臺(tái)灣電影對(duì)在地身份認(rèn)同的呈現(xiàn)：1982年—2012年

□朱蕾

臺(tái)灣電影對(duì)在地身份認(rèn)同的呈現(xiàn)：1982年—2012年

□朱蕾

在全球化浪潮的影響下，臺(tái)灣電影開始著筆在地文化的經(jīng)驗(yàn)。臺(tái)灣電影中用空間的觀念呈現(xiàn)在地文化和價(jià)值觀，更加注重表現(xiàn)當(dāng)下臺(tái)灣不同社會(huì)階層的喜怒哀樂，在日常生活影像中融入在地文化，認(rèn)同在地身份。同時(shí)電影也向觀眾展示了臺(tái)灣居民的生存狀態(tài)，將臺(tái)灣的環(huán)境風(fēng)光與形形色色的人物、殖民歷史與現(xiàn)實(shí)當(dāng)下相互融合，營(yíng)造出一個(gè)全新的臺(tái)灣景象。

臺(tái)灣電影；在地文化；身份認(rèn)同

臺(tái)灣電影自20世紀(jì)80年代“新浪潮電影”后一度陷入低迷。經(jīng)濟(jì)全球化帶來影響的同時(shí)也刺激了地方性反應(yīng)。“對(duì)全球化的激烈反應(yīng)之一就是重新肯定甚至強(qiáng)化地方性的文化。”①在經(jīng)濟(jì)全球化下，對(duì)抗日益明顯的文化霸權(quán)主義與本土文化給臺(tái)灣帶來巨大影響，臺(tái)灣開始了對(duì)在地文化盛行的書寫。

1980年代以后，臺(tái)灣社會(huì)擁有的共同意識(shí)是在地化轉(zhuǎn)向的加強(qiáng)。在地身份認(rèn)識(shí)并非“臺(tái)獨(dú)”分子口中所說的“臺(tái)灣民族意識(shí)”，而是臺(tái)灣同胞對(duì)于家鄉(xiāng)、對(duì)于自身在地文化的認(rèn)知，對(duì)臺(tái)灣歷史的反思以及對(duì)身份認(rèn)同的思考。此后，一批根據(jù)臺(tái)灣城市文化背景出品的電影作品依次亮相，叫座叫好。

一、“歷史”與“當(dāng)下”：外來殖民文化與在地身份認(rèn)同的沖撞

“歷史”與“當(dāng)下”兩個(gè)時(shí)間軸，在臺(tái)灣電影中都有主題表現(xiàn)。前者在回看臺(tái)灣被殖民的歷史進(jìn)程中，更多的是強(qiáng)調(diào)臺(tái)灣的在地感，臺(tái)灣當(dāng)?shù)匚幕卣鞯男纬膳c被殖民歷史的聯(lián)系密不可分；后者著重體現(xiàn)關(guān)注當(dāng)代，表現(xiàn)喜怒哀樂的人們和制造悲歡離合的城市。兩者把臺(tái)灣的過去和現(xiàn)在融合貫通，電影在“歷史”和“當(dāng)下”的矛盾中表現(xiàn)尋求臺(tái)灣在地文化的主題旨意，強(qiáng)調(diào)對(duì)臺(tái)灣在地身份的認(rèn)同。

1.根植于殖民記憶中本土意識(shí)的覺醒

“歷史”問題是臺(tái)灣電影中表現(xiàn)在地身份不可避免的重要環(huán)節(jié)，“我們”從何而來這個(gè)至關(guān)重要的問題臺(tái)灣電影必須闡述清楚，才能為自己表現(xiàn)在地身份提供一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。政治的變遷給予了臺(tái)灣電影特殊的歷史文化背景，充滿了殖民歷史的感傷與懷舊的情感。任何一個(gè)人在尋求身份認(rèn)同時(shí)必不可少的環(huán)節(jié)是追本溯源，追溯曾經(jīng)失去的記憶，以讓人信服的在地身份塑造出身份認(rèn)同感才能讓觀眾接納。

侯孝賢的電影不管是從題材的選擇或是在表現(xiàn)主題方面，都顯示出臺(tái)灣電影非常難得的對(duì)歷史的審視與反思，將對(duì)歷史的審視與普通人的命運(yùn)緊緊相連，以寫實(shí)的鏡頭捕捉平常的生活場(chǎng)景以增強(qiáng)紀(jì)實(shí)的力量，以突出的特性來再現(xiàn)歷史的進(jìn)程。

