視覺文化的本土性轉換
——兼論藝術的遺產性與當代性

□ 張 強（四川美術學院）

視覺文化的本土性轉換
——兼論藝術的遺產性與當代性

□ 張 強（四川美術學院）

一

我們發現并疑惑，為什么在現代藝術的發源地歐洲諸國，就沒有這樣的焦慮：其油畫應該是歐洲的本土藝術形式，但是，卻為什么會成為風靡世界的藝術表達方式？而且在演繹為當代藝術的表達方式之一的時候，沒有人再對油畫這個獨立畫種的純粹性表示懷疑？

這其中最為重要的一個原因是，歐洲的油畫甫一開始，便遵循著一個科學的技術系統，這就是有關視覺的基本原理來進行發展的。到了文藝復興時期，在表現形式上，與宗教美學之外所構建的“人間美學”之間，到達了高度的同一化趨勢。直到19世紀末期，油畫已經達到了“將自然的表皮貼在了畫布上”的亂真境地。而事實上，照相術的發明與繪畫之間對于圖像里面的“完美的自然”追求，有著密切的關系。而照相術系統的開啟，也印證了油畫觀察方法的“科學性”，那就是在鏡頭里感應自然外在的表象的時候，所體現出來的驚人的趨同性。這些機械性、物理光學、數學性所體現出來的比例、色彩冷暖屬性、色相與環境色關系、透視的表達等，這一切都使得在一個平面里表現三維的空間結構成為可能。在此意義上，油畫就是徒手實踐的科學，就是肉眼的照相，人腦就是一部反射自然的機器。

人們慣常所說的一句話，叫做“科學無國界”。一部照相機拿在手中，無論什么樣的人，都可以按下快門，記錄眼前所見自然的一切。而建立在科學知識與技術能力基礎上的油畫，在邏輯上也就自然地具有了“無國界”的普遍性了。它可以具有媲美于照相機的一切功能。

于是，油畫也就相應地具備了“圖像”的生產功能，而所謂的“圖像”的特征，就是具備可以分離還原的要素特征。

因此，以油畫這樣“科學”的視覺藝術原理來分析所有的繪畫，自然也就得出在“視覺”層面上的不同相應結論。這就可以分析構成一個圖像的諸種元素以及形式。而受制于古希臘的形式主義傳統，在圖像之中潛伏的自然也就是所謂的“黃金分割律”那樣的科學神話，而將這個被吹噓出來的“黃金分割律”的幾何結構，貫徹在圖像的結構之中，也就成為歐洲文藝復興以來，以科學精神實踐形式美術的主要脈絡。

于是，幾何形的內在結構成為歐洲圖像生產的靈魂所在。而到了塞尚那里，就成為執意于獨立的幾何結構而實踐的畫家。隨著這種理性主義所抵達的極端境地，如“立體派”干脆就直接來通過圖像建構，將這種幾何性的內在變成視覺幾何體的外在呈現。而“印象派”之中的點彩畫法，則是通過對于幾乎純色點的排列，利用視錯覺來達到畫面的建構，其科學性的原理，通過數碼相機的無限放大，當像素衰減到一定的程度，就可以呈現出“點彩”般的效果。而到了康定斯基那里，則將幾何體外的贅生物剝離干凈，飄蕩在畫面上純粹的幾何形便自然地成為圖像結構的所有。蒙德里安則干脆把圖像則變成了純粹的、可以計算的色塊。

至此，從進階的邏輯上來看，如果將這些純粹的元素應用到實用物品之中，圖像則消解在設計門類之中，或者說直接進入到可以產生復數的產品系統里面。從而最終完成了一種在現代科技意義層面上對于普世審美的推廣。來自于成本核算、簡捷應用、科技含量以及攜帶的時尚元素，歐洲古典的圖像生產系統就這樣進入到當代視覺文化的系統再造程序。在此意義上，科技的功能與時尚審美的結合，使得這種再造又具有壓倒性的美學暴力，并逐漸被主流化。

當然，在這種歐洲視覺文化大的理性浪潮之中，逆向的力量隨時也存在著，諸如在“古典主義”時期，與之相對壘的是“浪漫主義”對感性與情緒的張揚，“象征主義”所提示的宿命性，以及到了后來的“行動繪畫”“抽象表現主義”“超現實主義”等派別，然而，這些意外也同樣無法逃脫科學的理性歸納，最終被歸類到了一門新的科學——“心理分析”的范疇之中。既然圖像無法理性解析，那就分析作者的心理構成與情感構成。因此，科學的基礎與視知覺原理的應用，使得歐洲的藝術先天地具有了特別的、具有人類視覺通性的應用。

不過，沖突總是存在，尤其是視覺藝術本身，便是對于沖突的激發。而有時候這種沖突利用了文化的差異。伴隨著康定斯基科學態度的《點線面》一書，則是德國美術史家沃林格的人文視野之中的《抽象與移情》，以“科學”的態度提出的一個“非科學”的觀點，這就是“繪畫始于抽象”，“埃及藝術、東方藝術、早期基督教藝術之中，所包含的抽象因素”，“由于抽象而獲得自由”，而到了“抽象表現主義”的波洛克的“行動之中的滴灑”，其實也是立足于情感悖反科學性的重要事例，而在米羅晚年繪畫之中，所強調的“東方精神”，便是立足于“書法誤讀”的間架構成，來形成新的圖式樣本。

