從寫意論中國油畫的精神性

文

一

有人說 ：“寫意不是風格，而是一種形態。”有人說 ：“寫意不是形態，而是一種精神。”其實，人說寫意各有所指，各有道理，尤其在中國油畫這一問題上，說到寫意，總有一個上下文關系，在特定的語境里，你會明白其所蘊含的意義。若將“寫意”作為一個特定的概念提出，那么，我們就要考慮其意義的共通性，才能為其定義。劉驍純說“寫意在本質上是個性的”［1］，正是從繪畫主體出發，以為“寫意”的“意”指不在對象的客觀世界，而在于人的自我心境，在于個體立場與自我規范。他不說風格而說人，可布封（George-Louis Leclercde Buffon，1707—1788）說“風格即人”［2］，其文章筆法能恰如其分地表達人格規范，猶如人之“風骨”。于是，我們是否想到，從寫意出發論其藝術，由此產生的所有評價均應回到人的問題上，比如創作意念中的合目的性問題，藝術表現中的合規律性問題，以及形式結構中的協調性問題，均見之于人的意志。故“夫微妙意志之言，上知之所難也”［3］。然而意志又是一種落實了的心理狀態，無論其動機還是所選擇的方法與媒介，在行為的整個過程中都有意志的參與，控制與協調人的行動。

但這一“人”的概念肯定不是自然人，而是處于社會關系中的文化人，由某一文化所塑造的人，與自然的人性有關，與個別的人性也有關。自然、社會、個體，這三層關系在人的問題上混合交織在一起，我們只能在理論上加以區別。當我們的話語越靠近人的個體，其文化的差異性就不斷地被釋放出來，我們眼前的世界也就越豐富多彩；當我們的話語越接近人的自然性，其文化的共通性就不斷地顯露出來，不同族群之間的文化對話也就越容易進行，溝通也成為現實。我們談文化，談不同文化中的人，談藝術，談人的意志與個性，實際上都是在不斷地移動這一話語砝碼，使其定位在某一點上。用中國古代的概念，就是“權”—權衡或權重，也可視其為權變。話語的闡釋與開放度都不一樣了。所以，我們不能離開人的主體談寫意。可作為一種藝術形態，劉驍純將寫意置入藝術史的發展過程中，看到其如何從寫實形態中分化出來。他沒有受中西文化的局限，看到了共通性，并指出其歷史之變的時間差，即宋代中國與19世紀中葉的歐洲；他也沒有受材料媒介的局限，如繪畫媒材與雕塑媒材，而注重形態上人的審美感受的共通性，與手法、風格有一定的關系，如“刪繁就簡”“筆墨暈章”“離形得似”，卻沒有將某種手法或風格固化，不形成絕對的關聯。至于他說“寫意本質上是個性的”，我以為就超越了單純的形態學論述，而進入與歷史發展相關的現代性論述。他講形態的歷史性“分化”，強調創作中的“個性”，無不在說明“自由與民主”的現代意識，并直接指向一個“新的”世界體系，一個將個體的生存與奮斗納入其中的新時代的出現。最讓人關注的是，他將“寫意”納入對現代性的分析模式，以此討論現代性起源。如中國宋代，“寫意”與文人畫、僧人畫、水墨畫在這一歷史節點上的各種關系，一一進入他的視野。

二

如此這般，寫意似乎又與手法、媒介、風格發生關系了。說到文人畫緣起，必然談到唐代的王維，其“一變勾斫之法”［4］。當然，我們也可以說王維以詩入畫，以詩境開拓畫境，詩畫相宜，更何況他還參禪悟理，學莊信道，工于音律，這些在思想與精神上對繪畫的轉型均有助益，但根本之處還在筆法。所謂“寫”之本義，就在筆法、筆道、筆性，這是中國畫形式之本體。晚唐張彥遠說“書畫同體”［5］，用意亦在于此。雖然他還說“意存筆先”［6］，但此“意”并不等于作品形式所負載的內容，不是19世紀中葉之前歐洲美學所表述的形式與內容之二元關系。

