淺析沈括“以大觀小”之法

文/江思雨

淺析沈括“以大觀小”之法

文/江思雨

“以大觀小”之法的提出在沈括所處的北宋時期是非常具有假設性和預見性的，它最具價值的地方就在于它否定和批判了一種常識，在批判的同時又使他自己面臨一種被批判和被否定的狀態。“以大觀小”之法在中國傳統山水畫的創作中占據著很重要的位置，本文將通過對典型的中國山水畫作品的分析，揭示“以大觀小”之法在其中的運用，并加以證明和論述。

以大觀小；沈括；山水畫；千里江山圖

“以大觀小”是由宋代一位卓越的科學家沈括在他的著作《夢溪筆談》里譏評宋代大畫家李成采用透視主張“仰畫飛檐”而提出的主張。他說：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳……李君蓋不知以大觀小之法”①沈括認為中國的山水畫創作應該從上往下全面而又整體地觀察所要描繪的自然對象。沈括的“以大觀小”之法在中國傳統山水畫的創作中有著很普遍的運用，其在中國繪畫理論史上也占有著十分重要的地位。

一、“以大觀小”的提出

沈括在《夢溪筆談》中提出“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”，沈括給自己的“以大觀小”之說設定了一個模擬的情景，他認為畫家畫山水畫的方法都應該“以大觀小”，就像看假山的景色一樣，從上往下，又或者從左往右圍繞你所要描繪的自然對象的四周，從整體上來觀察所要描繪的對象，而不是像真的置身于真山真水之中，立足于某一個點一動不動，只局限于自然山水的某一個點。他認為若是用觀察真山的方式從下往上看，只可能望見一重山，又怎么可能看到數重山呢？更不可能看到溪谷間發生的事情及景色。如若人在東方站立，那西邊就是遠景，反而言之，人在西方站立那遠景就該是東山，他認為這樣的創作方法是不可能成畫的。雖然沈括在“折高”“折遠”的運用方法進行具體的說明，但他對李成的“仰畫飛檐”的畫法是持有反對態度的，認為李成是在“掀屋角”，沒有很好地運用“以大觀小”之法。

從上面這段話我們可以看出，“以大觀小”所包含的兩層意思：一是處理山水畫空間構圖的方式；二是“以大觀小”逾越出焦點透視的局限，但也不可單一地將其定義為“散點透視”。畫家在作畫時不僅要將自己當時當地所見表現出來，更要將自己曾經的經歷與之結合，再加上心中的暢想。沈括明確地指出中國山水畫的空間建構之法——“以大觀小”之法。從沈括的言詞中我們可以感悟到，他強調當我們在進行中國畫創作之時，要注意對山水、對畫面要有一個整體的把握。畫山時，要展示的是數重山、溪谷間事，而不是簡單的一座孤山。同時要能表現山的東面和山的西面，范圍不應該被局限于山前，畫屋舍時，不應僅僅要表現出中庭空間，還要表現出巷中事，要對山水有一個全面的、立體概括整體性的空間掌握，而不是一個片段化的描繪。

宗白華曾經在他的《美學散步》一書中對沈括“以大觀小”之說予以肯定和倡導。認為沈括“以大觀小”的創作方法是畫家用心靈的眼觀察和把握全景，并從整體上來看部分。畫家應該巧妙地將心靈和眼睛感受到的自然景象用自身獨特的藝術語言構成一幅氣韻生動、和諧而有節奏的藝術畫面，而不是機械呆板的像西式攝影一樣。宗先生指出沈括的“其間折高、折遠自有妙理”所展現的繪畫方式，不是科學上算學的透視法原理，而是要服從于藝術上的構圖原理。沈括認為如果運用李成的“掀屋角”畫法是片面的，沒有從根本上全面整體把握是不可能成畫的。如果沈括看到今日的西洋透視法已經深入我們中國的繪畫創作中來，他該以怎樣的心情來面對眼前的一切？

