賴聲川話劇《他和他的兩個(gè)老婆》兩層主旨的內(nèi)在矛盾研究

孫暢

摘 要：《他和他的老婆》中分別以計(jì)程車(chē)司機(jī)張立國(guó)和色情光碟《楚門(mén)的世界》為線索，向觀眾呈現(xiàn)了兩層主旨：社會(huì)中精神交流的缺失與媒體時(shí)代隱私的保護(hù)。本文通過(guò)分析這兩層主旨的隱含聯(lián)系，指出了話劇中這兩者之間的內(nèi)在矛盾，即隱私權(quán)的存在實(shí)際上使得不道德者逃避深層交流，不愿被人識(shí)得真面目的愿望得到了法律的保護(hù)。

關(guān)鍵詞：精神交流 隱私保護(hù)

賴聲川創(chuàng)作的話劇《他和他的老婆》，以計(jì)程車(chē)司機(jī)張立國(guó)偶然獲得名為《楚門(mén)的世界》的色情光碟為切入點(diǎn)，演繹了他周旋于兩個(gè)老婆之間的驚險(xiǎn)歷程。從張立國(guó)奔波于景美與木乍兩地，到主要角色同時(shí)集中在木乍，該劇的戲劇性一直建立在人物之間缺乏深層次的交流上。因此第一層主旨可歸納為整個(gè)社會(huì)中精神交流的缺失。

一方面，這一主旨體現(xiàn)在陌生人之間的精神交流的缺失——現(xiàn)代社會(huì)陌生人的相處過(guò)程中，不是沉默，就是謊言。張立國(guó)的兩個(gè)老婆小琦和玉蓮，住在相距4分半鐘車(chē)程的兩間公寓里，卻仿佛處于兩個(gè)毫無(wú)聯(lián)系的世界。可以說(shuō)，正是因?yàn)樗齻兌急秽笥讵M小的“家”的空間之中，對(duì)外界的認(rèn)知非常模糊（話劇前半段，電話是她們聯(lián)系外界的唯一方法），才給張立國(guó)得以扮演兩個(gè)丈夫的角色提供了可能性。在表演過(guò)程中，小琦和玉蓮常常只有幾步之遙，卻不知道對(duì)方的存在，更沒(méi)有交流的可能。這一設(shè)置也隱晦地表現(xiàn)出了現(xiàn)代人即使在空間上處于相同的地點(diǎn)，仍因精神不能相通而好似處于平行世界的現(xiàn)狀。與小琦和玉蓮?fù)瑫r(shí)處于這種窘境的是兩個(gè)警察的角色。景美分局的沈警官以為小琦只是賣(mài)給張立國(guó)房子的房主，而木乍分局的陳警官則以為存在兩個(gè)張立國(guó)，分別住在木乍和景美。之所以會(huì)出現(xiàn)這種情況，是因?yàn)閺埩?guó)和蔡中郎為了遮掩事實(shí)真相而編造出了一個(gè)又一個(gè)謊言，讓原本的交流變成了“誤導(dǎo)”。因此兩對(duì)角色同時(shí)出場(chǎng)時(shí)，就形成了表面上互相理解，實(shí)際上誤解重重的喜劇效果。

另一方面，至親之人也面臨著精神交流的匱乏。張立國(guó)與兩位妻子的交流始終只停留在很膚淺的層面上，一旦上升到婚姻中十分重要的“忠誠(chéng)”問(wèn)題，前者就只能含糊應(yīng)答。在這段三角關(guān)系中，玉蓮是立國(guó)的“精神支撐”，小琦則是他的“肉體發(fā)泄”，故而無(wú)論是在景美還是最后來(lái)到木乍，玉蓮始終待在廚房里，而小琦一直身處臥房。在有限的舞臺(tái)上，導(dǎo)演將兩人所處的地點(diǎn)進(jìn)行了重疊，讓她們各自占據(jù)舞臺(tái)的一側(cè)。這種空間設(shè)置上的“假定性手法”更加直觀地表現(xiàn)出了這三人所面臨的困境。景美和木乍兩個(gè)公寓中的故事如果單獨(dú)呈現(xiàn)出來(lái)，都會(huì)是一個(gè)溫馨美滿的家的景象，張立國(guó)也會(huì)是一個(gè)“好丈夫”的形象，他對(duì)于婚姻中的不忠也就會(huì)自然而然地采取回避的態(tài)度。這是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，“完滿嚴(yán)整的生活表象， 往往遮蔽了生活的實(shí)質(zhì)性意義， 人身處于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系之中， 也總在有意無(wú)意地掩飾著自己內(nèi)心的真實(shí)情感， 那些超越時(shí)代歷史的‘人學(xué)涵義， 那些具有人類普遍性的人生困境、本能欲望和生命動(dòng)機(jī)，也都不是在嚴(yán)格恪守現(xiàn)實(shí)邏輯的生活表象之中所能觀察得到的” ①因此矛盾的一方處于“不在場(chǎng)”的狀態(tài)，是不利于表現(xiàn)他夾在兩個(gè)老婆中間的尷尬境地的。“突破‘環(huán)境空間局限的目的和意義”，就“在于跨越‘環(huán)境障礙， 尋找能夠使演出進(jìn)入“ 深層情感”的有效途徑。”① 將舞臺(tái)一分為二，相當(dāng)于把張立國(guó)極度分裂的生活以及他所處的精神困境直接從后臺(tái)移至前臺(tái)，很容易就讓觀眾感受到了主人公焦慮不安的情感狀態(tài)。

