中國古代繪畫寫實性綜論

□ 劉曉陶（北京聯(lián)合大學(xué)）

中國古代繪畫寫實性綜論

□ 劉曉陶（北京聯(lián)合大學(xué)）

“寫實性”并不是西方藝術(shù)的專利，這正如“寫意性”也不是中國畫所獨有一樣，其實藝術(shù)的本質(zhì)在中西方畫家那里具有很大程度上的一致性與趨同性，對于中國畫有沒有“寫實性”問題，我們持肯定的態(tài)度。但是，這種“寫實性”與西方的“寫實性”有一定的區(qū)別。然而西方自“印象派”以后，藝術(shù)開始由寫實向表現(xiàn)發(fā)展，而中國自明代以后，逐漸由寫意向?qū)憣嵽D(zhuǎn)軌。而且，中國藝術(shù)的轉(zhuǎn)軌并非空穴來風(fēng)，而是有藝術(shù)史的基礎(chǔ)，那就是中國古代繪畫及其理論很早就注意到了“寫實性”問題，并且對此進行過系統(tǒng)的研究。

最早談?wù)撝袊媽憣崋栴}的畫論當(dāng)屬戰(zhàn)國時期的韓非子，他在《外儲說》中記載：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬最難。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難；鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也。’”[1]由此觀之，韓非子認為寫實類題材（犬馬）繪畫作品比“無形者”（鬼魅）要難畫得多。

西漢劉安撰寫的《淮南子·汜論篇》，也對韓非子的畫論給予了肯定：“今夫畫工好畫鬼魅而憎畫狗馬者何也？鬼魅不世出而狗馬可日見也。”[2]《后漢書·張衡傳》載《上疏論圖緯虛妄非圣人之法》亦云：“譬猶畫工惡圖犬馬而好鬼魅，誠以事實難形而虛偽不窮也。”[3]

宋人歐陽修則對此有不同看法，他在《題薛公期畫》中說：“善言畫者，多云鬼神易為工，以謂畫以形似為難。鬼神，人不建業(yè)，然至其陰威慘淡、變化超騰而寄奇極怪，使人見輒驚絕，及徐而定規(guī)，則千狀萬態(tài)，筆簡而意足，是不亦為難哉！”[4]

荀子在《天論》中說：“天職既立，天功既成，形具而神生，好惡、喜怒、哀樂臧焉，夫是之謂天情。”[5]在這段論述中，荀子首先對人的形神作了本體論的考察，認為人的形體是由自然之天所賦予的，人的精神內(nèi)涵就是“好惡”“喜怒”“哀樂”，它們秉承于“天”的客觀資賦即“天情”，人的“神”對“形”具有依賴關(guān)系，只有具備了“形”，才能產(chǎn)生“神”，至此二者達到了統(tǒng)一。

南齊謝赫在《古畫品錄》中就提出了“應(yīng)物象形”[6]問題，正是強調(diào)對客觀對象的摹寫，而摹寫的根據(jù)就在于“應(yīng)物”即與客觀對象（“物”）的相應(yīng)相合。這一思想后來得到不少理論家的呼應(yīng)，據(jù)此他們對一些畫家的成就作了如下贊評：說展子虔能“動筆形似”，畫“人物面部，神采如生”；說閻立本“工于寫真”，做到“六法備該，萬象不失”；說吳道子畫人物“六法俱全”“如以燈取影”“得自然之?dāng)?shù)，不差毫末”；說張萱畫人物“真態(tài)宛然。”[7]注重人物寫真，乃是中國繪畫的一個傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)的確源遠流長，最早可追溯到顧愷之為當(dāng)時名士謝琨寫真。唐宋以來的閻立本、吳道子、武宗元和李公麟其實都是寫真高手。人物寫真，一方面看是人物畫造型的必備基礎(chǔ)。從謝赫的“應(yīng)物象形”說到張彥遠的“象物必在形似”的觀點以及宋元人物畫理論中許多相關(guān)論述都是在強調(diào)這一點。而另一方面，則是指人物畫的一些特別手法和類型，即對處于特定時空中的現(xiàn)實人物進行單獨或群像之描寫，并主要集中于對人物面容神情的刻畫。當(dāng)然有時這種肖像描寫也取材于歷史任務(wù)，但仍然有著一定的現(xiàn)實基礎(chǔ)。[8]