《悲情城市》（1989年）的出現(xiàn)具有里程碑式的意義，標(biāo)志著臺(tái)灣新電影向本土的轉(zhuǎn)化。電影中的林家長(zhǎng)子林文雄在江湖械斗中死亡；老二林文龍到呂宋島充當(dāng)軍醫(yī)生生死未卜；導(dǎo)致老三林文良精神錯(cuò)亂的命運(yùn)悲劇源于去上海參戰(zhàn)；八歲跌傷致聾的老四林文清，在暗地里幫助地下組織，終于還是沒能逃過被捕的命運(yùn)，生死不明。《悲情城市》通過敘說林家四兄弟在不安年代中的不同身世，呈現(xiàn)出臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況。一家四個(gè)兒子，終難逃家破人亡，普通人、大社會(huì)，四人各自不同的人生無不在體現(xiàn)著臺(tái)灣當(dāng)時(shí)人們的命運(yùn)。在特殊的殖民歷史下，被殖民者們敵我不明的混亂情緒和身處于那個(gè)時(shí)代對(duì)自我定位的混淆都?xì)w根于內(nèi)心深處強(qiáng)烈的劣勢(shì)感，這造成了無數(shù)臺(tái)籍家庭的悲歡離合。身為被殖民、被奴役者的地位是卑微與屈辱的：學(xué)習(xí)和使用日語(yǔ)是必須的，但在二戰(zhàn)之后，竟然還要像小學(xué)生一樣學(xué)習(xí)普通話；剪掉辮子充實(shí)場(chǎng)面是為了能看戲；必須卑賤地表演逢迎日軍胃口的布袋戲，這么做僅僅是為了生存……

作為一個(gè)特殊的地區(qū)，戰(zhàn)亂和殖民統(tǒng)治的困擾使臺(tái)灣飽受滄桑，歷經(jīng)了政治主體的多重改變，這種意義上的漂泊和未來的不可預(yù)知性為臺(tái)灣電影人創(chuàng)造了一個(gè)復(fù)雜濃厚的尋根情結(jié)。侯孝賢自己表示：“我拍攝《悲情城市》并非要揭‘舊傷疤’，而是我認(rèn)為如果我們要明白自己從何處來和往何處去，必須面對(duì)自己和自己的歷史。”②對(duì)歷史和傳統(tǒng)文化的眷戀和表現(xiàn)，對(duì)社會(huì)人生真摯淳樸的關(guān)懷表達(dá)，是侯孝賢電影中不可忽視的理念。

2.對(duì)在地身份認(rèn)同的情感表達(dá)

研究西方文化身份的一個(gè)重要概念，它的基本含義是指?jìng)€(gè)人與特定社會(huì)和文化身份。簡(jiǎn)而言之就是我是誰(shuí)？我從哪兒來？要到哪里去？“殖民地人”所遇到的普遍問題是身份認(rèn)同的危機(jī)，而臺(tái)灣就是一個(gè)特殊的例子。

有時(shí)文化通常不是出現(xiàn)在上層的道德準(zhǔn)則，而是一點(diǎn)一滴巧妙地進(jìn)入人們的生活的行為。《賽德克·巴萊》（2008年）所表現(xiàn)的是關(guān)乎信仰與選擇，是一部被殖民者尋求靈魂的歸屬和對(duì)自身身份強(qiáng)烈認(rèn)同的影片。賽德克族“野蠻的驕傲”是電影在非常清楚地向觀眾呈現(xiàn)圖像性能，原始的野生動(dòng)物和人類的本性深深扎根于土壤與現(xiàn)代文明的沖突是電影表達(dá)的主題特點(diǎn)。

對(duì)自我身份認(rèn)同的矛盾與困惑以及在“文明”與“野蠻”的矛盾兩種文化中的游離糾結(jié)最恰當(dāng)不過的呈現(xiàn)就是兩個(gè)深受日本文明同化的賽德克族人花岡一郎和花岡二郎。一郎的身體顯示復(fù)雜矛盾的性格身份，并反映了當(dāng)代臺(tái)灣的形象。在日本軍國(guó)主義侵略的統(tǒng)治下，從小學(xué)習(xí)日本文化、有日本名字，這對(duì)花岡兄弟來說是順理成章的事。有日本的名字和身份，也有德克的名字和身份，雙方身份并不認(rèn)同，相反在這之間發(fā)揮了十分尷尬的作用。他們不想返回到原始落后的野蠻狀態(tài)，可一張賽德克原住民的臉，使他們?cè)谌毡旧鐣?huì)幾乎得不到認(rèn)可。當(dāng)花岡兄弟在面對(duì)族人的起義時(shí)，掙扎過矛盾過，卻也抵不過不容許其反叛的血統(tǒng)中的懦弱，不得不被卷入其中。

