07　解讀形式空間的結構思維

趙陽 ZHAO Yang廣東海洋大學寸金學院，廣東湛江 524000 （Cunjin College of Guangdong Ocean University，524000 Zhanjiang，Guangdong）

07解讀形式空間的結構思維

趙陽 ZHAO Yang
廣東海洋大學寸金學院，廣東湛江 524000 （Cunjin College of Guangdong Ocean University，524000 Zhanjiang，Guangdong）

將“形式主義美學”和“符號論美學”相結合以研究現代藝術賦予“空間化”的“形式”思維，在此基礎上認真思考創作思維的“結構”層面，探討藝術與人類的關系及其原生態意義。這是因為藝術創作與藝術本質的規律要求人們在功利主義思想盛行的時代重新調整創作心靈，以保持純凈和質樸之美。

符號；抽象；解構

一、形式主義美學的“純粹與音樂形式”

在創作上從表層描寫轉向情感刻畫，從具象轉向抽象，從再現客體到進入純形式表現的繪畫藝術活動中，“后印象派”作為現代藝術的開路先鋒，他們奔跑在此條道上卻并非一帆風順。率先總結后印象派的創作經驗，而為藝術的純表現形式而著述立說的克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881-1964）、羅杰·弗萊（Roger Fry，1860-1934）二人所創立的“形式主義美學”是為現代派繪畫藝術進行辯護的重要美學理論之一。

貝爾的形式主義美學提出了一種極富“意味”的美學假說——“有意味的形

式（significant form）”，弗萊則提出了人的“雙重生活論”（現實和想象生活，藝術范疇是主要的想象生活的內涵之一）。貝爾明確指出“能引發審美情感的對象是‘有意味的形式’，不是‘美’，因為‘美’這字一般意指已常含有高成份的非審美意義（nonaesthetic meaning），多數時候與‘可欲的（desirable）’是同義字”［1］174。同理，以此類推于“多數象形（representational）”的繪畫表現，對于繪畫只能寄托于形象模仿（相對于開放創造性），僅僅如此建立藝術形式和人之間最表淺的一層關系，那就糟蹋了藝術形式自身中早已存在并且深厚無窮的天賦——“意味”。康定斯基“發現”抽象藝術的故事是最生動的“形式‘真實’內涵”的一種靈光乍現。這是因為起初被一幅畫的“純粹的美”所吸引，后來才明白是被自己倒置了的畫。一旦知道自己所畫的內容受到形的影響，其所產生的強烈美感也就隨之蕩然無存了。因此象形本身能在某種程度上稀釋藝術的純度。如果不為象形成份所稀釋，藝術的純度（藝術的純粹性）究竟如何？可以嘗試著從理解“有意味的形式”中尋找答案。

純粹的“形式”自身是處于自給自足、自由自在的一種狀態，它可以擺脫

附（可有可無），能夠超越表相（自由出入）。無論象形與否，它的形式本身潛伏著“藝術的生命力”，是一種獨立自主的抽象感受生命的形態表現，其內涵意味則因對應關系（創作或欣賞）所涵養的內容差異而起作用，激蕩交流而增益無窮，它所能表現的是既得以靜泊又能生動的一種藝術生命形態，這種藝術形態的體現無異于音樂般的境界。所有的藝術類型之中，音樂形式是最抽象的，但對聽眾所造成的感動卻并不因此而變小。相反，對于具有欣賞力的人而言，因為提供了感覺與想象其心靈馳騁的空間則最大更大［1］176。故此形式主義美學視音樂為最理想的藝術，可見“音樂性”的純形式創造（貝爾認為藝術品形式本身的內在價值，與象形毫無瓜葛），即純形式表現的“抽象畫”實質是：樂曲形式。音樂不假擬音，只需透過音符與音符的組合，運用對位、和聲等方式，此種純粹的形式可以衍生出旋律、節奏、織度和交響等音樂曲性，而此音樂曲性因同時內蘊一切情感性、精神性或意象性等無限意味，令人聆聽其曲時，自會領略其情性，直至為此“音樂性形式”所滲透了的整個生命而體會到內在感動、震顫的深刻滋味，這就是從貝爾所論述的形式的本質中可以嗅得到的自有意味，可見這是純粹度極高的一種藝術觀。