線描（白描）作為中國畫的一個傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，從顧愷之的“春蠶吐絲”“緊勁聯(lián)綿”，到陸探微的“筆跡勁利，如錐刀焉”以及張僧繇的“勾戟利劍，面短而艷”，曹仲達的“曹衣出水”，楊子華的“簡易標(biāo)美”，都達到了很高的水準(zhǔn)。無論是從審美風(fēng)格看，還是就藝術(shù)技巧而言，明代“白描”人物都是值得關(guān)注的。這一傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法在明代得到進一步發(fā)展，并從一個側(cè)面反映了明代人物畫所達到的水平。[9]明代畫家戴進、吳偉、杜堇、唐寅、仇英、陳洪綬、丁云鵬、吳彬、劉廷敕、尤秋、周官、楊宗白、夏鼎、王仲玉、郭詡、陸治以及明清之際的畫家項圣謨、張穆登都是“白描”高手。

為了塑造形體，“構(gòu)圖布局問題”也被提到了日程。宗炳在《畫山水序》中說：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則見其彌小。今張娟素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。”[10]

姚最在《續(xù)畫品》中提出了“心師造化”的命題。他說：“右天挺命世，幼秉生知，學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行所能希涉。畫有六法，真仙為難，王于象人，特盡神妙，心敏手運，不加點治。斯乃聽訟部領(lǐng)之隙，文談眾議之余，時復(fù)遇物援毫，造次驚艷。足使荀衛(wèi)閣筆，袁陸韜翰。”[11]“心師造化”有兩個含義：其一，藝術(shù)家要以自然為師，要悉心觀察自然萬物的千姿百態(tài)；其二，“造化”還指宇宙“造化”天地萬物的自然過程。

唐代白居易在《記畫》中說：“張氏子得天之和，心之術(shù)；積為行，發(fā)為藝。藝之尤者其畫歟。畫無常工，以似為工；學(xué)無常師，以真為師……工侔造化由天和來……余所得者，但覺其形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳。”這里同樣強調(diào)“似”“真”和“造化”在繪畫中的重要性。[12]

王維在《山水論》中說：“凡畫林木：遠者疏平，近者高密……古木節(jié)多而半死，寒林抉疏而蕭森。”“有雨不分天地，不辨東西。有風(fēng)無雨，只看樹枝。”“早景則千山欲曉……晚景則山銜紅日。”“春景則霧鎖煙籠……夏景則古木弊天……秋景則天如水色……冬景則借地為雪。”[13]王維對造化作了新的規(guī)定，這就是以“景”這個概念所標(biāo)志的各種不同的自然物象。“古木”“寒林”“雨景”“風(fēng)景”“早景”“晚景”“春景”“夏景”“秋景”“冬景”等就是對“造化”這一概念的具體規(guī)定。“師造化”就是對這些不同氣候、不同季節(jié)、不同物象的審美描繪。

五代荊浩在《筆法記》中提出了“真”這一重要的美學(xué)概念，他說：“畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，不可執(zhí)華為實。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也。”[14]“思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。”[15]荊浩在這里所說的真有兩層意義：其一，“形似”意義上的真。所謂“度物象而取其真”，就是要求畫家要在“形”的意義上真實地描繪“物象”，即“物之華，取其華，物之實，不可執(zhí)華為實。”荊浩在談到對“古松”的刻畫時也曾說：“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。”這里所說的真，也是要求和“物象”的形態(tài)構(gòu)成一種“似”的關(guān)系。其二，“氣質(zhì)”意義上的“真”。荊浩說：“茍似可也，圖真不可及也。”“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。”這就是說，較高意義上的“真”是“形似”與“氣質(zhì)”“俱盛”，即形似之真與氣質(zhì)之真的結(jié)合。

宋代是中國繪畫寫實形態(tài)的一個高峰。郭熙在《林泉高致》中認為，自然山水在時間形態(tài)是無比豐富的。他說：“真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”[16]自然山水不僅“四時不同”，而且還有“朝暮”“陰晴”的變化也不同。郭熙說：“山，朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎？”正是由于自然山水有“四時”“朝暮”“陰晴”等各種不同的“變態(tài)”和“意態(tài)”，所以畫家在觀察自然山水時，應(yīng)該采用不同的視點和方法。

郭熙進一步指出，自然山水的形態(tài)不僅是變化多樣，而且是渾然統(tǒng)一的。他說：“蓋畫山：高者、下者、大者、小者、盎日卒向背，顛頂朝揖，真體渾然相應(yīng)，則山之美意足矣。畫水：齊者、汨者、卷而飛激者、引而舒長者，其狀宛然自足，則水之態(tài)富贍也。”[17]

郭熙在《林泉高致》中，還把“真”與“景外意”“意外妙”聯(lián)系在一起，并以此揭示了山水畫的意境與本質(zhì)。他說：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”[18]

郭熙在《林泉高致》中明確地揭示了中國畫的“透視問題”即“三遠”問題。他說：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高勢之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖澹。明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。”[19]“三遠”之法，其視線是流動的、曲折的，屬于“散點透視”或曰“多點透視”，這和西畫的“焦點透視”是完全不同的。