中國畫所談之“意”，是由用筆本身所生發出來的一種臆想或意象，是對筆的精神補充，與人的氣息、氣脈相連。故張彥遠又言“畫盡意在”，“雖筆不周而意周也”。［7］北宋蘇軾也說：“筆略到而意已俱。”［8］至清代的惲壽平還說：“于筆墨不到處觀古人用心。”［9］用心，即用意，心意相通。此處接近于19世紀后半葉西方形式主義美學觀，但也不能完全等同，因為那“有意味的形式”，其意味在形式本身，而形式自產生之后便獨立自在了，形式與質料（form and hyle）一起構成其本體性的存在。這在20世紀西方現代主義藝術運動中，成為其理論的支撐點，不僅是形式美學，也見之于材料美學，乃至影響到后現代藝術中的視覺觀看與呈現，其角度或曰文化立場與中國的不同。中國書畫中的“形意”論，若依據于筆線、筆道，或直接稱其“筆墨”，其物質性的因素是被不斷忽略的，其精神性的因素是被不斷放大的。故其筆墨形意，在審美上注重的是人的心理作用與精神品質，所謂意象森森，所謂氣象萬千，所謂意氣風發，莫不如是。蘇軾說：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。”［10］說的是同樣道理。這是中國書畫筆墨的形式主義路線，或者叫作“形意模式”，其“形”不是指與物相關的外部形象，而是與用筆有關的內在形式。在這一點上，書與畫不同。書法，尤其是狂草之書，可以將用筆之形式推向極致，可以抽象化，建立新的形式秩序；但繪畫之用筆，雖也引書入畫，只在形意，如蘇軾《枯木怪石圖》，梁楷的《潑墨仙人圖》與《李白行吟圖》，或米氏云山，都沒有將繪畫筆線或筆道引向純粹的抽象形態。元代的趙孟頫沒有，明代也沒有，無論董其昌的山水還是徐渭的花鳥，無論那些畫家如何講究書法用筆或如何恣情任性，筆下的物象依然存在。究其因，我以為是人的繪畫意識在起作用，形意中的“意”在制約著用筆，其形式的純化也被限定在一定的范圍內，從而牽引出“意象”與“意境”。若言“意象”，則重點在“象”，注重的是由“意”所規定的“象”之品性；若言“意境”，則重點在“境”，注重的亦是由“意”所規定的“境”之品位。無論“象”或者“境”，都是主體觀照的對象，只有“寫意”立足于主體自身，反觀自身，自修于身。