當(dāng)花岡兄弟面臨這個(gè)問題的時(shí)候，他們不能決定死后是否進(jìn)入日本神社，或者是去祖先的牧場(chǎng)，自殺似乎是他們矛盾掙扎后合乎情理的結(jié)束方式。花岡一郎選擇了使用原住民的彎刀用日本軍人的方式切腹來結(jié)束自己的生命；他死前和弟弟的對(duì)話是賽德克語(yǔ)，用日語(yǔ)說“謝謝”卻是當(dāng)?shù)洞倘敫共繒r(shí)發(fā)出的最后聲音。

在花岡兄弟的人物塑造中，電影呈現(xiàn)了尋求文化歸屬與身份認(rèn)同道路上的切膚之痛，當(dāng)面對(duì)“文明”和“野蠻”之矛盾難以抉擇時(shí)，無論做什么選擇都不會(huì)得到認(rèn)同，從花岡兄弟充滿矛盾沖突的命運(yùn)開始就注定了是一個(gè)悲劇。

二、城市的“浮光掠影”中在地身份的現(xiàn)代表達(dá)

斯圖亞特·霍爾指出“不要把身份看作已經(jīng)完成的，然后由心的文化事件加以再現(xiàn)的事實(shí)，而應(yīng)該把身份視作一種生產(chǎn)，它永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過程之中。”③80年代后在在地方面上臺(tái)灣正處于一個(gè)身份和現(xiàn)實(shí)激烈的矛盾沖突中。

1.城市現(xiàn)實(shí)影像中的悲歡離合

無論是充滿混凝土的大都市，或混合沖突和動(dòng)蕩的小城鎮(zhèn)，均成為臺(tái)灣導(dǎo)演觀察世界感受生活的一個(gè)視角。用楊德昌自己的話來說，“我的目標(biāo)很明確，就是用電影替臺(tái)北市畫肖像。”④楊德昌對(duì)都市文化深厚的認(rèn)知和感受造就了他電影中始終散發(fā)出濃郁的都市情懷，大多數(shù)時(shí)候他的鏡頭執(zhí)著于對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)代化的臺(tái)北，以個(gè)體感受到的人生際況和各種充滿寓意的筆觸映射臺(tái)北的全部意義。

《一一》呈現(xiàn)出現(xiàn)代人在生活上的各種困境，大部分在臺(tái)灣生活的底層群眾都曾感受到，他們的困惑源自于他們對(duì)未來的迷茫與生存境遇的憂患，在臺(tái)北這座城中找不到存在感與歸屬感。

影片開始于一場(chǎng)婚禮，卻以一個(gè)喪禮結(jié)束，生命中跌宕起伏的心情也莫過于其中。故事通過經(jīng)理人簡(jiǎn)南駿（N. J.）一家人的生存狀態(tài)講述了生活在臺(tái)灣的都市人心目中的恐懼和迷茫。還是小學(xué)生的洋洋，青春期的婷婷，胖子的婚禮，N.J.與敏敏的婚姻，婆婆參加婚禮后的長(zhǎng)眠不醒……這似乎在訴說著一個(gè)生命不同階段的輪回與轉(zhuǎn)換。N.J.曾在送婆婆回家后說：我回來要做什么？而N.J.的太太則直接哭訴：我每天在干什么？尋找各自生命的出口是每個(gè)角色在經(jīng)受困境時(shí)試圖去做的事。婆婆自阿弟的婚禮后就再也沒有醒來，家人各自到婆婆床前告白自述，阿弟不斷重復(fù)著自己最近很有錢，但他也突然意識(shí)到除了“錢”他幾乎看不見其它的事；婷婷懺悔忘記倒垃圾而讓婆婆暈倒，去婆婆的房間尋求青春期受挫的慰藉；敏敏把自己的困惑每天向婆婆傾訴，有一天突覺自我空虛便上山求助于法師；N.J.說出自己不知如何解決面對(duì)生活的無力。

“《一一》這部電影講的單純是生命，描述生命跨越的各個(gè)階段，身為作者，我認(rèn)為一切復(fù)雜的情節(jié)，說到底都是簡(jiǎn)單的。”⑤楊德昌用影像的形式間接記錄了臺(tái)北，用鏡頭記錄了高度物質(zhì)化的都市人生存狀態(tài)，他以其獨(dú)特的敘述，用自己的方式講述著與這個(gè)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的城市的相關(guān)記憶。