繼郭熙之后，韓拙在《山水純?nèi)酚痔岢隽诵碌摹叭h”法：“有山根邊岸，水波亙望而遙，謂之闊遠。有野霞瞑漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠。”這實際上在山水構(gòu)圖上豐富了郭熙的理論。[20]

元代的黃公望在《寫山水訣》中說：“山水之法在乎隨機應(yīng)變……古人作畫胸次寬闊，布景自然……”他對“三遠”也有自己的獨特看法：“山論三遠：從下相連不斷為之平遠，從近隔開相對謂之闊遠，從山外遠景謂之高遠。”[21]他重視實踐，親近自然，人謂其終日坐深山叢筱中，亦云：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)摹寫記之，分外有發(fā)生之意。”[22]

宋代的董逌在《廣川畫跋》中針對造型問題，提出了“以人觀牛”和“以牛觀牛”兩種方法。他說：“一百牛形，形不重出，非形生有異，所以使形者異也。畫者于此，殆勞于知矣。豈不知以人相見者，知牛為一形，若以牛相觀者，其形狀差別更為異相，一如任免，豈止百邪？且謂觀者，亦嘗求其所謂天者乎？本其所出，則百牛蓋一性爾。”[23]所謂“以人觀牛”就是從人的角度、以人的尺度來觀照“牛”。這種觀照方式往往將“牛”作為一種“類”的對象來加以把握，即所謂“知牛為一形”“百牛蓋一性”。董逌講“以人觀牛”實際上就是以概念形式將“牛”作為一種“類”的對象加以把握和確定。這種方法根本不能將對象“牛”的生動面貌和豐富個性呈現(xiàn)出來。所以必須采用“以牛觀牛”的方法。所謂“以牛觀牛”，就是站在對象的立場上，以對象的尺度即“物種尺度”來觀照和把握對象本身。按照這種方式去看待對象，就是要把握“一百牛形，形不重出”，把握“其形狀差別更為異相”，從而使對象的生動面貌和豐富個性完整地呈現(xiàn)出來。

宋代繪畫美學(xué)對“形”的問題非常重視。首先，強調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)造中要注意描繪不同時代的人物服飾特征，這就是郭若虛的所謂“衣冠異制”。郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“自古衣冠之制，薦有變更，指事繪形，必分時代。”[24]他認為，在人物畫的創(chuàng)作中，畫家不僅要注意不同時代人物的服飾區(qū)別，而且還要注意同一時代的不同時期的服飾差別。如果忽視了這一問題，就會造成“丹青之病”。其次，強調(diào)人物畫的造型要有立體感。宋代董逌將此稱之為“人物如塑”。他在《廣川畫跋》中評價吳道子的人物畫時說：“吳生之畫如塑然，隆額豐鼻，跌目陷臉，非為引墨濃厚、面目自具，其實有不得不然者……吳生畫人物如塑，旁見周視，蓋四面可意會，其筆跡圓細如銅絲縈盤，朱粉厚薄，皆見骨高下，而肉起陷處，此其自有得者，恐觀者不能知此求之，故并以設(shè)彩者見焉。此畫人物有小，氣韻落落，有宏大放縱之態(tài)，尤其難者也。”[25]

宋代統(tǒng)治者頗為優(yōu)待文人，文化環(huán)境非常有利于繪畫的發(fā)展，其主要的標(biāo)志就是畫院、書院規(guī)模之大和畫師地位的提高，而且注重“寫生”，工筆畫十分興盛。宋徽宗趙佶本人也十分重視觀察審美對象，與其相關(guān)的“斜枝月季”“孔雀升墩”兩個畫史傳說，流傳甚廣，即可充分說明這一點。北宋的花鳥畫家趙昌工畫花卉，兼善草蟲。他深入觀察花卉，畫風(fēng)筆跡輕利，傅色鮮艷。他以能為花卉傳神著稱，嘗自號“寫生趙昌”。他的畫被譽為“曠代無雙”，是繼黃筌后又一花卉名家。易元吉為了觀察猿猴、獐、鹿等動物，曾多次進山，在原始森林里穴居露宿。因為熟悉了各種動物的習(xí)性，筆下的猿猴、獐、鹿生動傳神，呼之欲出。

明代的王履在《華山圖序》中從繪畫的基本原理說起，指出了對實踐的重要性的認識。他說：“畫雖狀形主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失乎形者形乎哉！畫物欲似物，豈可不識其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼務(wù)于轉(zhuǎn)摹者，多以紙素之識是足，而不之外，故愈遠愈偽，形尚失之，況意？茍非識華山之形，我豈能圖耶？”[26]這就是說，畫不以狀形為終極目標(biāo)，但意須存乎形中，舍形無從求意，形似是最基本的要求。要得到形似，就要識其面，對所畫對象作直面觀察。為此，王履明確提出了自己的創(chuàng)作綱領(lǐng)：“吾師心，心師目，目師華山。”[27]

