外在與內在：試論《盜夢空間》的主體性

摘 要：通過研究電影《盜夢空間》，文章旨在討論電影中體現出來的人的主體性是內在的還是外在建構的。《盜夢空間》由克里斯多夫·諾蘭身兼編劇和執導的美國電影。電影講述的是以柯布為首的盜夢團隊在對齋藤進行盜夢失敗后轉而與其合作，對其事業上的競爭對手之子費舍爾進行意念植入，令其瓦解其父親帝國企業并最終成功的故事。正文由三個部分構成。第一部分簡要論述一些重要且與文章相關的主體性概念和思想；第二部分結合影片具體分析費舍爾的主體性是如何外在建構的；第三部分論述作為外在建構之產物的主體性不被主體覺察的事實。最終得出結論：人的主體性并非內在的，而是外在建構的產物。

關鍵詞：《盜夢空間》；主體性；外在建構

作者簡介：程若玉，女，1992年11月出生，漢族，安徽省六安市人，四川外國語大學英語語言文學專業2014級在讀碩士研究生，研究方向：文化研究。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-08-0-03

通過研究好萊塢電影《盜夢空間》，本文旨在討論人的主體性是內在的還是外在建構的。

《盜夢空間》（Inception）是導演諾蘭2010年給我們帶來的視覺震撼、智力考驗和心靈沖擊。這是一部發生在意識結構內的當代動作科幻片。相信很多人在看完這部影片后都會有這樣的同感：花費了大量的腦細胞在辨別第幾層夢境和夢境之間的關聯上，總算大致明白的影片的劇情，可是總感覺還要再看一遍，才能細細品味導演在這部影片中要傳達的內容，值得思考的問題。影片中關于夢與現實和潛意識與意識是最讓人覺得有趣且有深意的一部分。而當觀眾再次觀看、思考影片中夢的真假時，其主體性已經受到諾蘭意念植入的影響。

自2010年7月16日上映以來，這部影片受到海內外觀眾的一致好評，對它的研究熱潮也隨之而來。目前國內對《盜夢空間》的研究主要集中于傳媒學和心理學方面，比如韓大海于2010年發表于《影視評價》上的《淺談<盜夢空間>的影視價值》主要從影視特效和場景設計方面對影片進行分析；趙文心發表于《世界文化》上的《在現實與夢境之間——美國電影<盜夢空間>觀后》主要對導演的意圖進行闡述；而李桁與2010年發表于《視野》上的《<盜夢空間>之后你應該知道的心理學》、張亞芬于2011年于《廣角》上發表的《盜夢空間（inception）之夢境——意識與潛意識的同化》等則從心理分析學方面對電影進行分析。還有少數人從敘事學角度對其進行論述，比如劉丹丹和李倩于2010年發表于《文學界》的《夢與非夢之間——<盜夢空間>的敘事模式研究》。

與前人不同的是，本文意在從文化研究角度分析費舍爾的主體性是如何在夢境中被柯布一行人重建卻完全不被其察覺的。通過闡釋主體性的不穩定性和外來性，論述人的主體性并非內在的，而是他者的話語建構。

一、主體/主體性思想概述

主體這一術語貫穿人文科學始終，一直為人們所運用，但它的真正源頭無從考究，最早可追溯至康德或者是笛卡爾。笛卡爾提出“我思故我在”，并以“我思（cogito）”作為第一準則。對笛卡爾來說，主體即是個體，自身或自我。一言以蓋之，笛卡爾認為，主體是內在和自我建構的，是自我通過懷疑和反思得到的，其它一切也都是經過“我思”的過程才具有存在的合理性。自此，主體性思想在現代西方哲學體系中建立起來，并在康德的推動（提出主體是先天的）之下發展壯大。

在弗洛伊德的作品中，人的主體性被描述為去中心化的和單相度的，在某種程度上等同于“自我（ego）”，并受制于理性認識。然而，根據弗洛伊德的理論，“自我”是受壓抑的產物，是從屬于無意識律法，既不是一個統一體，也不受任何控制。

繼弗洛伊德之后，雅克·拉康在心理分析領域為主體性思想的發展提供了寶貴的財富。拉康從笛卡爾“我思故我在”的觀點出發，把弗洛伊德的性屬主體性思想發展為一條于社會和文化領域通用的理論。他指出，符號界（充滿語言、律法和意義的場所）是建立在無意識基礎之上的，而無意識結構本身又是由語言構成的。因此，在拉康看來，主體性是語言的產物，它受制于人的壓抑和無意識。

根據拉康的理論，意義和主體性的構成都與一個原初能指有關，即陽具（phallus），它支配著整個社會和文化界的象征秩序，因而“擁有”陽具就意味著掌控社會的律法大權和建構意義的權力。（陳攀文 7）因此，主體性也是建立在個體將自己誤以為他者的基礎之上，只有基于此，個體才能獲得其主體性。