北京大學哲學系教授李醒塵在《西方美學史教程》中指出，弗萊雖然贊賞貝爾“有意味的形式”之說，但依然有不少與貝爾不同的觀點，他說，“即使對于各種純造型的和純空間的外貌具有高度敏感的人，也不可避免地會持有某些用寓意和過去生活的聯系而傳達的思想與情感。”［2］529看來，弗萊對形式的“意味”的見解是承認生活經驗與純形式依然保持著聯系的，如此不至于含糊而無法捉摸，反而能以確切、有跡可尋的體驗為依據來把握“有意味的形式”中的精妙，所以弗萊這種有意味卻不過于縹緲的形式主義美學觀，結合感通原則，當然也就更加輕易地獲得了溝通的目的。

二、“符號論美學”的“生命形式”觀點

“符號（Semiology or Semiotics）”是20世紀西方哲學中一個引領風騷的結構主義理論，如果將此理論象征性地運用于藝術領域就可以從該哲學切入的文化觀察中獲得更加細致的結果。李醒塵教授則是這樣描述的：

卡西爾（Ernst Canirer，1874-1945）從人與動物作了比較，總結出人類之突出在于其創造的符號能力，人通過符號系統創造一切文化內容構成人類經驗的交織之網，因此卡西爾重新定義“人是符號的動物”取代了本來占有支配地位的傳統定義“人是理性的動物”。究竟什么是符號？他指出“所有在某些形式上或在其他方面能為知覺揭示出意義的一切現象都是符號”，即謂符號背后隱寓意義，符號的功能在于揭示意義。符號屬于人之精神世界，乃人之意識的創造……［2］586

也可說藝術的形式為人之本質的一種客觀化的呈現，是生命延伸的某種實現。卡西爾符號美學的核心探討雖然仍舊停留在藝術的本質和特征性問題方面，但獨到的觀察角卻能給人提供對藝術本質清晰理解的基礎的。

他從發生學上看，神話與語言最為古老，神話是一種“無意識虛構”，它發展出人之想象能力，繼衍生為宗教與藝術，語言則發展了人的邏輯推理能力，后來形成各門科學知識，因此神話與藝術實有近親關系，但神話與科學同藝術之間卻存在著一種更為本質上的相異性，神話思維與科學思維都在尋求著“實在性”（對外在世界實在的追求），而藝術對象僅求諸審美靜觀（內在精神實在的自在性）。后隨人類科學知識之增長，邏輯思維之發展，神話走入歷史，但其想象和創造的要素卻為藝術所保留下來，藝術至此成為了人之想象與創造能力的最主要發揮場域［2］587。

此一指引，清晰明朗地道出了藝術與人類的根源關系和原始性意義。另外，《西方美學史教程》繼續提及：

卡西爾進而觀察藝術指出，藝術既非單純再現，亦非單純表現，而應是我們內在生命的具體化，客觀化，是內在生命的真正顯現，是對實在（宇宙生命本質）的發現和理解。他說：當我們沉浸在對一件偉大的藝術品的直觀中時，并不感到主觀世界和客觀世界的分離，我們并不是生活在樸素平凡的物理事實的實在之中，也不完全生活在一個個人的小圈子內。在這兩個領域之外有一新王國：造型形式、音樂形式、詩歌形式的王國；這些形式有著真正的普遍性。……但“藝術的形式不是空洞的形式”，它是人類經驗的組織和構造，“藝術可以包含并滲入人類經驗的全部領域”，是人性或生命本身的實現……［2］588。

此處同形式主義美學的觀點如出一轍，且闡釋得更是有過之而不及。在卡西爾符號論的基礎上，蘇姍·朗格（Susanne k.Langer，1895-1982）又進一步區分了語言符號和情感符號：

