文人畫家與寫意花鳥瑣談

宋丹丹

文人畫家與寫意花鳥瑣談

宋丹丹

從中國繪畫的歷史來說，首先出現的是人物畫、山水畫，最后花鳥畫慢慢成形。隨著對前人成就的吸收和藝術理論的發展，花鳥畫成為最具中國畫代表性的類型，而文人們也偏向選用花鳥寫意作為直抒胸臆的表達手段，以期達到意在其中、借畫抒情的境界。中國花鳥畫萌芽于魏晉南北朝，至唐代漸趨成熟，在早期的佛教壁畫中已能看到花鳥的形象，但那時的花鳥，充其量是起圖案裝飾的作用，與獨立成科還相去甚遠。在初唐、盛唐的人物繪畫中，以及在墓室壁畫上，出現了大量的花鳥題材，但它們大都是人物的陪襯部分，是處于背景地位，真正作為獨立畫種，則是從五代開始。總體來說，經歷后代文人的繼承與發展，寫意花鳥講究筆墨揮灑，用筆技法較為直接，點、線、面較大，粗細適中。

一、寄托懷抱，可托憂思

“文人畫”顧名思義是以文人階層為主要力量所從事的繪畫，但更為重要的是，“文人畫”追求的是一種文化境界和人文品格?！拔娜水嫛钡漠a生是中國文化發展過程中的奇特現象，有著深刻的社會、文化背景。它從原來的文人閑暇余事，上升為中國畫主流的首位，絕不是靠文人筆下有幾張佳作流傳，更不是靠幾個文人湊趣就能完成的，而是有著廣泛的群眾基礎和文化共識，才能完成由“支流”變“主流”的任務?！拔娜水嫛痹谛螒B上，既和工匠、宮廷畫風判然有別，又和未經繪事磨礪的文人“墨戲”不同。并不是由文人來畫的就是“文人畫”，它必須要完成自己并形成自己獨立的語匯，才能形成畫種，才能自我發展，而首先樹起“文人畫”大旗的人就是蘇軾。

蘇軾（1037—1101），唐宋八大家之一，四川眉山人，出身詩書世家，字子瞻，號東坡居士，謚文忠。與其父蘇洵、其弟蘇轍并稱“三蘇”。論詩，他與黃庭堅并稱“蘇黃”；論詞，他與辛棄疾并稱“蘇辛”；論書，他與黃庭堅、米芾、蔡襄合稱“宋四家”；論經歷，更是曲盡人生顛沛。他的文才在他的人生經歷中孕育成長，使他達到了他人難以企及的文學藝術成就。命運的顛沛和多舛，使他的情懷在書畫中蘊含和釋放。墨竹松石是他頗具代表性的作品類型，從中可以窺視到他清高自傲的一面，借以抒發他內心的憂郁。他的竹以求“勁”著稱，表達出他孤身傲世的追求和孤寂?！罢摦嬕孕嗡?，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新”是他對詩畫的高度概括，又回答了“文人畫”的兩個問題。不糾結于形似與否，筆墨的部分夸張反而有助于物神與人意相互協調與統一，從而達到詩情畫意一體和超凡脫俗的境界。蘇軾的形與理的辯證關系，說明表現物象的精神和氣韻神采的關鍵所在，它順應了法與理、神與形的內在聯系；同時也表明“文人畫”并不是任意涂抹的“墨戲”，而是對物理、物態觀察取舍后的概括，是對生活細致觀察后的總結。他留給后世的不僅僅是“詩畫本一律”的啟發和藝術巔峰的成就，他的出現結束了以具體畫法標領后世的時代，開辟了從“理”而入的新天地，使“文人畫”從“自發”階段向“自覺”階段邁出了關鍵的一步，其影響是深遠的。