主體性發展到福柯那里，先驗的主體被否定。福柯把主體看成是一種以依附和控制為主要特征的權力關系范疇。福柯認為，現代人是權力改造主體的產物。因此，現代人是已經失去了本真意義的存在，其主體性是空的，是由權力體系填充和建構的（陳攀文 8）。在福柯看來，現代國家的權力不同于教會的權力——把人們導向來世得救，而承諾在現世拯救人們。更為甚者，知識和權力的施行結合起來。也正是知識——權力機制的運作使得人變成了主體。

綜上所述，主體性的來源經歷了一個由內在到先天、由他者語言建構到權力話語產物的發展過程。正如人的存在不是一種完成的、給定的狀態，人的主體性也永遠處于一個生成的過程和一種開放的狀態。

二、偷天游戲

《盜夢空間》是一部講述柯布團隊如何對費舍爾進行意念植入的影片，其中作為主體的費舍爾，商業大亨之子，他的主體性是如何被外界顛覆和建構的？

影片中的費舍爾即是一個主體的象征，而他的父親、夢中的無意識投射以及柯布團隊則象征著各自獨立的他者。現實生活中，費舍爾明顯意識到父親并不喜歡他，甚至對他很失望。這意味著費舍爾沒有被他的父親所認同，或者說他沒有找到自己身份的認同，以至于他甚至不知道自己到底是誰。

布朗寧：一些只有你知道的事情。一些有意義的數字組合，基于你和莫里斯一起的經歷——

菲舍爾：我們沒有許多有意義的共同經歷。

布朗寧：也許在你母親去世后……

菲舍爾：我母親去世后，我非常悲傷地去見他。你知道他告訴我什么了嗎？“真的沒什么可說的了，羅伯特。”

布朗寧：他一直以來都不擅表露情感——

菲舍爾：那時我才 11 歲，彼得叔叔。（諾蘭 43）

從這段對話可以看出，作為他者的父親影響了費舍爾對自己的看法，也可以說費舍爾和他父親的關系很不好。正如拉康所述，鏡像階段雖然是嬰兒生長期間的一個階段，但是卻影響整個主體性的建構。盡管父親對自己評價不佳，但費舍爾仍期望和父親維持一個良好的父子關系，渴望得到父愛，這從影片中他在皮夾里裝有一張兒時和父親嬉戲的照片也可得知。這里的父親其實是他的一個鏡像，但是費舍爾卻將自己當成父親——他者，以自己的觀點來揣測父親的想法。他認為父親之所以失望是因為自己沒有能像他一樣成功，所以在他父親去世之后，他所要做的就是努力成為像父親一樣的人，因為他認為鏡像中的影像就是他自己。

當費舍爾進入有柯布團隊設計的夢境的時候，他既遇到了自己潛意識的投射，也遇到柯布團隊通過三層的夢境設計出來的投射。他自己潛意識的投射之一出現在夢境的第二層，也就是皮特叔叔的形象。皮特告訴費舍爾自己可以有所作為，自己另辟蹊徑，甚至可以比他父親做得更好。在第三層夢境，當費舍爾最終見到自己父親的投射時，他依舊以為父親對自己失望的原因是沒能像父親那般成功，但是父親告訴他，自己感到失望是因為費舍爾一直活在自己的影子里，并試圖變成像自己一樣的人。知道父親真實的想法后的費舍爾恍然大悟，“爸爸是想通過遺囑告訴我，要我走自己的路，而不是為他而活。我自己也是這么想的。”（2：14：57）這里，費舍爾的對父親形象的投射其實已不是真實的，而是柯布團隊設計出來的。顯然，影片進展到此，費舍爾這個主體是被他父親重新定義了，或者說被重新建構了，通過遺囑這一形式，他被告知走自己的路，而不是他自己先前認為的努力成為像父親一樣的人。

作為即將繼承大業的商業大亨之子，費舍爾當然是個主體，并且以其自身素質，他還有作為主體的特權。帝國公司不是誰都有能力經營得當的可以證明這一點。因此，這個主體應該知道自己在做什么，但是他還是決定解散公司，并且處之泰然，認為這就是自己的想法，原因何在？

三、外在的主體性

通過第一部分的理論闡釋和第二部分的實例分析，筆者不難得出如下結論：對于主體性思想的看法經過了一個從內在到外在的發展變化，影片中的費舍爾的決定悄然被改變則是說明主體性是外在建構的最好例證。

影片快結束的時候，費舍爾稱“我自己也是這么想的”，說明柯布團隊的意念植入任務成功了。費舍爾決定瓦解他父親的帝國公司，這可以說是一個自毀前程的決定，但是他不僅欣然接受，而且從未懷疑過這個想法的來源，非常篤定地認為這就是自己內在的想法。可這讓我們不禁懷疑費舍爾這里說到的“我”的客觀地位，為什么主體沒有意識到自己被建構？