此外，頂替張立國(guó)身份的蔡中郎，在倉(cāng)皇應(yīng)對(duì)沈警官盤(pán)問(wèn)時(shí)編出的故事也是反映這一主旨的一個(gè)社會(huì)寓言：玉蓮的父親外出宿娼，遇到的卻是玉蓮的母親。兩個(gè)人不僅未感尷尬，還因嫖資的問(wèn)題而爭(zhēng)吵。這個(gè)故事雖只是蔡中郎的臆想，但卻是整個(gè)話劇主題的縮影。本該是無(wú)話不談，互相最為了解的夫妻，卻在家以外的世界發(fā)現(xiàn)對(duì)方尚有另一副面孔，足可見(jiàn)其平日關(guān)系淡漠，深入精神的溝通幾乎為零。從陳警官的一些臺(tái)詞中，我們亦可以看出，同樣的狀況也存在于他的婚姻之中。陳警官看似熟稔地向蔡中郎傳授夫妻相處的秘訣，通過(guò)拍掌等暗示，實(shí)際上將婚姻直接簡(jiǎn)化到了“性”這一層面，夫妻之間的精神交流則完全遭到了忽視。話劇的結(jié)尾黑道大哥提到錄像帶中的妓女是一位老師，而陳警官的老婆也是老師，這一巧合應(yīng)該是故意設(shè)計(jì)，暗合了蔡中郎之前隨口說(shuō)出的故事。這種暗合與布萊希特的戲劇理念是相類似的，即“將劇情分割成許多具有內(nèi)容的完整性的小片段”，這樣做“不僅有利于表現(xiàn)生活的色彩斑斕和形式多樣，而且有利于強(qiáng)調(diào)不同生活形態(tài)的共同規(guī)律。每一個(gè)獨(dú)立的情節(jié)片段都以各自的方式、各自的內(nèi)容引導(dǎo)觀眾思考同一個(gè)東西——社會(huì)現(xiàn)實(shí)的壓迫。”②在這部話劇中，社會(huì)現(xiàn)實(shí)就是人際間精神溝通的缺失。

交流的缺失所導(dǎo)致的是因問(wèn)題積壓而懼怕交流，從而形成一種惡性循環(huán)。那么，該如何解決這一問(wèn)題呢？話劇中，主導(dǎo)這一話題，并提出“社會(huì)的冷漠”的是八卦記者包先生，他給出了一種解決辦法，即利用張立國(guó)手上的色情光碟，去制造人與人之間的共同話題。且看他的分析：“現(xiàn)在臺(tái)灣社會(huì)最大的問(wèn)題就是冷漠，每一個(gè)人都是孤獨(dú)的，人與人之間沒(méi)有交談，沒(méi)有互動(dòng)，沒(méi)有共同的話題，而我們媒體的社會(huì)責(zé)任就是解救大家孤單的心靈。但是怎么做……就是要?jiǎng)?chuàng)造話題，有了話題就有了交談，有了交談就有了互動(dòng)，有了互動(dòng)就有了關(guān)心。”這句話本身雖然正確，但卻不能套用到色情光盤(pán)的傳播上，因?yàn)楣獾婕傲藗€(gè)人隱私。張立國(guó)之所以不肯把光碟交出去，就是因?yàn)樗罒o(wú)論是平民還是官員，每個(gè)人都有捍衛(wèi)隱私的權(quán)利。包先生出場(chǎng)之后，“一夫兩妻”的矛盾固然還在，但又一個(gè)新生矛盾——是否交出光碟的出現(xiàn)，則引出了戲劇的另一層主旨——個(gè)人隱私的神圣不可侵犯。