三

就中國當代寫意油畫發展的狀況而言，并沒有突破形式對質料的限制，讓質料自行出場，而是“神遇而跡化”，在形式與質料所構成的各種關系中尋求各自的解決方案，讓精神感化并溝通形式。在語言形態上，“筆觸”與“痕跡”這兩個概念較為凸顯。回溯西方藝術史中，這一現象可在19世紀下半葉印象派繪畫之后至20世紀的抽象表現主義繪畫中尋得印證，而在中國藝術史中，卻能從宋元以來的水墨畫一路貫通。在畫論上，可前溯南朝之宗炳，如“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣”［11］，也包括謝赫“六法”中的“氣韻生動”與“骨法用筆”［12］。在思想根源上，可追溯春秋時之老莊。一如道與物的關系。老子曰“惟恍惟惚”（《道德經》第21章），不自見，不自是；莊子曰“旁礡萬物以為一”（《逍遙游》），承上德，廣被四方。二如心與物的關系。老子曰“滌除玄鑒”（《道德經》第10章），明白四達；莊子曰“心齋”“坐忘”，或“靜而圣，動而王，無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美。”（《莊子?天道》）引述這些文獻的目的，意在將我們的視線從宋元穿越漢唐，直接與先秦的老莊思想相聯系，梳理出繪畫中“寫意”一脈的歷史淵源，進而想到一個問題，即為什么在20世紀上半葉中國繪畫的現代變革所抬舉的傳統是漢唐美術，且冠之以“寫實”之名，而在打倒“王畫”的背后，難道僅僅是“陳陳相因”“因循守舊”的問題么？不是的，這是一個系統性的處理，也可以看成文化的清理，即將文人畫以及中國的“寫意”精神一同擱置了，以為那是主觀唯心之論，不符合科學的唯物主義，以此阻斷與西方現代主義美術思潮的聯系，阻斷人的個體性以及其所闡發的自由精神。尤其在20世紀50年代后，“表現”與“抽象”的藝術觀一度被屏蔽，形式主義美學遭到政治的批判，同樣在“破舊立新”的現代話語中，我們對現代性的理解出現了偏差，對傳統的認識也被扭曲了。中國畫被改造，筆墨問題首當其沖，個性被限制在藝術手法或風格的范疇內，“寫意”也就成了“意筆”，與“工筆”相對，“逸氣”是不能談的，“逸格”是被批的。但那時的中國油畫，卻在民族化的思潮中使“寫意”獲得一個生存的空間，盡管也是被限制在形式語言的范疇內，可畢竟通過“寫意”，我們能夠觸摸到傳統文化中的人文精神。20世紀二三十年代，有一批留洋的油畫家回國后這么做了；五六十年代，有一批留蘇的油畫家也這么做了，包括馬克西莫夫油畫訓練班以及羅工柳主持的油畫研究班，其教學思想以及學員們的畢業創作，都存在明顯的民族文化意識與中國做派。畫家的個體性，一旦被融入民族的集群文化中便合法化了，但“寫意”再沒有高調地存在。

四

寫意，這一概念最富有中國表情。進入21世紀，中國有一批油畫家為何在各種思潮的沖撞中重提“寫意”，并在面對物象的寫生活動中持續探索了十多年，其當下性意義何在？我以為最重要的是對抗當今畫壇流行的圖像與觀念，試圖重新喚醒人心，張揚人的個性存在的價值，同時又對個性的養成提出要求，將形式納入繪畫本體的討論中。

這幾年，有關“書寫性”的問題在中國繪畫界成為一個熱門話題，甚至有人說“書寫性”是中國當代繪畫藝術轉換的核心，“離開了書寫性，就沒有中國文化的創造性活力”［13］。可見，在當代藝術環境中，“書寫性”就不單純是毛筆的筆性以及相關的筆墨問題。或者，更簡單些，書法用筆已不再是“書寫性”的核心問題，只有創作主體的心氣與意念，即“用志不分，乃凝于神”（《莊子?達生》），才是我們詢問書寫性的根本。凝神，不是凝視也不是凝聽，與視、聽感覺器官似乎切斷聯系（如“視而不見”“聽而不聞”），只與內在的心氣、意念相關，而這一切又通過身體傳達到手，由手及筆，最后集中于毫端。所以，中國畫家講究手性、筆性，也談紙的性能，其感覺都在這幾方面串通，且個體感覺的特殊性尤為突出。為什么中國文人畫家一再強調“胸有成竹”？并非其多么在意外部的視覺形象，而僅僅將其作為先置條件，因為“胸有成竹”，畫時才可將注意力全部投放在筆墨上，才知道自己要表現什么，故可“落筆倏作變相”［14］；或“振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”［15］。近代齊白石也說“要寫生而后寫意，寫意而后復寫生，自能神形俱見，非偶然可得也”［16］。此意者何在？或此意者何解？我以為，此意是意圖，也是意志，目的明確，但有幻想的成分，既涉及具體事物及其表象，又形成一種反思性的判斷—“如果只有特殊被給予了，判斷力必須為此去尋求普遍，那么這種判斷力就是反思性的。”［17］反思判斷是審美判斷，是作為形式的感性判斷，而對形式的探求與人的知性又發生關聯。關于抽象的形式意念（forms）與具體質料間的關系，席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759—1805）說得更明白，如“質料應該消失在形式中，物體應該消失在意象中，現實應該消失在形象顯現之中”［18］， 以此獲得審美的真正自由。如果150年后，席勒能看看當代藝術界那些直接利用材料進行創作的現象，不知又作何言語。可自20世紀50年代以來，我們對藝術問題的理解，多停留在黑格爾有關內容與形式的關系論述上，并受現實主義創作原則的影響，將各種技巧視為表現的工具和手段，形式不獨立，技巧和手法也不獨立，人的創作個性也難以獨立，模仿與再現依然是我們的創作法則。所以，重提“書寫性”的目的是破障，從技巧與手法的獨立，尋得形式的獨立，尋回自我的存在。舉個極端的例子，如邱志杰的行為藝術《重復書寫一千遍〈蘭亭序〉》，前后花了五年時間，形式、內容與結果都不是他關注的，他注意的只是書寫的過程，如何把握自我的心氣與意念。或許這是中國式的解讀，其中可能也存有德里達（Jacques Derrida，1930—2004）的書寫觀念。或者，我們也可將其視為“書寫性”的宣言，因為他將書寫作為創作的核心理念，對書寫這一現象進行直觀的把握，在蹤跡的問題上思考內驅力以及寫出來的重量。