語言無法有效地呈現那種你中有我，我中有你的交融和有機的狀態，也就是說“符號能”并無法“直接”化身成我們“內在生命”——“情感”這種更纖細度的表征，故須賴以另一類符號來服務人類情感的表現，而“藝術”即是要將人類情感轉變為可見或可聽的可感形式之一種符號手段。所以朗格便予藝術下此定義：藝術是人類情感符號的創造，藝術品即人類情感符號，而藝術創作的過程就是在制造這種符號。藝術是藉想象力和情感符號創造出現存世界所無之新的“有意味的形式”來表現人生之普遍情感。因此，藝術創造實質為一種藝術的抽象，創造出非現實的“幻象（illusion）”、“表象 （semblance）”或“假象（virtual image）”，藝術的抽象性無關科學的抽象性，不是從具體經驗中抽象出概念，使客觀實在概念化，而是要消除現實形象之實在性，排除其與現實的一切聯系，使之成為一種純粹的感性虛象而突現出來［3］。

這個純粹的感性虛象其實也就是形式主義美學所謂“有意味的形式”本身。但朗格再將這個為之重新定義了的藝術的“純形式”形態，更明確地賦予“生命形式”的概念，她認為藝術創作必須遵循 “生命形式”的規律，使藝術“看上去像一種生命的形式”，而“生命的無限意味”亦從其“形式”表現自身內在底蘊的自由發散，在造型思維上還諸“自體”表現的一種創作理念與觀點。

三、“結構性”思維的美學論辯

從現代主義轉向后現代主義，即從“中心——多元”到“絕對——折衷”再到“結構主義——解構主義”的一種趨勢表現。以“解構”為機轉作用力與主要表現征象的整個現代藝術發展形勢，從訴諸理性力的“解構——重構”思維，一轉而形成更徹底的反理性的“解構”思潮局面。似當起始于先導的“達達主義”，以致出現“后現代主義”席卷全球這一反理性的藝術，因伴隨藝術新聞媒體、藝術批評或展演機構等長期大量地引介，加上全球化大潮的推波助瀾，這股潮流已然成為全球藝壇的主流。只是因為拋棄傳統、自絕于理性之外，所以缺乏精神依托，導致后現代藝術只能走上一條浮萍式的道路。林國芳教授在《世紀末的氣息——真實、我、我自己》中提供了現代藝術發展前后涇渭分明的對照：

后現代藝術不再提供現代主義經典作品具有之深層含義，它拒絕解釋，消解意義，削平深度模式：黑格爾式的、由外向內的、由現象和本質構成而以本質為本源的深度模式；弗洛伊德的表層到深層之心理分析模式；存在主義觀關于真實性與非真實性、異化與非異化的二項對立；索緒爾符號學區分能指與所指等既有建構的種種深度模式，而反方向從本質走向現象，從深層走向表層，從真實走向非真實，從所指走向能指，即從真理走向本文［4］。

社會發展及其觀念演進，要求解放多元，此乃一種格局的開放表現，一種人文思想上的進步表征，能令一切既有僵化結構因解構而能發露以重建生機，一切既定意義更可能獲得檢省的機會；“解構”無異是對腐舊社會大刀闊斧的革命性手術，可以帶來新局，打破僵化陳舊或絕對結構的一元性，然其破壞性也可能導致秩序的消失，造成全盤混亂，如不能立足于更加宏觀的視野觀察，盲目解構，無所建樹，那純然只是搞破壞而已。結構主義思想“認為任何事物只有在系統整體中才能獲得其意義，并把結構分析作為觀察、研究、分析事物和現象的基本思路與方法，力圖發現事物背后的結構模式”［2］612。 所以必然會有它的實用價值與意義性存在，否則，畢加索重組自然形體，宛如施以斫刑的解構藝術表現，如果沒有注入某種“結構性”到其中，形同一盤散沙的繪畫元素就根本無從塑造出“藝術”的新形式生命，“秩序”、“精神”等人類之終極價值存在屬于中性并且為永恒的意義應當是勿庸置疑的。解構與結構本即一體相生與互為循環的關系，可以相輔相成，這種二元觀無所不在，道家對此早有充分闡明，如“福禍相倚”、“剛柔并濟”等觀念。所以后結構主義再次提出“解構應該成為一切文本的屬性時”，其實所揭示的并沒有超越上述二元一體的“循環思維”這一結構性本身，而差別只在于“結構已被賦予了嶄新的開放性和發展性”［2］622。