2.城市人對(duì)自我身份歸屬認(rèn)同的在地情懷

美國(guó)心理學(xué)家歐文·蔡爾德曾言：地域性習(xí)俗直接影響或制約著人們審美標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)成。⑥多年來，臺(tái)灣的地方文化一直受到外來文化的深遠(yuǎn)影響，在吸收了多種不同文化后也逐漸孕育出自身的文化特色。熱鬧的廟會(huì)呈現(xiàn)于《練習(xí)曲》中，棒球賽是《九降風(fēng)》里的一種臺(tái)灣特色，還有《海角七號(hào)》里的海邊演出，這些帶有濃郁臺(tái)灣地方風(fēng)味的民俗特征在電影畫面中被表現(xiàn)出來。這些極具地方特色的生活段落，在符合當(dāng)?shù)匚幕厣耐瑫r(shí)也恰當(dāng)迎合了觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。

臺(tái)灣電影在呈現(xiàn)在地文化時(shí)，一方面想要呈現(xiàn)出臺(tái)灣地方特色的美好與溫暖，從而召喚出人們內(nèi)心深處對(duì)臺(tái)灣這片土地的熱愛與眷戀，但另一方面，在美好風(fēng)光的背后，臺(tái)灣社會(huì)也充滿著城市變遷、物質(zhì)影響的困惑與無奈。戴立忍的《不能沒有你》講述的是臺(tái)灣真實(shí)發(fā)生過的社會(huì)事件，影片講述了一個(gè)無照的潛水夫武雄與女兒妹仔相依為命，為了替女兒報(bào)戶口，武雄無數(shù)次地奔走協(xié)商，卻仍然被拒之門外，武雄的無能為力導(dǎo)致最后社會(huì)局帶走妹仔。電影透過表面的情感故事，讓我們看到了一個(gè)高雄的在地人武雄依然沒能解決身份歸屬問題。一個(gè)孤絕的個(gè)體與巨大強(qiáng)悍的社會(huì)體系進(jìn)行斗爭(zhēng)，呈現(xiàn)了他的悲哀甚至是城市邊緣人在尋求城市身份認(rèn)可的一種無奈和絕望。

一個(gè)社會(huì)的形成，一個(gè)城市的構(gòu)建，都離不開最基本的人的存在，社會(huì)的主體是人，城市的動(dòng)態(tài)是人，正是由一個(gè)個(gè)動(dòng)態(tài)的人才讓城市有了活力，讓社會(huì)基于存在。不管是《藍(lán)色大門》中的同性戀高中生，《海角七號(hào)》里落魄失意的歌手，還是《練習(xí)曲》里的環(huán)島男孩，甚至是《不能沒有你》中尋求身份認(rèn)同的父親，這些游離在城市邊緣的人物，只是想得到一種身份的認(rèn)同，甚至可以說他們?cè)趯で笠环N叫做歸屬感的情懷。個(gè)體的人是微小的，但所有的人共同擁有的對(duì)在地身份認(rèn)同的情感卻是強(qiáng)大的，正是這種強(qiáng)大的情感讓臺(tái)灣電影在表達(dá)在地性的時(shí)候呈現(xiàn)出濃烈的臺(tái)灣特色。

三、結(jié)語(yǔ)

臺(tái)灣電影在呈現(xiàn)在地文化時(shí)，不管是回顧歷史的重負(fù)，還是刻畫當(dāng)下城市的情感，都是在塑造一個(gè)全新的臺(tái)灣景象。臺(tái)灣電影中在地文化的表達(dá)與呈現(xiàn)都從不同的維度反映出臺(tái)灣社會(huì)與大陸的文化有著千絲萬(wàn)縷、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的關(guān)系。被殖民時(shí)代的歷史回顧與反思，臺(tái)灣城市個(gè)體的悲歡離合，臺(tái)灣人對(duì)在地文化認(rèn)同的情懷，歷史與人生的結(jié)合，為觀眾勾畫出一幅幅精彩的影像。

注釋：

①周憲.中國(guó)文學(xué)與文化的認(rèn)同［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008：28.

②蔡瀅.從侯孝賢電影的聲畫關(guān)系談畫外音的功能和運(yùn)用［J］.浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（01）.

③羅鋼，劉象愚主編.文化研究讀本［M］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000：208.

④于麗娜.迷惘與冷酷的都市寓言：王家衛(wèi)與楊德昌電影對(duì)比［J］.電影藝術(shù)，2002（01）.

⑤百度百科

⑥李強(qiáng)，周世群.臺(tái)灣電影生態(tài)文化研究［J］.電影文學(xué)，2008（20）.

（作者系江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院碩士生）