東亞禪宗與二戰(zhàn)以后美國(guó)抽象表現(xiàn)藝術(shù)

文/董晨穎

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東亞禪宗與二戰(zhàn)以后美國(guó)抽象表現(xiàn)藝術(shù)

文/董晨穎

【摘要】國(guó)內(nèi)一直對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有著片面的觀念，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)源于西方，因此西方的現(xiàn)代藝術(shù)都是由西方文化獨(dú)自創(chuàng)造出來(lái)。但是，事實(shí)上現(xiàn)代藝術(shù)中，主要的抽象表現(xiàn)藝術(shù)就是融合了不同文化、不同國(guó)家的世界性語(yǔ)言。本文主要通過(guò)東亞的禪宗對(duì)于二戰(zhàn)以后美國(guó)抽象表現(xiàn)藝術(shù)影響這一關(guān)系進(jìn)行簡(jiǎn)要的論述，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)是一種全球化的跨文化交流的結(jié)果。

【關(guān)鍵詞】東亞；禪宗；美國(guó)；抽象表現(xiàn)藝術(shù)

一、東亞的學(xué)者對(duì)美國(guó)抽象派畫(huà)家的啟發(fā)

20世紀(jì)20年代，中國(guó)畫(huà)和關(guān)于中國(guó)哲學(xué)的書(shū)籍開(kāi)始被更多美國(guó)文人關(guān)注，在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，神秘的亞洲古國(guó)時(shí)常成為藝術(shù)家的靈感源泉。而日本畫(huà)和關(guān)于日本的美學(xué)思想，在一戰(zhàn)之前就已經(jīng)聞名。在此期間出現(xiàn)的一些東亞學(xué)者，給形成已久的美國(guó)文化帶來(lái)新的沖擊，藝術(shù)家們不斷地重新審視自己的身份。

（一）滕白也對(duì)馬克·托比的影響

滕白也，畫(huà)家、雕塑家。早年留學(xué)法國(guó)，1925年1月赴美國(guó)。在美國(guó)《排華方案》頒布后，他為了抗議美國(guó)社會(huì)歧視華人的行為、宣揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在美國(guó)各地的博物館舉辦書(shū)法、中國(guó)畫(huà)和指畫(huà)畫(huà)展。憑借著個(gè)人的高超技藝，滕白也很快就轟動(dòng)了美國(guó)社會(huì)，受到了許多畫(huà)家的認(rèn)同和贊揚(yáng)。其中，美國(guó)抽象派畫(huà)家馬克·托比，不僅是滕白也忠實(shí)的追隨者，也是將東亞書(shū)法與抽象繪畫(huà)之間的聯(lián)系運(yùn)用到作品的先驅(qū)藝術(shù)家。馬克·托比，美國(guó)畫(huà)家，他的作品以線性、抽象的風(fēng)格而聞名。這種風(fēng)格通常被稱為“白色書(shū)寫(xiě)”，是以類似文字形式的白色線條為特色作品。

在1923年，馬克·托比開(kāi)始跟隨滕白也學(xué)習(xí)書(shū)法，滕白也向馬克·托比介紹了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)，這對(duì)托比的西方繪畫(huà)觀念有著天翻地覆的改變。接下來(lái)的一堂課，托比興奮地說(shuō)道：“我走出來(lái)，看見(jiàn)一棵樹(shù)，樹(shù)不再是一個(gè)固體了。”①

在水墨的學(xué)習(xí)之后，托比將東亞書(shū)法與水墨畫(huà)的特點(diǎn)進(jìn)行提取，在油畫(huà)布上實(shí)驗(yàn)，轉(zhuǎn)換為自己的“暗底亮色”以及“白色書(shū)寫(xiě)”的筆劃方法。他的代表作品《宇宙場(chǎng)域》體現(xiàn)了20世紀(jì)50年代及其以后的抽象繪畫(huà)總體的幾個(gè)重要原則：1.自發(fā)性的線條，類似書(shū)寫(xiě)一樣的筆畫(huà)；2.將亞洲圖形抽象化，并與其他一些元素融合。

馬克·托比通過(guò)滕白也發(fā)現(xiàn)了中國(guó)水墨畫(huà)的“意境”，拓寬了他的油畫(huà)語(yǔ)言，從西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式中獲得了自由。

