為何要“權威”，“權威”是什么？

郜元寶++王翰慧

即將過去的2015年頗為熱鬧，各地舉行了不少學術或非學術的活動，紀念“新文化運動一百周年”（從《新青年》前身《青年雜志》創刊算起）。這期間，照例又聽到不少否定“五四”的論調。也是為了應景，就找出當初質疑“五四”最激烈的林毓生《中國傳統的創造性轉化》想重溫一遍，但也許是翻譯的關系吧，感覺其行文的直質枯槁，跟多年前初讀之時沒什么兩樣，終于未能卒讀。但第一篇《中國人文的重建》還是努力看完了，因為其中有個提法很有吸引力。林先生說，“中國人文內在的危機”首先表現為“權威的失落”。關于這個問題，他并不從熟悉的哲學入手，而舉文學寫作為例加以闡發：

“一個人如要寫文章，一定要能駕馭語言，那么語言才能做很好的工具。如何使語言成為很好的工具呢？第一，要相信你底語言是對的；第二要服從對這種語言有重要貢獻的人的權威性”，“服從了某些權威，根據這些權威才易開始你的寫作”①。

林先生還由此談到中國一些成名作家寫來寫去，總停留在“青春期”，難以走向真正的成熟，他認為這同樣跟“權威的失落”有關，“他們從來沒有服從過深厚的權威，沒有根據深厚的權威來演變。”從這個角度出發，他談小說創作的一段話，所有目空一切、閉門造車、粗疏支離的小說家們真應該看看：

大家要是看過托爾斯泰的小說，如果看過杜思妥耶夫斯基寫的《卡拉馬助夫兄弟們》的話——就會曉得我說的是什么意思：當你真正要寫小說的時候，當你真正欣賞別人寫的經典的時候，當你發現那種經典之作真是了不起，那些著作就自然地變成了你的權威，那么，你就能根據你所信服的權威一步一步地演變，為自己開出一條路來——當然你不一定要一直信服那些權威，更不必也不可重復別人寫的東西。然而，我們只能在學習中找尋轉化與創造的契機；而在學習的過程中，我們必須根據權威才能進行。②

林先生以上論述，主要依據他所“信服”的“權威”博蘭尼（Michael Polanyi）的“支援意識”和庫恩（Thomas Kuhn）的“典范”理論，但是跟T.S.艾略特《傳統與個人才能》，海德格爾關于西方文明的希望只能求之于該文明傳統本身的說法，以及布羅姆的《影響的焦慮》，都可以互相發明。這里面當然有一些相當復雜的理論話語和方法論的轉換，但萬變不離其宗，無非是說作家不能憑空創造，在他之前的權威和經典總會對他起作用，而作用有好有壞，成功的作家之所以成功，就在于懂得如何將權威的影響轉換為有利于他們自身的因素，而不是相反。

魯迅也說過，他能寫小說，無非仰仗了先前看過的“百來篇外國作品”。豈止“看過”，他還跟周作人一起精心編輯和翻譯了《域外小說集》，并自豪地宣布，因為有他們兄弟的翻譯，“異域文術新宗，自此始入華土”。魯迅對那些來自“異域”的“權威”們的“文術”的敬仰見于言表，但他所仰仗的并不止于外國小說，那些更加爛熟于胸的中國小說和中國傳統敘事文學經典也是他寫作時的權威的幫助，只是出于某種策略考慮，那篇《我怎么做起小說來》沒有正面提及罷了。

魯迅的創作歷程提醒我們，大作家更喜歡“轉益多師”，他們所“信服”的“權威”往往不止一個。

總之，任何天才作家都離不開“權威”，離不開“傳統”。作家的天才一定程度上就表現為他們對某種傳統的占有，或者說就體現為他們以某種方式成功地讓傳統的洪流流過自身，使自身成為傳統的一部分，成為新的經典，新的權威。如果不是這樣，如果作家的創造活動外在于某個傳統，與傳統的任何權威都了無干系，那他的天才就是懸空的，無所附麗，不會被身處這個傳統的任何讀者所理解，所承認。

這應該是不刊之論，只可惜似乎尚未成為當代中國作家的共識。而這往往就是許多當代中國作家共同面臨的創作上的瓶頸。

但林毓生先生接下來的推論就不能叫人信服了。他認為中國人文世界缺乏“權威”，主要是“我們中國好歹發生了五四運動”。何出此言？原來他認為自從“五四”以后，“我們傳統中的各項權威，在我們內心當中，不是已經完全崩潰，便是已經非常薄弱。”把罪責完全推給“五四”，這是林先生引起海內外學界矚目的主要學術觀點，其實經不起推敲。

首先，“五四”以后中國作家實在還是“厚古薄今”居多。因為置身“五四”延長線上的我們有“五四”之前的人們不曾有的越來越完備的文學史教育，所以誰也不敢小覷“五四”以前的歷代名家。當然能否認真“學習”歷代名家的作品，收到實效，又是另一回事。