中國繪畫發展到宋代，已發生了審美追求上的轉換，從五代前追求色彩的富麗轉向對墨韻的崇尚，連最講求色彩富麗堂皇的青綠山水，也以墨打底，求其深厚了。由于文人介入繪事和繪畫自身的成就，單科畫種紛紛變一為二，走上了“同源不同流”的風格流變。人物畫最先成熟，也最早出現了以貫休、石恪為代表的水墨寫意畫風；山水畫的水墨寫意雖然在王維時已經開創，但是由于畫跡無存而不可領會；花鳥畫成熟最晚，但水墨寫意獨立最快，花鳥畫很快就完成了轉變?；B畫發展階段，正是文人紛紛開始進入畫壇的時期，使繪畫擁有了更高的文化內涵。在這方面比較典型的就是文同。

文同擅畫墨竹，他是在前人雙鉤染墨畫法的基礎上，以水墨直接落筆寫之，自創新格，成就超過前人，文同出身士族家庭，雖官任太守，心卻流連于田園景色。他的《野徑》詩云：“山圃繞秋色，林亭近晚晴。排石鋪衣坐，看云后帶行?！痹娭幸蚜髀冻鎏颖軈捠赖那榫w。他逃避現實但又不失君子之德，當時文人多以竹子來比喻人品的“孤傲高潔”，這是后來盛行梅、蘭、竹、菊“四君子”畫的一個重要原因。文人士大夫通過筆墨宣泄心中郁結，寄托自己的內心世界和人生感悟，選取自然植物，“以文化物”，固其必然。

在中國畫的不斷發展中，“歲寒三友”松、竹、梅因它們獨特的氣質成為代表性題材，取松、竹、梅都可傲凌風雪、不畏霜寒之特征，表現人格、品質和氣節。兩宋時期，揚無咎以梅花的傲骨正身，畫風成就斐然。而把松、竹、梅常畫在一起，創“歲寒三友”之格的就是趙孟堅。南宋是中國歷史上士大夫階層最為慷慨社稷和憂國憂民的朝代，時至末年，內憂外患使南宋偏安一隅苦苦支撐，卻也涌現出一大批文韜武略的愛國文人，他們絕不投降和合作，而是互相鼓勵。文人畫家借“歲寒三友”圖，以表情志，抒寫胸懷，畫家紛紛選擇以自然植物統象，更重要的是一種品格——畫家的品格和畫中的品格，人們追求它“意”和“跡”的高度統一，從那里真正體現出畫如其人的奧義。鄭思肖寫蘭花，常不著土，人問其故，答曰：“土為番人奪，忍著耶？”亡國之痛難以言表，只好通過幾叢不著土的蘭花來排解。借物緣情是“文人畫”常用的手段，而鄭思肖卻把這種手法引向更深刻的層面，將其人格化，并將君子之風、君子之氣貫入繪畫，使文人畫和人及人的品格相聯系，從此“畫如其人，人如其畫”為許多畫家所認同，這為“文人畫”走向追求個人風格開啟了門徑。可以說，鄭思肖在“文人畫”發展中所起的作用，并不是他的蘭花有多神似，而是將其君子之氣的人魂與畫中蘭花的具象有機融合，從而成為后世對文人畫家及其作品的評價標準。

二、“文心萬象”“以畫傳人”

文人寫意花鳥發展到明代，以沈周、文徵明為首的“吳門畫派”拉開了明清寫意花鳥的序幕。與宋代的動蕩時局不同，此時北方的蒙古族政權雖然猶存，但實力已經難以對時局產生威脅，東北女真尚不成氣候，唯有倭寇偶爾侵擾海疆。因此，與宋代的以畫明志的大我不同，中國東南安穩富庶，文人不再局限于時局的憂患和個人的志向。沈周的文人寫意花鳥開始在趣味和筆墨上力求新意，突破歲寒三友和四君子的題材局限，在筆墨元素上力求直接以筆揮寫。而其學生文徵明在這方面繼承突破，力圖賦予寫意花鳥更具獨立性的品格，因此筆墨元素更加主動直接。因此，“吳門畫派”寫意花鳥畫的筆墨語言更加豐富，成為獨具一格的嶄新流派?！皡情T四家”雖然山水畫名重當時，但都沒有像寫意花卉那樣，完成以畫傳人的任務。平心而論，“吳門畫派”對美術史的最大貢獻不在山水，而是在寫意花鳥方面。寫意花鳥由“吳門畫派”繼承元代沒骨寫意花鳥，其點、線、面較大且直接，他們超脫了梅、蘭、竹、菊“四君子”等表現題材的局限，賦予寫意花鳥畫新的內涵與品格，將自然中的花草引入畫中，用筆更加獨立、用墨更加揮灑，反映出作畫人更為超脫的意境。他們的心境是文心萬象，感情迸發，僅靠幾種物象和單純的墨色已難以表達，所以他們追求更為獨立的筆墨表達語言，這讓他們不僅能在筆墨之中沉醉，還能將所畫物象賦予心智，這種開陳鋪新的表達為后續大寫意花鳥畫開創了新的天地。