（二）鈴木大拙及其禪宗系列講座

鈴木大拙曾在日本擔(dān)任英文教師，19世紀(jì)初又在美國(guó)、英國(guó)等地工作和生活長(zhǎng)達(dá)20多年，具有良好的英文閱讀能力和表達(dá)能力，并且，他曾經(jīng)在日本高僧今北洪川的指導(dǎo)下參禪，有過(guò)禪學(xué)中“開(kāi)悟”的親身體驗(yàn)，同時(shí)，他曾拜訪中國(guó)，對(duì)中國(guó)和日本的傳統(tǒng)文化有著精熟的了解。因此，他可以用熟練的英文介紹佛教禪學(xué)，又可以和西方學(xué)者深入交流，了解西方的文化和思想。

在西方傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)境中，大部分是自然或?qū)憣?shí)的特質(zhì)，均衡、對(duì)稱更加符合西方審美觀念。然而20世紀(jì)初，抽象藝術(shù)在美國(guó)崛起，以杰克遜·波洛克為首的藝術(shù)家主張擺脫歐洲標(biāo)準(zhǔn)，繪畫(huà)不是美學(xué)的設(shè)計(jì)，而是畫(huà)家內(nèi)心的情感流動(dòng)，這同鈴木大拙傳播的禪學(xué)相吻合。鈴木大拙認(rèn)為：“藝術(shù)的沖動(dòng)較之倫理或道德的欲望更為原始或更為固有。”②藝術(shù)屬于創(chuàng)作，而倫理道德更趨向于規(guī)則，藝術(shù)是來(lái)源于藝術(shù)家的內(nèi)心，而倫理道德是由外界強(qiáng)加的東西。鈴木大拙通過(guò)推廣禪學(xué)，為西方思想創(chuàng)造了一種世俗的、美學(xué)化的、普遍的禪宗理論。因此，20世紀(jì)50年代以來(lái)，大批藝術(shù)家直接受到了鈴木大拙在美國(guó)哥倫比亞大學(xué)開(kāi)設(shè)的禪宗系列講座的影響。

二、書(shū)法筆觸成為抽象藝術(shù)的東亞元素

戰(zhàn)后美國(guó)抽象繪畫(huà)最顯而易見(jiàn)的亞洲元素是書(shū)法筆觸，這也代表著一種方法。這是藝術(shù)家通過(guò)對(duì)禪宗的理解，以及中國(guó)書(shū)法作品給他們的啟迪得出的方法。

（一）以書(shū)法表現(xiàn)禪學(xué)

書(shū)法和禪學(xué)最大的共同點(diǎn)就是“悟”。書(shū)法要求書(shū)法家從結(jié)構(gòu)、墨色、形態(tài)去理解、頓悟，能夠達(dá)到心手合一的境界。禪，要求心靈與宇宙不二，兩者之間的調(diào)和形成一種廣大的象征。

1955年藝術(shù)評(píng)論家威廉·塞茨這樣認(rèn)為，抽象和再現(xiàn)都是構(gòu)成繪畫(huà)“不可缺失的視覺(jué)單元”。威廉·塞茨把書(shū)法筆觸看作是表現(xiàn)“自身以外的空無(wú)”，他還矛盾地將其看作是一種“象征的指涉，不僅包含它的形狀，還有精神動(dòng)作施展中表現(xiàn)出奔放的、劇烈的或者嘗試的特質(zhì)”。

“墨”這個(gè)詞，鈴木大拙早在1938年就已經(jīng)將其翻譯成英文，鈴木大拙認(rèn)為水墨相比西方油畫(huà)的“明暗”“透視”“概念的宏大”“技巧的力度”和“現(xiàn)實(shí)主義”，顯得“自身貧乏，形式較少，內(nèi)容較少，技巧較少，材料較少”，然而我們東方人卻感覺(jué)到存在其中的某種流動(dòng)的精神，“它神秘地游移在點(diǎn)、線和不同結(jié)構(gòu)的暗部及其生命在其中呼吸顫動(dòng)的節(jié)奏。”③禪學(xué)文化通過(guò)書(shū)法，啟發(fā)著眾多藝術(shù)家，創(chuàng)作出許多新精神的抽象繪畫(huà)。