不僅如此，歷史事實也反復證明，在我們這里最容易刮起來的還是“復古”之風。不說別的，“文革”固然被許多人指為破壞傳統文化的浩劫，但幾乎很少有人深究，“文革”的破壞者們到底是“五四”式的“內心有理想的光”的“革新的破壞者”，“有確固不拔的自信”的“偶像破壞者”、“軌道破壞者”，還是與之相反的“偶像保護者”，或中國特色的“盜寇式的破壞”、“奴才式的破壞”③？換言之，是對于無論好壞的傳統的傳統式的破壞，還是現代啟蒙知識分子有鮮明愛憎和是非的批判性破壞和破壞同時的艱苦卓絕的建立？對這個問題的回答似乎至今還在模糊兩可之間。與此同時，也恰恰是“文革”期間，大家跟著偉大領袖學了多少古文，復活了多少古人的思想和做法！而1965年《致陳毅》信中所說“用白話寫新詩，幾十年來，迄無成功”，單單這句判詞就幾乎令本來就步履維艱的“新詩”徹底轉入“地下”，與此同時舊體詩則堂而皇之流行全社會，甚至岸然要求寫進現代文學史。僅此一端，我們還能籠統地說“文革”破壞了傳統文化，并且在這種籠統的思維邏輯指揮下在“文革”和“五四”之間悍然畫上等號嗎？

自從王德威教授被壓抑的晚清現代性的說法風靡學界以來，尋找被“新文學”壓抑的其他現代性因素儼然成了近一個時期學界主要的興趣之一。這個說法最初提出來應該有其不容回避的證據，但隨著它的日益廣行，實際上真正被“壓抑”的倒不是別的，而恰恰是以魯迅為代表的“五四”新文學，是現代作家們以各自過硬的外語親近世界各國文學的“別求新聲于異邦”的現代性取向。endprint

歷史真實往往與表象有一段距離，甚至恰恰相反。“文革”大革傳統文化之命，實際上卻出人意料地復活了傳統文化的許多早在“五四”時期就被要求放在理性天平上加以嚴格剖析的內容。另一方面，“文革”雖然始終高舉魯迅旗幟，但公然的歪曲和實用主義張冠李戴的利用所在皆是。表面文章多么容易掩蓋歷史真相，連大學者林毓生先生也被騙過，竟然以所謂“‘五四激進反傳統”作為自己全部論說的起點與終點。

得罪了！這篇讀書隨筆式的短文當然不敢與林先生商榷，只是簡單提出幾點，略表對林先生基本判斷的一些疑惑。其實林先生所謂中國作家寫不好小說在于他們缺乏“權威”，這點完全值得贊同，所不敢茍同的僅僅是他后面的推論，即認為中國作家缺乏的僅僅是古代文學的“權威”，而其原因乃是“五四”導致了古代作家“權威”的失落。

真實情況或許正相反，中國當代文學長期不振，主要因為大家至今還不肯正視“五四”，還沒有真正意識到許多現代作家對今天的文學創作來說其實是和古代作家一樣具有權威性（如果不是比古代作家更具權威性的話）。今人一般都比較敬畏幾千年的“大傳統”，盡管往往采取“敬鬼神而遠之”的態度，但誰也沒膽量公開叫板。至于“五四”以來離我們更近因而在我們身上更起作用的“小傳統”，則往往不會受到今人足夠的敬重。林毓生先生本人就是一例。

這是否另一種“數典忘宗”呢？對此，學術界和文學創作界始終沒有給予足夠的重視，所以“新文化運動”百年以來，各種貶低“五四”而諱言“現代”的論調很容易暢行無阻，也就不值得奇怪了。

人們敬畏“大傳統”，主要因為它有幾千年的體量。輕視“小傳統”，主要看它只有一百年的歷史。但這種向后看的觀點其實十分短視，缺乏對未來必要的預見性。幾千年“大傳統”畢竟已經過去，一百年“小傳統”卻方興未艾。“小傳統”不是要轉過身去，不自量力，非要與幾千年“大傳統”較一日之短長不可。它的任務是面向未來，做未來千年新傳統的偉大開端。我們自己就置身于這個偉大開端之后的新傳統，而不再屬于已經過去幾千年的“老調子已經唱完”的“大傳統”。

因此，不講“權威”則已，要講“權威”，講“傳統的創造性轉換”，就不能只講“五四”以前幾千年的“大傳統”，而不講“五四”以來的“小傳統”。

說“五四”一代“激烈反傳統”，造成傳統的“斷裂”，實在是厚誣了“五四”先賢。如果沒有他們用現代世界的學術眼光來重新整理傳統，來“重估一切價值”，我們對傳統的理解至多不會超過“乾嘉學派”。而20世紀的中國人如果僅僅簡單接續“乾嘉學派”的余緒，傳統就不“斷裂”了嗎？但是，如果說“五四”先賢無論在學術方法上還是在整體文化氣度上都遠超“乾嘉學派”，因此不僅在細節上取得了更多更好的整理國故的成就，而且在整體上作出了“乾嘉諸老”根本夢想不到的關于幾千年傳統的大判斷，這，倒是更加符合學術思想史的發展真相的。學術思想史如此，文學史在“五四”前后劃時代的突破，截斷眾流，別開生面，就更加毋庸置疑了。