對寫意油畫而言，強調“書寫性”最大的作用就是激發自我意識，但沒有放棄對象世界，而是強化藝術的個性，也沒有讓感性的形式完全蒸發，而陷入空洞的概念游戲。其最重要的特征，是讓抽象的形式出場，實現現代主義的形式轉向。書寫，意味著主體的在場，現場感十分重要，這就是當代中國的寫意油畫者們熱衷“寫生”的原因。他們是讓現實的存在于臨場狀態中敞開，同時也讓自我的意識敞開，看到那些看不到的東西，因為他釋放了形式對事物的壓抑。書寫是流動的，也是開放的，有著許多不確定性，包括方向上的不確定性。

五

范迪安認為，“寫意油畫”的本質支撐和內在學術理想是“寫意精神”，也因此展現具有東方文化屬性的語言特征。［19］戴士和也說：“寫意既是指一種畫法，也是指一種精神。”［20］他認為那是更高的境界，含有人格的力量，不是一般的生動能及。何以為精神？一般指人的意識、思維活動和心理狀態。在生理學上，精神指的是“精氣”和“元神”，是生物體腦組織所釋放的暗能量；在哲學上，精神指的是過去事和物的記錄及此記錄的重演。回到“寫意”問題上，把握“精神”對于一個族群的文化傳承至關重要，對于一個創作個體的生命體現也至關重要。當代中國的寫意油畫，就肩負著這雙重使命，一方面在全球化的語境中以外來媒材激活傳統精神，在語言層面上實現跨文化的交流；另一方面在個體性的藝術實踐中尋求人的生命的普適意義，在公共性問題上將差異化再次推向前臺。

主體性與差異化都是現代主義運動的流行話語，而公共性缺失又被人視為當代藝術的危機。那么，強調主體建構的寫意精神在當代公共文化建設中是否具有消解作用？關于這一問題，金觀濤與司徒立有一對話。金觀濤認為這是由于畫家的主體意識過于強烈的結果，其涉及個體偏好與“任意性”問題，也涉及價值共享與個人消遣的矛盾沖突；而司徒立認為“公共性的喪失源于繪畫中蘊含主體意識性質的變化”［21］，如歐洲新古典主義、浪漫主義或寫實主義繪畫，都存在公共主體性，表現為一種“公有現實”，尤其是寫實主義繪畫同樣存在強烈的“主觀建構”，只是其“公有現實”的取向不同罷了。他認為現代藝術與古典繪畫最大的差別，是其主體性“更豐富細致”，社會性主題退出畫面，社會化的“公有現實”不復存有。由于個別的主體性極度擴張，個體與社會間的心靈溝通出現了障礙，強調多元的當代藝術被多元的價值沖突和疏離所摧毀。但是，對于畫家而言，他們都有各自的體驗，尋求共相毫無意義，講究寫意或表現的畫家尤其如此。可作品的感人之處及有效性如何體現？就在于其表現的意識，即“意”之所在，由“意”所建立的公共性。“意”對畫之主體具有聚合作用，能產生共鳴或共振，這些都在形式意蘊中產生，與內容無關，或者說與“公有現實”無關。本質上個人化的主體精神是否具有公共性，與個人所處的文化環境密切相關，與他所屬的社會文化建設密切相關，因為那是接納主體的價值構架。主體精神與意義表達，是相輔相成的，在主體的意識中，意義是在人的想象中不斷參與到繪畫過程中，并超越于畫面而煥發出來，而能夠被闡釋的，還是在文化、民族性及社會關注等公共性方面。