這一主旨的表現(xiàn)，首先體現(xiàn)在光碟的名字——楚門(mén)的世界上。眾所周知，電影《楚門(mén)的世界》講述的就是主人公楚門(mén)在不知情的情況下，其生活遭到全天候拍攝并成為其他人津津樂(lè)道的話題的故事，而它的主題就在于譴責(zé)媒體時(shí)代個(gè)人隱私淪為他人娛樂(lè)、消費(fèi)對(duì)象的現(xiàn)象。這與本劇中色情光碟的實(shí)質(zhì)是相同的（光碟的內(nèi)容——性，屬于國(guó)人最不欲外揚(yáng)的隱私），而導(dǎo)演通過(guò)借用大眾已經(jīng)具備一定認(rèn)知的電影名字，很迅捷地將這一主旨置入到了觀眾腦中。

其次，通過(guò)塑造包先生這一媒體人物的形象，導(dǎo)演也暗暗揭示出了現(xiàn)代媒體的無(wú)良嘴臉。包先生雖然西裝革履，出手闊綽，但卻是一副畏首畏尾的猥瑣形象。對(duì)這一形象的刻畫(huà)，實(shí)是在變相地矮化媒體業(yè)。他的話語(yǔ)也大多禁不起推敲，除了上文提到的關(guān)于媒體“創(chuàng)造共同話題”的言論，在粉飾媒體對(duì)隱私權(quán)的侵犯時(shí)，又有如下謬論：“你怎么知道你的隱私權(quán)被侵犯了呢？除非它已經(jīng)被侵犯了。只有隱私權(quán)被侵犯才知道隱私權(quán)的存在，隱私權(quán)被侵犯和隱私權(quán)被保護(hù)同樣重要。”這段話雖然邏輯上漏洞百出，但是不僅不會(huì)誤導(dǎo)觀眾，反而能令其感受到媒體的荒唐可笑，從而自己得出正確的結(jié)論，即無(wú)論何時(shí)，個(gè)人隱私都是不可侵犯的。

以上就是關(guān)于該劇兩個(gè)主旨——社會(huì)中精神交流的缺失與媒體時(shí)代的隱私保護(hù)的簡(jiǎn)要分析，更深入地探討這兩大主旨，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中存在的矛盾對(duì)立。在這部話劇中，“公寓”可以看做“自我意識(shí)”的外化形式，公寓中的男人（帥氣而專一）則是女人“自身理想”的化身。人若不能走出自我的藩籬，就必然無(wú)法對(duì)世界形成正確的認(rèn)識(shí)。因此，玉蓮只有離開(kāi)自己的公寓，前往木乍，才能夠無(wú)限接近真相。然而，真相又往往是殘酷的，伴隨著這種精神交流的往往是自身理想的解構(gòu)。計(jì)程車(chē)司機(jī)是小人物，他的兩副面孔只會(huì)令兩個(gè)女人夢(mèng)碎；而檢察長(zhǎng)等政治人物形象的崩塌則會(huì)讓整個(gè)社會(huì)陷入到茫然情緒中。所以人們要打著“隱私”的旗號(hào)，千方百計(jì)地將自己的另外一面掩蓋起來(lái)。從這一角度看，隱私權(quán)實(shí)際上使得人們逃避深層交流，不愿被人識(shí)得真面目的愿望得到了法律的保護(hù)。一個(gè)拒絕交流的不道德者的隱私還是否應(yīng)該被保護(hù)，這是話劇中存在而未能解決的一個(gè)矛盾。

話劇末尾以“凱悅飯店2526號(hào)房”影射了臺(tái)灣政要黃顯洲的淫亂事件。贏得選舉的政要可以看做是選民“政治理想”的化身，他們和選民之間的關(guān)系就好像是一場(chǎng)禁不起檢驗(yàn)的“三角婚姻”，而在這段婚姻中，政客是不忠的。為了政治前途，他們往往將自己真實(shí)的思想和性格隱藏起來(lái)，只將光鮮亮麗的一面展現(xiàn)給選民。在這種情況下，唯有打破隱私的方式才能讓選民真正了解其內(nèi)在精神。盡管在現(xiàn)實(shí)生活中，對(duì)于官員等群體隱私的挖掘已經(jīng)被視為社會(huì)監(jiān)督的手段之一，但賴聲川導(dǎo)演的話劇中，這種矛盾仍然沒(méi)有得到解決。張立國(guó)最終咬碎光碟，是對(duì)隱私的誓死捍衛(wèi)；而與蔡中郎一同越墻而逃，則是面對(duì)自我剖白時(shí)的又一次出逃。話劇采取了開(kāi)放式結(jié)尾的方式，暗示著兩層主旨間所存在的矛盾仍未得到解決。

注釋

① 田曉鷹.戲劇時(shí)空的自由境界[J].戲劇藝術(shù)，1995（2）.

② 陳世雄.現(xiàn)代歐美戲劇史[M].四川教育出版社，1994：779