三、書法作用和精神一直隱藏于花鳥畫當中

在“文人畫”之初，就已經形成了將書法的神韻蘊藏于其中的特點，但此時的書法尚未形成獨立和自發性的特點。后來的文人畫家主動將書法帶入繪畫領域，風格要求以書入畫，由“自發”發展到“自覺”階段。清代朝局安定，士大夫階層畏于時政嚴苛，因此書畫中大情懷與明志風格偏淡。清代“揚州八怪”畫得最多，題跋也最多；鄭板橋僅以幾筆蘭竹就稱雄畫壇，這在有些人眼里是不可思議的事。其實，鄭板橋的幾筆蘭竹，所觸及的是文人畫的核心領域，文人畫的筆墨語言，正好和蘭竹的自然形態相協調。竹干如篆書，竹枝如行書，竹葉如楷隸；蘭葉如撇，蘭花如點；竹干顯筆，竹葉顯墨 一枝半葉中，構成了自足的筆墨天地。

由于以書入畫的風格要求，以及筆墨語言的更迭發展，書與畫之間的相互融合和進化促使歷代“文人畫”具有各自獨特的風格和內涵。由于書法在晚清前一直是以法帖相傳承，在歷代的輾轉描摹過程中，形神漸失，又因書法往往是以人相傳，而為人師者，是否能書道正宗也是個問題。而將這種浮華的書法之筆用于繪畫，會使畫面薄弱造作。晚清時期，趙之謙成功地以北碑書風入畫，使寫意花卉洞天大開，開創了文人花鳥畫的新境界。而繼趙之謙之后，援篆籀書意入畫的吳昌碩又做了最佳的詮釋。吳昌碩說：“我的書法比畫好，金石勝過書法?！眳遣T的石鼓文為他的繪畫起了“保駕護航”的作用。吳昌碩師學過“吳門畫派”、陳淳、徐渭、八大山人、石濤、李鱓等諸家，但花鳥吸收最多的還是趙之謙。雖然吳昌碩常在畫中寫“師某某畫意”，但他多以篆籀筆法用于繪畫，一開始揮毫潑墨，就確立了自己終生的畫風。由于“石鼓文”的用筆剛勁有力、蒼古深厚，使吳昌碩的畫有了金石之氣，用筆如錯金鍛鐵，深厚持重。因此，他筆下的花卉也有剛勁中賦予婀娜的情態。他常說：“苦鐵畫氣不畫形?！边@種“氣”是調動了從筆到畫的所有因素才能獲得的，從筆中看是一種氣勢，從墨中看是一種精神。吳昌碩是歷代文人畫家中，以書入畫最突出的一位，他的書法決定了他的繪畫本性，是著意將“篆籀”之法用于寫意繪畫的集大成者，從吳昌碩開始，中國畫便朝著現代化進程邁進了。

1.諸宗元，中國書畫淺說

2.陳師曾，中國繪畫史

3.傅抱石，中國繪畫變遷史

4.鄭午昌，中國畫學全書

5.曹亮，中國花鳥畫之“四君子”，藝術研究，2014，（3）：76—77

6.孟遠烘，合浦蘇軾像，美術界，2015，（8）： 95

7.張恒軍，花鳥畫傳統的動態演變與發展可能，2013，（3）：123—127