作為中國畫創作基調的“一畫”

朱立國

作為中國畫創作基調的“一畫”

朱立國

石濤不注重以“法”為中心的“標準”，因其不止一次強調“無法之法，乃為至法”，“逸氣”的酣暢表達是其最高追求，“為法障”為其所極力避免。但石濤在客居“且憨齋”時，曾提倡“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也”！因此在石濤看來，繪畫創作既有合乎規律的約束性，又有不受程式限制的自由性。所以，石濤的思想突破了“四王”繪畫對技法和思想的生硬規定，從思想深處追尋著自己的美學標準。這個標準，從“搜盡奇峰”中來，貫穿到“一畫”中去，這樣對“一畫”的認識就不能僅限于“是什么”的解讀，更應當把它放到對繪畫創作的影響中去，其中包含了繪畫創作“怎么樣”的實踐力量。因此，“一畫”中包含著石濤對于中國繪畫認識和創作的最終要求。

石濤對中國近現代繪畫產生了深遠影響，吳冠中稱之為“中國現代繪畫之父”。在石濤的繪畫美學里，閃爍著很多獨創性認識，最具深度也最有影響力的當屬“一畫論”。如果用哲學思想去解釋“一畫”，的確太過復雜，太過“玄”，況且追求簡單和具體在石濤的生活和思想中都有體現，在《苦瓜和尚畫語錄》（以下簡稱《畫語錄》）“一畫章”中，石濤說：“人能以‘一畫’具體而微，意明筆透。”可見，石濤都承認“一畫”是一個“具體而微”的問題。

石濤的“一畫”又具有比較深層次的思想文化背景，因為石濤一生坎坷，對其思想產生影響的學者與畫家眾多，其繪畫理念受此影響而呈現多元也屬正常。但是立足實踐而提出來“一畫”，可能有儒釋道思想大背景的滲透，但這些思想都是相對于具體筆法來說的“形而上之道”，必將通過“形而下之器”（即“具體而微”的“一畫”）方可得以體現，要對“一畫”進行直觀性把握，有必要先從書與畫的關系談起，因書法上也講究“一”的意義。

書法與繪畫的關系一直是中國繪畫史上討論比較多的問題，從謝赫“六法論”中的“骨法用筆”，到蘇軾提出“書畫同源”，再到趙孟的“書畫同法”，都可看到書法與繪畫的緊密聯系，石濤自不例外。石濤《畫語錄》“兼字章”中提到：“字與畫者，其具兩端，其功一體。”認為書法和繪畫是兩種不同的形式，但是這兩種形式的功能或創作手法基本一致，在其最深層次內是相通的。“畫法關通書法律，蒼蒼茫茫率天真。不然試問張顛老，解處何觀舞劍人。”1這也順應了歷史上書畫同源同法的文化背景，所以有“兼字之論也”。李在《虬峰文集》“大滌子傳”中這樣評價石濤作畫：“所作畫皆用作字法，布置或從行草，或從篆隸，疏密各有其體……”進一步證明了石濤“畫兼字”的思想。

在中國書論史上，從唐代開始就有對書法之“一字”的認識，“一字乃一篇之準”在眾多書家思想里已經成為共識，孫過庭認為：“一點成一字之規，一字乃終篇之準。”戈守智認為：“凡作字者，首字一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領袖矣。假使一字之中有一二懈筆，即不能管領一行；一幅之中有幾處出入，即不能管領一幅，此管領之法也。”2用第一個字作為全篇的參照，并不是要求全篇每一個字都和第一個字保持高度的一致性，而是第一個字為整個作品的謀篇布局確定了基調，在粗細、疏密乃至審美諸方面都確定了基礎，故而書家都非常重視落筆，否則就會有“救筆”的麻煩，由此可見“一字”之重要。而“與書通”的中國繪畫也講究起承轉合的步法：“中國傳統山水畫以立幅居多，畫面由下往上伸展以表現層巒疊嶂，并總結出構圖的規律，曰：起、承、轉、合。老實說，以‘起’為最難。‘起’是前景，如何設計這第一步，要考慮到文章的全局組合。”3眾所周知，石濤主張“無法之法，乃為至法”，反對所謂“成法”對于創作的束縛，可是在這篇跋中卻對落筆時的心態做了如此硬性的規范，甚至連用六個“務”字加以強調，這正是石濤對“第一畫”在繪畫中作用的強調。