（二）書(shū)法是進(jìn)入抽象繪畫(huà)的途徑

自1938年，作家蔣彝通過(guò)贊揚(yáng)“中國(guó)書(shū)法的抽象美”，將中國(guó)書(shū)法介紹給英語(yǔ)讀者。到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后十年，東亞筆墨文化對(duì)美國(guó)藝術(shù)有一種深刻的沖擊，這一時(shí)期的藝術(shù)家們將書(shū)法筆觸作為進(jìn)入抽象繪畫(huà)的一種途徑。

這一時(shí)期拋棄色彩的著名抽象藝術(shù)家杰克遜·波洛克受東亞的書(shū)法筆觸啟發(fā)，將他自身對(duì)禪學(xué)的理解融入他的藝術(shù)作品中。1947年開(kāi)始使用“滴畫(huà)法”，把巨大的畫(huà)布平鋪于地面，用鉆有小孔的盒、棒或畫(huà)筆把顏料滴濺在畫(huà)布上。其創(chuàng)作不做事先規(guī)劃，作畫(huà)沒(méi)有固定位置，喜歡在畫(huà)布四周隨意走動(dòng)，以反復(fù)的無(wú)意識(shí)的動(dòng)作畫(huà)成復(fù)雜難辨、線條錯(cuò)亂的網(wǎng)。此外，從1950年起，杰克遜·波洛克開(kāi)始嘗試對(duì)畫(huà)面上的線條進(jìn)行處理，使線條變得更優(yōu)雅、更有質(zhì)感，使作家和詩(shī)人帕克·泰勒聯(lián)想到“東方的象形文字”。見(jiàn)過(guò)杰克遜·波洛克創(chuàng)作的人回憶：“他在創(chuàng)作之前，需要坐在畫(huà)布前面好幾個(gè)鐘頭，緊閉著雙眼，他作畫(huà)的時(shí)候沉湎在自己無(wú)意識(shí)的行動(dòng)中。”杰克遜·波洛克創(chuàng)作之前的行為，讓人很容易想起打坐。禪宗的必修之一就是打坐。閉目盤(pán)膝而坐，調(diào)整氣息，這是禪宗修煉的基本方法。

亞洲書(shū)法對(duì)美國(guó)抽象藝術(shù)的沖擊持續(xù)到戰(zhàn)后時(shí)期。1980年抽象藝術(shù)家布萊斯·馬登對(duì)1950年波洛克書(shū)法抽象作品極為贊賞，激起了他研究書(shū)法、中國(guó)繪畫(huà)、禪學(xué)、文學(xué)的想法。布萊斯·馬登只讀過(guò)英譯唐詩(shī)，他的作品《寒山研究1—35》呈現(xiàn)了一種對(duì)唐詩(shī)中的中國(guó)文字豎排的韻律和幾何格式的思考。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)滕白也、鈴木大拙、蔣彝等東亞學(xué)者對(duì)美國(guó)抽象表現(xiàn)繪畫(huà)影響的整理，我們可以發(fā)現(xiàn)抽象表現(xiàn)藝術(shù)是一種跨文化交流的結(jié)果。東亞文化綿延至今，不斷地啟發(fā)著西方藝術(shù)家以新的精神創(chuàng)作繪畫(huà)，這是一種超越文化特殊性的方法。在戰(zhàn)后時(shí)期，亞洲文化理論和藝術(shù)實(shí)踐的意義和價(jià)值得到提升，被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)最富有意義和革新性的形式。

注釋：

①③包銘新．畫(huà)壇遺珠：滕白也研究［M］．上海：東華大學(xué)出版社，2008．

②［日］鈴木大拙．禪與藝術(shù)［M］．徐進(jìn)夫，譯．哈爾濱：北方文藝出版社，1988．

參考文獻(xiàn)：

［1］朱其．當(dāng)代藝術(shù)理論前沿．美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗［M］．南京：江蘇美術(shù)出版社，2010．

［2］蔣彝．中國(guó)書(shū)法［M］．上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1986．

【董晨穎，南京藝術(shù)學(xué)院】