀(guān)眾和評(píng)論家都稱(chēng)“于是之周身都是文化，連五個(gè)指頭都浸透了文化，《茶館》乃經(jīng)典之作”。這便是今日之“觀(guān)賞性”。再次，“觀(guān)賞性”不僅因時(shí)而變，而且還因地而遷。同一部電視劇，作為評(píng)委在審看室正襟危坐、專(zhuān)心致志地看，與把碟帶回家一邊喝茶、一邊與親友聊天看，“觀(guān)賞性”肯定迥異。因此，倘要給“觀(guān)賞性”下一個(gè)科學(xué)的定義，恐怕至少應(yīng)這樣表述：所謂“觀(guān)賞性”，乃是屬于接受美學(xué)范疇的概念，它雖然與創(chuàng)作美學(xué)范疇的“思想性”與“藝術(shù)性”有一定的內(nèi)在聯(lián)系，但主要是取決于觀(guān)眾的人生閱歷、文化修養(yǎng)、審美情趣以及作品與觀(guān)眾發(fā)生關(guān)系的歷史條件、文化背景、審美環(huán)境的一種綜合效應(yīng)。這是極為復(fù)雜的。籠統(tǒng)地提“思想性、藝術(shù)性、觀(guān)賞性三性統(tǒng)一”又未言明究竟是哪個(gè)層次、哪種年代、哪種環(huán)境下的“觀(guān)賞性”，其后果，“思想性”與“藝術(shù)性“都實(shí)際上被架空了，要緊的只剩下了時(shí)尚的外加在藝術(shù)上的“觀(guān)賞性”，而與“藝術(shù)性”無(wú)關(guān)的“觀(guān)賞性”正是兇殺、打斗、床上戲和感官刺激，于是乎，低俗化、媚俗化、娛樂(lè)化便大行其道了。從這個(gè)意義上講，理性思維的失之毫厘，勢(shì)必導(dǎo)致創(chuàng)作實(shí)踐的謬以千里?！叭越y(tǒng)一”這一政策性口號(hào)的實(shí)施和流行，實(shí)際上成了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下娛樂(lè)化泛濫的一種理論根源。endprint

遵照唯物論辯證法的矛盾論原理和范疇學(xué)的規(guī)范，什么范疇里的矛盾，主要只能在什么范疇里解決，并應(yīng)同時(shí)關(guān)注到與相關(guān)范疇里相應(yīng)矛盾的內(nèi)在關(guān)系。因此，要真正解決“觀(guān)賞性”這個(gè)矛盾，理應(yīng)主要在接受美學(xué)范疇里解決，而不應(yīng)推給創(chuàng)作美學(xué)范疇去解決。“思想性”與“藝術(shù)性”只能由作家藝術(shù)家在創(chuàng)作美學(xué)范疇里解決；“觀(guān)賞性”則應(yīng)主要在接受美學(xué)范疇里加以解決，解決的途徑主要是兩條：第一，著意提高受眾的文化素養(yǎng)和鑒賞水平，真正“把服務(wù)群眾與教育引導(dǎo)群眾結(jié)合起來(lái)，把適應(yīng)需求與提高素養(yǎng)結(jié)合起來(lái)”（見(jiàn)習(xí)近平：《2013年8月19日在全國(guó)思想宣傳工作會(huì)議上的講話(huà)》）；第二，著意凈化文化環(huán)境與鑒賞氛圍。不言而喻，同一地點(diǎn)兩家影院或同一時(shí)段兩家電視臺(tái)，一家播映一部品位低下刺激感強(qiáng)的電影或電視劇，另一家播映歷史品位與美學(xué)品位均高的作品如《長(zhǎng)征》《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》，在這樣的文化鑒賞環(huán)境下，多數(shù)觀(guān)眾當(dāng)然會(huì)選擇觀(guān)看前者。慶祝共和國(guó)五十周年誕辰時(shí)，為了凈化文化鑒賞環(huán)境，保證優(yōu)秀電視劇《開(kāi)國(guó)領(lǐng)袖毛澤東》贏得理想的播出效益，當(dāng)時(shí)的廣播電影電視部就曾采用行政措施，要求全國(guó)各地衛(wèi)視臺(tái)在此期間同一時(shí)段不得播出進(jìn)口劇、言情劇、諜戰(zhàn)劇，就收到了極好的效果。這一經(jīng)驗(yàn)，值得珍視。上述兩條，至關(guān)重要。而我們?cè)谶@兩方面的工作卻做得相當(dāng)不夠。試想，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，讓作家藝術(shù)家面對(duì)被娛樂(lè)化大潮日益敗壞了審美素養(yǎng)的受眾和“低俗、媚俗、庸俗”的鑒賞環(huán)境，要解決“觀(guān)賞性”即贏得票房和收現(xiàn)率，除了放棄引領(lǐng)、一味迎合，實(shí)在是別無(wú)他法。