所以“小傳統”比“大傳統”更重要，這是“五四”新文化運動直至20世紀80年代中國主流知識界的共識。從“五四”到80年代，不管中間發生了怎樣的迂回曲折，但文化界主流對于“小傳統”的自信和殷殷矚望絲毫不曾被關于幾千年大傳統所壓抑。沒想到，90年代以后，這個共識竟突然變得模糊起來。

其實講“大傳統”往往大而無當，講“小傳統”卻要動真格的。

謂予不信，可以參照林毓生先生的“權威”理論，姑且就拿現代作家魯迅為參照，而以繼起的一些當代重要作家為研究對象，看看先行者在后繼者的意識里究竟具有怎樣的權威性。具體地說，就是看看魯迅的權威性的“失落”或魯迅的權威性的有限存留如何比任何一個古代或外國作家都更直接更深刻地影響了這些當代作家們的文學探求。

“魯迅與當代作家”，這個題目曾經被做得很濫，以至于差不多被當代文學研究界和魯迅研究界共同拋棄了。但現在必須趕緊重做，尤其在魯迅研究漸趨封閉乃至無話可說（沒有新話題可以展開），而當代作家研究又急于經典化的時候。對魯迅研究來說，不能一直只談魯迅，而不看魯迅之后。對當代文學研究來說，你研究的對象都快要經典化了，為什么還躲著魯迅，還不敢跟魯迅碰一碰啊？

據說現在一些文學研究刊物組稿的時候最不歡迎談魯迅的文章，編輯們認為，談魯迅的文章有一本《魯迅研究月刊》集中發表就夠了，不必溢出這本專業的魯迅研究刊物之外。似乎魯迅是一匹猛獸，最好關在鐵籠子里，免得放出來傷人。有一些專門從事當代文學研究和批評的人也一樣，據說他們一見別人在談論當代文學的時候扯到魯迅，就大皺眉頭，臉拉得很長，似乎一扯到魯迅，他們的當代文學的好世界就立刻不那么圓滿了。研究當代文學的人可以大談六朝志怪、唐宋傳奇、宋元話本、三言兩拍，以及《金瓶梅》《紅樓夢》，可以大談福樓拜、普魯斯特、卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯，卻如此忌諱魯迅，這種現象實在古怪得可以。

當然，魯迅和絕大多數當代中國作家處在迥然不同的歷史時代。魯迅的學養和遭遇，絕大多數當代作家沒有。絕大多數當代作家所經歷的魯迅也未曾經歷甚至未曾想到過。然而文學除了豐滿而逼真地描寫不同作家所處不同時代的不同歷史境遇之外，還要進一步描寫處于各自時代不同歷史境遇中的人們可以心心相印的那些精神領域所發生的故事。不能達到這一境界的作家就不會超越他們的時代而被別的時代的讀者所理解，甚至他們被同時代讀者所理解的內容也不會具有怎樣的歷史深度。在這意義上，和絕大多數當代中國作家具有不同經歷的魯迅仍然可以作為理解當代中國作家的一個權威性坐標。

其實所謂魯迅和絕大多數當代中國作家處在不同的歷史時代，也是相對而言。認真說來，絕大多數當代中國作家所處的時代仍然和魯迅的時代有著千絲萬縷的聯系。不說別的，文藝與政治的關系問題，從魯迅到現在，就一直是中國作家必須正視的頭等重大的問題。在這個問題面前，當代作家和魯迅的歷史境遇并沒有太大的不一樣，盡管具體表現形態會有一定的差異。魯迅認為文藝與政治走在“歧途”，即走在不同而平行的道路上；文藝可以不做政治的傳聲筒，但文藝無論如何擺脫不了政治，文藝還要以自己的方式去處理政治所處理的問題。魯迅對文藝與政治的關系的思考是雙重的，文藝獨立于政治，但不能脫離政治。魯迅這個態度必將永遠挑戰著絕大多數中國作家，任憑后者想把文藝簡單等同于政治，將文藝硬綁在政治的戰車上，成為政治的奴婢，還是憑空想象文藝已經脫離了政治，已經完全回到了文藝自身。這兩種處理方式遲早都會經受魯迅的傳統的挑戰。而魯迅的挑戰也是雙重的，即既是文藝的，也是政治的；追求“內容的充實和技巧的上達”的魯迅，既要揭露你在政治上的怯懦偽詐，也要揭露你在藝術上的薄弱與自欺欺人，至少會以他的“用字之正確”反襯出不少當代作家語言的粗糙甚至錯誤百出。

就以“新時期”以后的文學來說吧，魯迅與王蒙，魯迅與張承志，魯迅與張煒、莫言、賈平凹、余華、殘雪、陳忠實，雖然都已經有過一些研究，但仍然有許多現成的材料沒有被很好地加以利用。

可以預期，在今后相當長的時期，這仍然會是一個極有趣味的話題。

2015年12月24日定稿

【注釋】

①②林毓生：《中國傳統的創造性轉化》，7頁，三聯書店1988年版。

③《再論雷峰塔的倒掉》、《隨感錄》四十六。

（郜元寶，復旦大學中文系；王翰慧，北京大學光華學院）endprint