明代的朱同在《覆瓿集》中說：“畫則取乎象形而已，而指腕之法，則有出乎象形之表者，故有兒童觀形似之說。雖然徒曲乎形似者，故不足言畫矣。一從事乎書法，而不屑乎形似者，于畫亦何取哉！斯不可以偏廢也。”就是說，形似是繪畫的基礎(chǔ)，神似與形似不能偏廢。[28]

明代的楊慎對“真”與“畫”、“形”與“意”有極為辯證的看法。他說，“畫似真，真似畫”，“會心山水真如畫，巧手丹青畫似真。夢覺難分列御寇，影形相贈晉詩人”。他在《升庵文集》中指摘蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”之語，謂“其言有偏，非至論也”。

明代的唐志契倡導(dǎo)師法自然，他在《繪事微言》中說：“畫多有因地而分。”[29]“畫山水而不親臨極高極深，徒模仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境。”[30]他指出：“畫不但法古，當(dāng)法自然。凡遇高山流水，茂林修竹，無非圖畫……夫天生山川，亙古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入畫者，寧非粉本乎？”[31]他認為：“或問山水何性情之有？不知山性即止，而情態(tài)則面面生動。水性雖流，而情態(tài)則浪浪具形。探討之久，自有妙過古人者。古人亦不過于真山真水上探討，若仿舊人，而只去舊本描畫，那得一筆似古人乎？”[32]

提倡“南北宗論”、以禪喻畫的董其昌也十分重視“師造化”，他對此有多處論述。如：“昔人乃有以畫為假山水，而以山水為真畫者，何顛倒見也。”“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之境妙論，則山水決不如畫。”“畫家以古人為師，已是上乘，進此當(dāng)以天地為師。”“畫以天地為師，其次山川為師。”“予嘗論畫家有關(guān)，最初當(dāng)以古人為師，后當(dāng)以造物為師……”

總之，雖然中國畫論以“寫意”“暢神”為核心，但是并沒有排斥“形似”“造型”和“寫實”。中國美術(shù)傳統(tǒng)存在一個寫實主義體系，它從哲學(xué)、美學(xué)到藝術(shù)是一個完備的整體。當(dāng)然，中國畫的“寫實性”與西畫的寫實觀有著很大的區(qū)別，例如“以線造型”和“以體面造型”的區(qū)別、“多點透視”與“焦點透視”的差異等，然而不能以此否定中國畫的寫實性，只能說它具有自己的特殊性。我們的目的就是要破除諸如“中國畫是寫意的（表現(xiàn)的）藝術(shù)”“西畫是寫實的藝術(shù)”等大而無當(dāng)?shù)慕Y(jié)論，這在今天中西方文化與藝術(shù)日益融合的情境下重塑中國畫的獨立品格有著重要的意義，在當(dāng)下倡導(dǎo)中國繪畫的寫實性，無疑有助于更加全面、辯證地重新審視中國繪畫藝術(shù)的審美個性。

（責(zé)編：耿晶）

注釋：

[1]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第4頁，人民美術(shù)出版社2004年第二版。

[2][3]鄧喬彬《中國繪畫思想史》，第48頁，貴州人民出版社2001年版。

[4]鄧喬彬《中國繪畫思想史》，第49頁。

[5]韓林德《境生象外》，第27頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1995年版。

[6]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第355頁。

[7]樊波《中國畫藝術(shù)專史·人物卷》，第819頁，江西美術(shù)出版社2008年版。

[8]樊波《中國畫藝術(shù)專史·人物卷》，第413-414頁。

[9]樊波《中國畫藝術(shù)專史·人物卷》，第537頁。

[10]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第583頁。

[11]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第370頁。

[12]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第25頁。

[13]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第596-597頁。

[14]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第605頁。

[15]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第606頁。

[16]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第634頁。

[17]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第637頁。

[18]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第635-636頁。

[19]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第635-636頁。

[20]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第664頁。

[21]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（下），第700頁。

[22]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（下），第701頁。

[23]樊波《中國書畫美學(xué)史綱》，第444頁，吉林美術(shù)出版社1998年版。

[24]潘運告《中國歷代畫論選》（下），第380頁，湖南美術(shù)出版社2007年版。

[25]潘運告《中國歷代畫論選》（上），第331-332頁。

[26]潘運告《中國歷代畫論選》（下），第32頁。

[27]潘運告《中國歷代畫論選》（下），第33頁。

[28]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第97頁。

[29]潘運告《中國歷代畫論選》（下），第117頁。

[30]潘運告《中國歷代畫論選》（下），第119頁。

[31]潘運告《中國歷代畫論選》（下），第119-120頁。

[32]潘運告《中國歷代畫論選》（下），第123頁。