三、結(jié) 論

1.“思想性、藝術(shù)性、觀(guān)賞性三性統(tǒng)一”這一對(duì)文藝標(biāo)準(zhǔn)的政策性要求口號(hào)是欠科學(xué)的，在理性思維上不符邏輯學(xué)、范疇學(xué)規(guī)范，其實(shí)踐效果不好，建議慎用或最好不用。實(shí)際上，筆者在調(diào)研中發(fā)現(xiàn)：1997年6月1日，在《江澤民總書(shū)記致上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)》的一封信中，曾對(duì)美術(shù)片提出過(guò)“三性統(tǒng)一”的標(biāo)準(zhǔn)（不久，筆者從中央思想宣傳小組秘書(shū)處才了解到，此信為秘書(shū)處一位副組長(zhǎng)起草）；而二個(gè)月后，即同年8月1日，江澤民總書(shū)記在視察八一電影制片廠(chǎng)接見(jiàn)王曉棠廠(chǎng)長(zhǎng)時(shí)，對(duì)電影作品的要求已經(jīng)明確改提為“思想精深，藝術(shù)精湛，制作精良”。筆者認(rèn)為，這里的“三精”要求，是對(duì)欠科學(xué)的“三性統(tǒng)一”的匡正。“三精”是在不同層面、不同范疇里對(duì)電影作品提出的不同要求，是科學(xué)、到位的。

2.科學(xué)地認(rèn)識(shí)和清醒地追求“觀(guān)賞性”，不僅事關(guān)文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上是否堅(jiān)持恩格斯的“美學(xué)的、歷史的”標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一，是否堅(jiān)持毛澤東的思想標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一，是否堅(jiān)持科學(xué)發(fā)展觀(guān)，是否堅(jiān)持習(xí)近平的“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一（所有這些，都一脈相承，與時(shí)俱進(jìn)），而且事關(guān)中華民族的美育，事關(guān)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)。須知，失卻了科學(xué)人文精神和審美鑒賞理想制衡的“觀(guān)賞性”是有悖于提高中華民族的整體精神素質(zhì)和文化修養(yǎng)的，是有悖傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神的。一味盲目追求“觀(guān)賞性”的結(jié)果是：一方面，弱化、消解文藝家主體傳播時(shí)代精神、道德情操、社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)等正能量的使命意識(shí)；另一方面，誘使文藝創(chuàng)作功利化、商品化，消極媚俗，只會(huì)強(qiáng)化受眾群體鑒賞心理中殘存的兩千余年封建文化、百余年半封建半殖民地文化以及十年浩劫專(zhuān)制文化積淀的落后東西，這些被強(qiáng)化了的落后東西，又勢(shì)必反過(guò)來(lái)刺激文化盲目的創(chuàng)作者生產(chǎn)品位更為低下、格調(diào)更為卑下的文化垃圾，陷入經(jīng)濟(jì)單邊主義和商業(yè)實(shí)用主義，造成受眾的人性喪失和意義虛無(wú)，最終淪為非人化與物化。