二、“以大觀小”之法與西方的透視法對照

“以大觀小”又或是謝赫六法中的“經營位置”的概念，現如今被一些學者冠以“散點透視”“流動透視”之名，將中國畫的繪畫方法強行進行西化。中國古代山水畫的構圖區別于西方的透視法，將“視點”固定在一個位置上，而有著它獨特的樣式——畫家以流盼的目光繾綣于身所徜徉的形形色色。“以大觀小”之法是中國古典山水畫空間構造的統攝之法。不僅如此，從繪畫材料來比較，中國山水畫和西方繪畫就有很大的差距，中國畫的顏料是遇水即溶，用松軟的毛筆進行繪畫創作具有不可控性，主要是表現畫家內心最真實的感受（尤其是中國寫意畫特征最為突出），作畫的宣紙也不是按照固定的黃金比例分割的，一切都不拘泥于形式和比例，關鍵在于直抒胸臆。而西方的油畫不僅畫框是嚴格按照一定的比例進行分割的，連顏色的厚重和比例的準確都有極高的要求，是一種固定的程式，是對人性的束縛。

沈括的“以大觀小”之法的理論立意主要體現在：一是“以大觀小”發現了中國傳統山水畫空間布局里所蘊含的巧思與獨具匠心之處。二是“以大觀小”展現了中國傳統山水畫創作的潛在要求和內在本質。用自身的繪畫方法將畫面組織成一幅生動活潑、具有生命和節奏的自然和諧的畫面，而不是呆板機械的生搬硬套。人是具有主觀能動性的，我們應該按照我們自己的意志去了解大自然，在了解的基礎之上尊重大自然，最后歌頌大自然與大自然融成一個整體。而中國的山水畫是最具有包含性、最具內容性和思想性的畫種，所以畫家在進行創作之時更應該巧妙地展現中國山水畫的獨特魅力，而不是糾結和局限于像西方透視法一樣的固定程式。

三、“以大觀小”在中國山水畫中的表現和運用

倘若王希孟沒有很好地運用“以大觀小”之法，那么今天我們也將看不到“中國十大傳世名畫”之一《千里江山圖》了。此畫幅大在宋畫中極為罕見。該畫卷以青、綠兩色為基調，大青綠設色，色彩濃重、韻律變化豐富，房舍、人物、舟橋、樹木則點綴以白、黑、赭諸色。作品的結構不單采取“以大觀小”之法，又將深遠、高遠、平遠的構圖法規運用得極其到位，攝取有差異的視角以顯現千里江山之勝。畫卷以長卷形式刻畫了浩瀚的江河湖泊和疊嶂層巒的山川，于坡岸、山嶺、水際中遮蓋，安置亭臺樓閣、茅居村舍、行旅、船只、水磨長橋、飛鳥等，描畫得非常精細，意態生動。作品意境雄健渾厚、氣勢磅礴，充分展現了自然山川的壯麗秀美。如果王希孟也采用“掀屋角”的畫法來展現《千里江山圖》恐怕其中“一里”景色都難以相見，更何況“千里”呢？

“以大觀小”之法越來越被推許為中國傳統繪畫審美和技法表現的法式，已經成為跨學科、跨時代的理論。沈括通過“以大觀小”之法對李成“仰畫飛檐”的畫法的批判，是一種勇于開拓的精神，是一種追求知識一體化的精神，使藝術和其他學科、中國和外國的文化成為一種緊密聯系和溝通的整體。

結語

總而言之，“以大觀小”揭示了中國古典山水畫創作的空間構造的最根本的方式，以“以大觀小”之法為例的其他中國傳統繪畫方法，也應當被發揚和傳承下去，在當今多元化的藝術格局中將中華民族的獨特藝術氣質加以發揚，在清醒的認識自己的基礎之上將我們的民族文化加以豐富和創新，使中國繪畫在多變的藝術潮流中處于不敗之地。

注釋：

①宗白華.美學散步［M］.上海：上海人民出版社，1981.

［1］劉繼潮.建構古典山水畫空間理論的話語體系——釋“以大觀小”的思維智慧［J］.美術研究，2004（2）.

［2］沈其旺.論中國山水畫構圖中的“以大觀小”說［J］.民族藝術，2013（6）.

【江思雨，安徽師范大學美術學院】