主體的欲望（desire）也可以說是他者的欲望（Brooker 68），而欲望的存在是因為一個元素被歪曲、轉變成另一個元素。人的欲望潛藏在無意識中，且由他者話語建構而來，而主體一直在尋求他者的愛或者認可，并渴望變成他者。影片中費舍爾想做自己人生的主人的想法正是其父親（他者）的話語建構。拉康曾這樣說道“無意識是像語言一樣被建構的（拉康 496）”，這句話可以一分為二地來理解，第一，無意識是語言的。要知道語言或言語是進行精神分析的唯一媒介。第二，無意識是被結構的。拉康認為，個體的無意識并不是先天具有的，而是以社會和文化的形式浸透在個體內部的。構成主體無意識的結構，早在主體被個體自我建構之前就已經存在了。

當一種潛意識受到壓抑時，由于他不能進入意識，就會把自身轉化為瑣碎的細節。如前所述，費舍爾的潛意識中一直渴望可到父愛，尤其在其母親過世之后，但是這種欲望在符號界被其父壓制了。然而欲望并不會就此消失，而是被壓抑成他自己都意識不到的瑣碎細節，并進入了真實界，進入費舍爾的無意識中；并且這些瑣碎的細節在特定時刻會發生作用，影響主體的決定。正因為這一需求一直存在，柯布團隊才會成功植入意念。進入費舍爾的潛意識之后，柯布團隊發現并利用了這個需求，既讓費舍爾得到了他渴望已久的父愛，也讓團隊順利完成對其主體性的建構，令其欣然瓦解父親的帝國集團——“一個簡單卻能顛覆一切的想法（2：03：55）”。

福柯運用考古學的方法向我們揭示了現代人是如何被“生產”出來的——人是被知識——權力網絡通過一種覆蓋式的方式主體化而來的，讓人無意識地自覺地被改造，成為符合主體化標準的人。福柯認為，主體化不僅是一個實踐的過程，而且也是個體處理自己社會關系的實踐行為（李鳳 16）。在整個影片過程當中，夢境中的所有人都是有意識的，包括費舍爾，他們知道自己在做什么。夢境中，費舍爾最開始是反抗的，在潛意識中投射出武裝隊伍、酒店保安保護自己；在柯布化妝成“查爾斯先生”并告訴他處于夢境時，他甚至試圖通過自殺以醒過來。但是柯布團隊一步步將“解散帝國企業”這個強硬的指令悄無聲息地細化為“爸爸想讓我走自己的路”，這樣一個細微的想法后，他們完成了一個將主體抵觸的思想轉化為主體無意識的過渡，觸碰到他潛意識中對父愛的渴望和希望得到父親的認可的情感，他的潛意識放松了警惕，主體性被建構。

作為人的主體生活在社會歷史的大環境中，深受其的影響，而在這個大環境中，正如福柯所說，權力是無處不在的。自出生之日起，每個個體都被權力控制在規訓制度之下，其影響是如此潛移默化以至主體并不自知。

四、結語

作為電影界的傳奇，《盜夢空間》不僅贏得國內外觀眾的一致好評，更吸引了無數學者的注意，研究方法也各不相同。本文以費舍爾的潛意識被柯布團隊侵入，最后主體性被重構為切入點，從主體性建構的方面分析該電影。

本文的主要論點是主體性是可以在主體毫不察覺的情況下被建構的，并從三個方面進行論述。第一部分簡述主體/主體性思想的發展史，主要集中于與本文相關且為本文所用的主體性思想。主體性思想的奠基者，笛卡爾認為主體是內在的，“我思”即為主體。康德在其基礎上提出先驗的主體這一論述。拉康創造性提出，主體是他者話語的產物，并非內在的。而福柯在拉康的基礎上提出，他者話語其實是權力系統的象征，權力無處不在，主體性是由知識——權力系統建構的，主體本身乃是虛無。

第二部分借助拉康的觀點詳述費舍爾主體性是如何一步步在他自己毫不察覺的情況下被重新建構的。

第三部分論述主體性被他者/知識——權力體系建構而不被主體察覺的原因。影片最后費舍爾的想法已經改變，主體性已經被柯布團隊重建，但是他自己卻沒有意識到，這其中既有主體自身的原因——潛意識里一直存在著某種想法，也有外界因素——他者（其父親的影響）和知識——權力體系（齋藤和柯布團隊對他進行地無意識建構讓他形成對自我的規訓）。

現代的人已經不是自在的主體，而是像福柯所言，是被“生產”出來的。主體本身是一副空殼，其性質或者說其主體性是由外界社會賦予的。而生活在知識——權力體系中的我們，自出生之日起就被建構，此影響如此之深，以至于主體對自身的被建構全然不知。

參考文獻：

[1]陳攀文.福柯主體哲學思想探析[D].重慶：西南大學，2012.

[2]克里斯托弗·諾蘭. 盜夢空間[Z]. 2010.

[3]Brooker， Peter. A Glossary of Cultural Theory. Oxford： Oxford University Press Inc.， 2003.

[4]拉康.拉康選集[M].褚孝泉譯.上海：上海三聯書店， 2001.

[5]李鳳.主體的解構——對福柯思想的理解[D].長春：吉林大學，2015.