這種人類(lèi)文藝創(chuàng)作與藝術(shù)消費(fèi)的二律背反即惡性循環(huán)現(xiàn)象，是對(duì)人的自由而全面發(fā)展的反動(dòng)。哲學(xué)管總，哲學(xué)通，一通百通。中華美學(xué)精神作為中華哲學(xué)精神的重要組成部分之一，歷來(lái)主張“天一合一”“道法自然”“和諧為美”；主張“入世”與“出世”的統(tǒng)一即通人性、接地氣、觀(guān)世情；主張高遠(yuǎn)空靈、營(yíng)造意象、寫(xiě)意精神；主張鑒賞主體沉穩(wěn)，進(jìn)入“虛靜”，反對(duì)浮躁……而盲目追求“觀(guān)賞性”，實(shí)質(zhì)上就是搞二元對(duì)立、非此即彼、好走極端，從過(guò)去的“文藝從屬于政治”的極端又跑到“文藝從屬于經(jīng)濟(jì)”的另一極端，從當(dāng)政治的附庸又淪為做市場(chǎng)的奴隸。這完全背離了執(zhí)其兩端、關(guān)注中間、兼容整合、全面辯證的科學(xué)發(fā)展觀(guān)。其后果，以營(yíng)造視聽(tīng)感官生理上的刺激感去沖擊乃至取消文藝本應(yīng)給人的思想啟迪和精神美感，這就勢(shì)必弱化、消解、背棄中華美學(xué)精神的上述至今仍有生命力的寶貴資源。

3.與盲目追求“觀(guān)賞性”相聯(lián)系，文藝界流行著的幾種似是而非的觀(guān)點(diǎn)亟須澄清。

一是“觀(guān)眾是上帝”論。籠統(tǒng)地講“觀(guān)眾是上帝”，既然是“上帝”，強(qiáng)調(diào)“觀(guān)賞性”就是尊重“上帝”，有何不妥？人民需要藝術(shù)，藝術(shù)更離不開(kāi)人民。藝術(shù)當(dāng)然必須尊重人民，尊重觀(guān)眾，服務(wù)觀(guān)眾，但尊重與服務(wù)的目的是提高中華民族的整體素質(zhì)。毛澤東強(qiáng)調(diào)“在普及的基礎(chǔ)上提高，在提高的指導(dǎo)下普及”，習(xí)近平強(qiáng)調(diào)“把服務(wù)群眾與教育引導(dǎo)群眾結(jié)合起來(lái)，把適應(yīng)需求與提高素養(yǎng)結(jié)合起來(lái)”，是唯物辯證法的真理。這比只講“群眾喜歡不喜歡、歡迎不歡迎、高興不高興”這一面顯然更全面、更辯證。著名美學(xué)家王朝聞的名言“適應(yīng)是為了征服”，說(shuō)的也正是這個(gè)真理。人類(lèi)有兩種消費(fèi)：一是物質(zhì)消費(fèi)，一是精神消費(fèi)。前者如進(jìn)商店購(gòu)物、入飯館用餐，講“顧客是上帝”，以提高服務(wù)質(zhì)量，刺激消費(fèi)，增加利潤(rùn)，有利于發(fā)展生產(chǎn)力，完全是對(duì)的，但后者若盲目地把精神消費(fèi)對(duì)象尊為“上帝”，那就值得商榷了——精神生產(chǎn)者本是“人類(lèi)靈魂的工程師”，難道能去“工程”自己的“上帝”？魯迅先生的箴言“改造國(guó)民性的劣根性”，難道也成了“改造”自己的“上帝”？如果說(shuō)，從尊重、滿(mǎn)足、服務(wù)觀(guān)眾的角度講“觀(guān)眾是上帝”，未嘗不可；但如果絕對(duì)化地籠統(tǒng)講“觀(guān)眾是上帝”，必須迎合，那么就勢(shì)必淡化甚至消解文藝家傳播先進(jìn)文化、提升全民族精種素質(zhì)的神圣使命意識(shí)，導(dǎo)致消極順應(yīng)觀(guān)眾中尚存的落后的不健康的欣賞心理和情趣，敗壞國(guó)民素質(zhì)，污染文化環(huán)境。所以，還是慎用為好。