因此，對寫意油畫的個體性詢問，有兩個問題應該引起我們警惕，一是在多元文化結構中出現的個體性平庸；二是在公共性建構中隱含著重建個體理性與政治秩序的企圖。前者直接削弱多元化，后者直接消耗個體性。而真正領會了“寫意”精神，以境界提升人格，以修持養成品性，同時將自我置入民族文化的歷史，消解當代性與傳統的對立，并以人為基點，在公共領域建立一個可以相互溝通的話語平臺。

2016年4月26日于北京

注 釋

[1]劉驍純：《寫意論》，《中國油畫》2014年第5期，第46頁。

[2]［法]布封：《論風格》，轉引自劉文立：《布封及其名句“風格即人“》，《外國文學研究》1979年第1期，第28頁。

[3][戰國]商鞅：《商君書?定分第二十六》，石壘譯注，中華書局，2009。

[4][明]董其昌：《容臺集》（下），西泠印社出版社，2012。

[5][唐]張彥遠：《歷代名畫記》，秦仲文、黃苗子點校，人民美術出版社，1963，第1頁。

[6]同注釋5，第23頁。原文：“顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”

[7]同注釋5，第24、25頁。原文：“向所謂意存筆先，畫盡意在也。……顧、陸之神，不可見其盼際，筆跡周密也；張、吳之妙，筆才一二，象已生焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”

[8][宋]蘇軾：《東坡畫論》“跋趙云子畫”，王其和校注，山東畫報出版社，2012。

[9][清]惲壽平：《南田畫跋》，張曼華點校、纂注，山東畫報出版社，2012。

[10]同注釋8，“又跋漢杰畫山二則”。

[11][南朝 宋]宗炳：《畫山水序》，載張彥遠《歷代名畫記》卷6，秦仲文、黃苗子點校，人民美術出版社，1963，第131頁。

[12]同注釋5，第13頁。

[13]夏可君：《“書寫性”十問》，載《繪畫的書寫性—余像繪畫第二回展》，北京通州區宋莊當代藝術館，2011。

[14][清]鄭燮：《題畫〈竹〉》，載《鄭板橋集詳注》，王錫榮注，吉林文史出版社，1986，第373頁。

[15][宋]蘇軾：《文與可畫筼筜谷偃竹記》，載《蘇軾文集》，孔凡禮點校，中華書局，1986，第365頁。

[16]齊白石《魚樂圖》（又名《雛雞小魚圖》）題跋，原文：“善寫意者專言其神，工寫生者只重其形。要寫生而后寫意，寫意而后復寫生，自能形神俱見，非偶然可得也。白石山翁制 記。”又：“草野之貍，云天之鵝(鶴)，水邊雛雞，其奈魚何。三百八十二甲子老萍又題。”原圖142厘米× 41.5厘米，1926年作，北京畫院美術館藏。

[17][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2002，第14頁。

[18][德]席勒：《論美》（又名《給克爾納的信》，1793年2月28日），載《秀美與尊嚴—席勒藝術和美學文集》，張玉能譯，文化藝術出版社，1996，第77頁。

[19]范迪安：《文脈傳薪—2015年中國寫意油畫名家學派研究展序》，《中國文化報美術文化周刊》2015年9月27日第4版。

[20]戴士和：《常寫生 更寫意》，《庫藝術》2013年第34期。[21]司徒立、金觀濤：《當代藝術危機與具象表現繪畫》，香港中文大學出版社，1999，第9頁。