《畫語錄》“尊受章”強調感受的作用，“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”。而關于感受和認識的關系，石濤說：“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。”認為感受在先而認識在后，帶著認識去感受就不是純粹的感受了。所以在“山川章”，石濤就此提出“搜盡奇峰打草稿”，強調通過親身實踐來尋找獨特感受，“搜盡奇峰”是親身實踐尋找感受的過程，“打草稿”是形成構思的過程。“搜盡奇峰打草稿”的過程非常艱苦，石濤在黃山一待數月，由開始對黃山之形的把握到最后對黃山之神的鐘情，這是由量變到質變的過程，即石濤所言“未落筆先以神會”之神的追求積累過程，且同樣是作畫前的準備過程。據此，“搜盡奇峰打草稿”應該是“一畫”的準備階段，在這一階段，是繪畫生命力的積蓄，否則，“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之宏規也”（“一畫章”）。

《畫語錄》開篇就提出“一畫”的觀點：“法于何立？立于一畫。”這是本章，也是石濤思想的關鍵。畫論提到，既然混沌逐漸澄清的時候出現了法，那么“法立于何”？這是一個具體的設問，隨后石濤做出解答，建立在一開始作畫的時候，即建立在第一筆、第一畫之中。當然，這一筆有豐厚的情感灌充，是“搜盡奇峰打草稿”的結果，因此吳冠中在解釋這一句時說：“這一畫之法，實質地說，務必從自己的獨特感受出發，創造能表達這種獨特感受的畫法，簡言之，一畫之法就是表達自己感受的畫法。”4落筆時毛筆蘸滿的不單單是墨，還有藝術家飽滿的情。落筆之后，此一畫的方位、粗細、走向、體式都為后來整體的繪畫風格和審美情趣奠定了基調，“‘一畫’者，字畫下手之淺近功夫也”（“運腕章”第六）。

緊接著石濤把“一畫”的作用進行了具體化分析，“一畫者，眾有之本，萬象之根”。情趣飽滿的“第一畫”是整個作品由無到有的根據，正是因為“一畫”奠定了作品的走向、體式等審美因素，故而“眾有”“萬象”乃出，一畫成為“萬象眾有”之根本。在其“皴法章”，石濤又做了重新回顧，他說：“‘一畫’落紙，眾畫隨之。”此乃對完整藝術作品形成過程的闡釋。

“見用于神，藏用于人，而世人不知所以。”認為由繪畫的構思準備到落筆，這個“第一畫”為世人廣泛運用，即“一畫”之具體操作在所有畫者那里都客觀存在著，所謂“見用于神，藏用于人”，但是世人不知道的是在這個“一畫”之中所包含的玄機。這是石濤對沒有經過仔細構思，或者沒有經過“搜盡奇峰打草稿”的切身體驗而隨意落筆的批評。眾所周知，石濤在黃山期間，沒有得到“神會”的黃山，他是不會輕易落筆的。所以，世人都知“一畫”而不知其所以，緊接著石濤提出“一畫之法，乃自我立”。很多論者認為這是石濤的狂妄之言，其實不然，經過上面的分析，石濤對“一畫”的強調在繪畫上的確是前無古人的。

“一畫”代表著藝術家對于藝術的最深沉思考，是感性與理性的結合而通過感性形式表現出來。“一畫”作為飽含著豐富情感的“心畫”之落筆已經做過具體分析，關于其背后所代表的道、釋思想，自然因藝術家復雜的身世而能夠在意識之中有所體現：道家認為“一畫”是構成天地萬物形象的最基本、最原始、最普遍的因素，即道，具體繪畫技法都是對這一“絕對精神”的反映；佛家認為是“不二法門”在藝術上的具體化，只有把藝術作為一個整體，繪畫藝術才不至于太散等等。這些理性的美學分析在石濤的思想中可能都存在，因為石濤早期出家，接受佛家思想的洗禮，在其人生末端，其又“舍佛入道”，再加上與之交游的眾多儒家之士的影響，使其思想呈現多元化是不難理解的。

“一畫”強調了由“胸中之竹”到“手中之竹”的物化瞬間之于藝術創作的基調性作用，更是強調了在此之前“搜盡奇峰打草稿”的準備工作，這實不為程式規范，乃是書畫創作的典型原則，因為“第一筆”“第一畫”的成敗決定著整幅作品的質量，所以，石濤的“一畫”實際是創作整幅中國書畫作品的基調。

注釋：

1.所引石濤畫論皆出自《苦瓜和尚畫語錄》，鄭州：中州古籍出版社，2013.

2.4.吳冠中.吳冠中文集：我讀《石濤畫語錄》［M］.濟南：山東畫報出版社，2009.第77、65、129、75、4、6頁.

3.管建華.中國音樂審美的文化視野［M］.西安：陜西師范大學出版社，2006.第53頁.

［項目支持：2014年教育部人文社會科學研究青年項目“徐復觀藝術思想的當代意義研究”（編號14YJC760094）］