二是“唯收視、唯票房、唯點(diǎn)擊率”論。“收視、票房、點(diǎn)擊率”是與“觀(guān)賞性”密切相連的。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，文藝作品既有商品屬性，更有意識(shí)形態(tài)屬性。習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)：一方面，經(jīng)濟(jì)建設(shè)是黨的中心工作，一百年不能變；另一方面，意識(shí)形態(tài)工作是黨的一項(xiàng)極端重要的工作，萬(wàn)萬(wàn)疏忽不得（見(jiàn)2013年8月19日《在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上的講話(huà)》）。而文藝是人類(lèi)獨(dú)特的審美的意識(shí)形態(tài)，從本質(zhì)屬性上說(shuō)，理所當(dāng)然地應(yīng)當(dāng)納入黨的一項(xiàng)極端重要的工作范疇予以高度重視。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，把“收視、票房、點(diǎn)擊率”納入考察文藝作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一，是必要的，因?yàn)樘纫徊孔髌肥鼙娚跎偕踔翛](méi)有受眾，是根本談不上為人民服務(wù)的。問(wèn)題在于：現(xiàn)行的關(guān)于“收視、票房、點(diǎn)擊率”的統(tǒng)計(jì)方法是否科學(xué)、統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)是否真實(shí)準(zhǔn)確？如索福瑞的抽樣統(tǒng)一，采樣的原則便基本上是索福瑞公司原來(lái)西方的標(biāo)準(zhǔn)和方法，即主要在人群聚居眾多處采樣，往往是一群抽樣只代表了一類(lèi)觀(guān)眾，而不是一個(gè)抽樣能代表一批觀(guān)眾。筆者調(diào)查，在“工農(nóng)兵”中的“兵”即人民解放軍和武警數(shù)百萬(wàn)指戰(zhàn)員中，竟無(wú)一抽樣；在全國(guó)高等藝術(shù)院校師生中，亦無(wú)一抽樣。難道“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”和“為人民服務(wù)”中的“人民”不包括他們嗎？此其一。其二，“唯”者，只把“收視、票房、收視率”當(dāng)成唯一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這就走向謬誤了。調(diào)查研究中面對(duì)著這樣嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)：思想藝術(shù)質(zhì)量高的影視作品未必就一定贏得高的“收視、票房、點(diǎn)擊率”，思想藝術(shù)質(zhì)量低的影視作品就一定贏不得較高的“收視、票房、點(diǎn)擊率”，而贏得高的“收視、票房、點(diǎn)擊率”的卻未必就是思想藝術(shù)質(zhì)量高的影視作品。譬如，下面是筆者收集到的六家電現(xiàn)臺(tái)在同一年度關(guān)于收視率的排行榜——北京電視臺(tái)：《宰相劉羅鍋》47.62%，《好漢秦瓊》17.19%，《承諾》14.33%，《血色童心》13.55%，《太陽(yáng)淚》12.31%，《美容院》12.21%；上海電視臺(tái)：《宰相劉羅鍋》42.85%，《大家族》41.02%，《孽債》38.6%，《上海人在東京》31.3%，《紫藤花園》29.54%，《情絲萬(wàn)縷》28.32%；湖北電視臺(tái)：《狼行拂曉》24.6%，《宰相劉羅鍋》21.1%，《電話(huà)的故事》20.1%，《紫藤花園》18.8%，《中國(guó)模特》18.1%，《英雄少年》17.7%；浙江電視臺(tái)：《新七俠五義》13.7%，《飛來(lái)橫?！?1.3%，《白眉大俠》10.41%，《血濺清風(fēng)嶺》10.7%，《中方雇員》9.8%，《秋瑾》9.67%；廣西電視臺(tái)：《怒嘯狂沙》12.2%，《唐太宗李世民》12%，《新書(shū)劍恩仇記》11.9%，《新七俠五義》10.5%，《毛澤東在青島》9.6%；海南電視臺(tái)：《怒嘯狂沙》10.9%，《狼行拂曉》10.2%，《椰城故事》9.2%，《紫藤花園》9%，《商城沒(méi)有夜晚》8.2%，《海馬歌舞廳》81%……以上羅列了頗具代表性的這六家電視臺(tái)位列前六位的劇目，事實(shí)勝于雄辯，收現(xiàn)率高的，確實(shí)并非思想藝術(shù)質(zhì)量也高的。