因此，在創作上從開放性解構和結構關系的平衡點作為切入處，于是“形式”創造表現的演繹性本身其實已極具“生命力”了。在此必須加以強調的觀察角度是“結構”上的多層次性。形式主義美學、符號論美學或格式塔心理學美學等，為人們描繪的是一種藝術品本身的“藝術形式”同“生命形式”的轉換內容，揭示了作品結構與人類心理的那層關系，而所闡釋的藝術的“實相”是介于生命之生理性、感性的到理性的層次之間的范疇。此外，結構主義更深入一層地從神話研究中發現隱藏的穩定而更深層次的結構的存在，為人們指出了一種人類心靈中內在的共同的（非孤立的）“下意識結構”（類似于榮格“集體潛意識”學說）。這種“無意識”的心理結構，列維·斯特勞斯（Claude Levi-Strauss，1908-2009）稱之為“心靈的自律性”，如同自律神經密碼設定下的心律模式和腸胃蠕動一般，不為人的意識所支配的范疇，又似周而復始的四時運轉，難能以人類有限的感知極限所獲得，它應該是跟生命的“源頭”相連、相接的一種東西。上海交通大學哲學系教授高宣揚在所著的《結構主義》一書中指出：

所謂神話，無非是人類集體創造的夢，是在白晝生活中創造的“夢”，這種“集體的夢”的價值就在于它的“無意識、絕對自由的想象成份”。人類創造神話時，他們完全拋棄了現實生活條件的束縛，思想的想象力自由自在地飛翔，正是此時，“無意識”達到了純粹程度，于是心靈的“結構”就呈現出來了［5］。

根據上述當代思潮更替的邏輯辯證，或許可以給予創作思維更加清晰的“結構”層面上的反思，并經過結構主義者的神話譯碼之后，人們當不難發現純粹的藝術創作同神話的“內在結構”竟有如此高度的同質性，即都是和宇宙生命中心相連結的（亦可以貫通心靈世界，三者的結構可以共通），只是在當代這個功利主義思想盛行的時代，要返還如此純凈心靈的原點已非易事，稍稍觀察一下今日社會的藝術活動，無論教育系統的、藝術創作的或傳媒方面的，已無處不見標榜競爭或急功近利的發展態勢，如果再將此與康德美學的“無關心說”對比，那就更加難以想象創作心靈怎么樣才能重拾那許久不見的單純的質樸之美了。

［］［］

［1］劉昌元.西方美學導論［M］.北京：商務印書館，2001.

［2］李醒塵.西方美學史教程［M］.北京：北京大學出版社，2008.

［3］蘇珊·朗格.情感與形式［M］.劉大基，傅志強，譯.北京：中國社會科學出版社，1986：27.

［4］林國芳.世紀末的氣息——真實、我、我自己［M］.太原：北岳文藝出版社，2003：83.

［5］高宣揚.結構主義［M］.北京：北京大學出版社，2000：210.

Interpretation of the Structure Thinking of Form Space

The study combines the "formalist aesthetics" and the "symbol theory aesthetics’’ to endow modern art with the" space " and " form " and to consider seriously about the" structure " level of thinking and discuss the relationship of art and human and their original meaning. The laws of artistic creation and the essence of art require people to regain the creative mind and keep the pure and simple beauty in the era of utilitarianism.

symbol；abstract；deconstruction

J06

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.03.007（0048-04）

2016-03-03

趙陽，廣東海洋大學寸金學院藝術系講師。