思想藝術(shù)質(zhì)量高的作品培養(yǎng)造就高雅、沉穩(wěn)、文明、幽默的社會(huì)群體鑒賞心態(tài)，而平庸低俗之作造就媚俗、浮躁、淺薄、油滑的群體文化陋習(xí)。更何況，“收視、票房、點(diǎn)擊率”并不等于收視播出放映質(zhì)量。一部歷史品位與美學(xué)品位較高的電視劇如《秋白之死》《南行記》等，雖然收視率首播不是很高，但其收視群體自身素養(yǎng)較高，通過(guò)鑒賞獲得了思想啟迪和精神美感，他們會(huì)去影響和吸引更多的觀(guān)眾來(lái)觀(guān)賞這些優(yōu)秀作品，就像滾雪球似的。從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，其收視率并不就低。相反，平庸低俗之作，盡管一時(shí)轟動(dòng)，以視聽(tīng)感官生理上的刺激感贏得了高收視率，卻敗壞了群體性的鑒賞修養(yǎng)。兩相比較，“惟收視、票房、點(diǎn)擊率”可以休矣！endprint

三是“炒作制勝”論。文藝不等于宣傳，文藝又離不開(kāi)宣傳。在一定意義上，對(duì)于文藝作品的推廣傳播說(shuō)來(lái)，宣傳是一門(mén)學(xué)問(wèn)，甚至是一門(mén)藝術(shù)。但宣傳絕不是“炒作”。不知自何時(shí)起，“炒作”愈演愈烈，不惜花費(fèi)巨資上千萬(wàn)元專(zhuān)事“炒作”，這竟成了鼓吹“觀(guān)賞性”的理直氣壯的一大法寶。一部思想藝術(shù)質(zhì)量低下的平庸之作，因“炒作”其具有如何如何奇特而絕妙的“觀(guān)賞性”而名聲大振，甚至不惜將觀(guān)眾誘騙進(jìn)影院而不顧及散場(chǎng)后遭人唾罵：“聽(tīng)炒作不看似乎終生遺憾，看罷才真正終生遺憾！”此類(lèi)“炒作”，騙了觀(guān)眾，傷了民心，毀了藝術(shù)。著名學(xué)者王元化一針見(jiàn)血指出：“我以為文化思想的價(jià)值在于其本身，商業(yè)手段雖然可以把它炒得熱火朝天，卻不能改變真善美的價(jià)值。”“歷史上確實(shí)有不少作品通過(guò)藝術(shù)以外的宣傳手段，取得顯赫一時(shí)的成功。但曾幾何時(shí)，這些五光十色的美妙景象都泡沫般地消失了?！薄斑@是彌漫在文化藝術(shù)界的一種浮躁風(fēng)習(xí)，對(duì)于文化建設(shè)是不利的。但愿我們能夠成熟起來(lái)，擺脫這種浮躁。”（見(jiàn)《思辨錄》第379頁(yè)、380頁(yè)，上海古籍出版社2004年版）“我贊成知識(shí)人在大眾文化面前保持清醒的頭腦和批判的意識(shí)，這樣可以盡力去保證一個(gè)社會(huì)的發(fā)展中不至于產(chǎn)生太多的文化泡沫?！保ㄍ蠒?shū)，第342頁(yè)）靠“炒作”，即便“觀(guān)賞性“虛升，利潤(rùn)“致勝”，而藝術(shù)則必?cái)。?/p>

4.通過(guò)對(duì)“思想性、藝術(shù)性、觀(guān)賞性三性統(tǒng)一”這一政策性口號(hào)三十年來(lái)實(shí)施的調(diào)研和反思，筆者深深領(lǐng)悟到堅(jiān)持與時(shí)俱進(jìn)的中國(guó)化的馬克思主義理論思維在文藝領(lǐng)域的指導(dǎo)地位的極端重要性。馬克思精辟指出：“一個(gè)民族要站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能脫離理論思維。”（見(jiàn)《馬克思恩格斯選集》第三卷，第476頁(yè)）輕視和排斥理論思維的民族，必然是缺乏遠(yuǎn)見(jiàn)的悲哀的民族。中華民族有著優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和美學(xué)精神，但毋庸諱言，對(duì)于藝術(shù)的理論思維和美學(xué)建設(shè)，尤其是具有特色的民族學(xué)理的“純理論”建設(shè)，是缺乏重視的傳統(tǒng)的?！叭越y(tǒng)一”的提法流行和實(shí)施了三十年之久，正從一個(gè)側(cè)面印證了我們的理論在抽象思維和邏輯思維上還欠嚴(yán)謹(jǐn)。前輩學(xué)者吳宓在《雨僧日記》中曾引著名學(xué)者陳寅恪的名言：“中國(guó)人惟重實(shí)用，不究虛理，其短處長(zhǎng)處均在此。長(zhǎng)處乃擅長(zhǎng)政治及實(shí)踐倫理學(xué)，短處則是對(duì)實(shí)事之利害得失觀(guān)察過(guò)明，而乏精深遠(yuǎn)大之思?！彼嵝讶藗兏淖冞@種“專(zhuān)趨實(shí)用而乏遠(yuǎn)慮之弊”（見(jiàn)《吳宓日記》第二冊(cè)，1919年8月11日條，北京三聯(lián)書(shū)店1998年版）。此言極是。這只消把劉勰的《文心雕龍》、陸機(jī)的《文賦》與亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、賀拉斯的《詩(shī)藝》作一比較，便看得非常清楚。黑格爾曾指出中國(guó)哲學(xué)思辨不發(fā)達(dá)，甚至說(shuō)連孔子的著述也只是“道德箴言”，這當(dāng)然有失偏頗，但值得我們深思。李約瑟的《中國(guó)科技史》，記載中國(guó)的代數(shù)學(xué)早就很發(fā)達(dá)，而幾何學(xué)則不然。這大概也是因?yàn)榇鷶?shù)重在“求算”而幾何重在“求證”。凡“求算”的都很早就算出來(lái)了，如南北朝時(shí)期的祖沖之，就早于歐洲人一千多年推算出圓周率π值在3.1415926與3.1415927之間，并著有《綴術(shù)》《九章術(shù)義注》等書(shū)。凡“求證”的較晚才證出來(lái)，如古希臘就已發(fā)現(xiàn)的幾何學(xué)上的歐幾里得定理，我們一直到明朝才由徐光啟在《幾何原本》中譯介過(guò)來(lái)。這些都足證我們有必要呼吁強(qiáng)化民族的理論思維與學(xué)理建設(shè)。“藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。”（見(jiàn)《宗白華全集》第二卷，第372頁(yè)，安徽教育出版社1996年版）美學(xué)家宗白華的這段名言啟示我們：務(wù)必通過(guò)文藝創(chuàng)作與鑒賞，堅(jiān)守和重建人類(lèi)獨(dú)有的現(xiàn)代文明的精神家園，提升全民族的精神素質(zhì)，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神；務(wù)必通過(guò)文藝特有的審美方式，既彰顯人類(lèi)審美對(duì)象感性存在的豐富性與多樣性，又揭示人類(lèi)審美對(duì)象精神意義的崇高性與深刻性，引領(lǐng)人類(lèi)奔向高遠(yuǎn)的境界；務(wù)必通過(guò)優(yōu)秀的文藝作品，既傳播弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀文化，又學(xué)習(xí)借鑒世界先進(jìn)文明和現(xiàn)代人文精神，促進(jìn)人類(lèi)自由而全面發(fā)展。這些，應(yīng)當(dāng)成為我們以高度的文化自覺(jué)與文化自信強(qiáng)化理論思維與學(xué)理建設(shè)的宗旨。

（仲呈祥，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席）endprint