在此意義上，以歐洲為中心，擴展到西方文明世界的圖像意義，已經經歷了圖像建構、圖像解構、圖像分解、情感滲透、心理重構等過程階段。將立足于理性分析而建構的本土藝術，逐漸地在科學的系統再造之下，走向了現當代，并且以對于原始宗教、東方藝術的吸納，逐漸建構了“人類藝術”這樣的概念。

于是，藝術的形態逐漸趨于明確，古典藝術、現代藝術、后現代藝術、當代藝術……這樣漸次展開的邏輯線路。作為被超越的經驗，古典藝術在博物館之中，尊享著永恒的榮耀以及歷史的記憶。其作為當代藝術的遞進元素，成為一個永遠的視覺資源倉庫。

二

相比較而言，以中國為代表的東方藝術，從五代開始，便走向了一條反視覺的途徑，“閱讀視覺”成為中國文化之中，對于感官系統混淆的一個重要特點。所謂宋代繪畫所重的“物理”也非科學意義上的“物理學”，而是人對于自然認識的道理所在。“孔雀升墩抬左腳還是右腳”，“正午牡丹圖之中的貓眼是一個圓點還是一條細線”，這些分辨其實都不過只是一種趣味物理而已，遠遠不能與“亂山藏古寺”“踏花歸來馬蹄香”“萬綠叢中一點紅”等等注重于“象外之致”的境界感受與閱讀體驗相提并論。所以，“象外之致”所體現的同時是視覺圖像之外所暗示與隱藏的意義內容，而這些“意義內容”，必定需要具有相關的知識能力與感受能力才能夠獲得。

如“萬綠叢中一點紅”，答案則是精準的名詞動態化展現的詩意盎然，著重于“一點紅”為詩眼畫目。魁者所繪為一妙齡女子在綠色掩映之中，以朱砂點自己的紅唇，這里的貌似紅花轉換為女性的代稱，將植物轉化為女性人物，一點之“點”不是靜態的指示，而是一個動態的顯現。剎那間生機盈漾，詩意盎然，故事于是浮現。

“亂山藏古寺”答案是“藏”，“藏”得深遠，“藏”得杳無聲息。魁者所畫為一僧在山中溪水擔水，一條山路蜿蜒無盡，通往幽深之處。這其間的暗示與象征，閱讀與想象，得到了最大程度上的提示。這里的圖像內的視覺意義被消解殆盡，而被引申到圖像之外的意義聯想。

“野渡無人舟自橫”的圖像轉換的關鍵之處，則不在詩句之內了，而是在“野渡無人”與“舟自橫”所構成的“閑”的境界。

到了元代的繪畫之中，如倪云林所繪蕭索枯寒的樹木，沒有任何的生命汁液，岸邊空置的亭子背后是杳無人煙的山水意象。書法的筆法直接將逸于塵濁的氣質抒發無遺，古老的漢隸字體將畫面的時間感引導向“想象的中古”趣味，印章更是直接鑄就“視覺時間框架”，畫家在其中雕琢沖擊，圓潤的葉臘石在飛舞的刀下，成為斑駁的印面，更使得古老的篆書，將時間趣味直指上古的蒼茫。其中的意義指向已經超越了宋代繪畫的敘述性、詩意性與故事性，而走向了更為廣闊的境界感。宋代繪畫的圖像性，在這里幾乎被消解殆盡。成為集中了文學性、書法性、雕刻性、文字性的綜合繪畫，也成為無法從形式角度分析的重要特征。

書法本身更是對于“圖像”的拒絕，書寫成為一種時間的展開，提按、枯澀、飛白、筆力、肥潤這些隨著時間而展開的“時間感”，加上所書寫內容僅僅扣住語義的表達，認讀成為傳統書法的現在的前提，所以，表達語義的漢字隨機構成一種章法結構，就漢字本身的結體而形成的空間特質。同時，在單個漢字的構成里，可以因人而做出不同的調整，據此，一幅書法作品，便成為一種形式的建構與情緒抒發的完美結合。在此意義上，認讀意義上的書寫秩序，限定了個人性因素的極致展開。所以，“有我便俗，無我便雜”的美學規程，便限定出主體意志在書寫過程之中的展開。

就此而言，按照人類視覺藝術之中圖像建構的原則，中國繪畫由于與文學性、書法性、文字性的綜合，而使得圖像分析成為一個難以進入的領地。西方學者對于中國宋代繪畫的推舉與褒揚，其實，便是以圖像分析的角度，尋找到可以依憑的支點。而圖像構成的原則在于元素之間的分離性，這些造型傾向、表達的內容、表現的形式、畫面構圖、可以分離成為塊面的、線條的、涂繪的 ……

三

而面對元代及其之后的繪畫，這些分析的方法基本失效。作為綜合性因素的同時聚合，元代及其之后的繪畫本身，便具有先天的不可分離性。而書法本身，書寫本身就是承擔了漢字的結構，書寫與漢字之間做出分離，也是無法做到的。如果從心理學的角度來加以圖式精神構成的分析，還有“有我便俗”的原則在制約。也就是說，成功的中國書法的實踐之中，是排斥個人情緒，不允許暴露個體的精神狀態的。

其實，需要說明的是，宋代山水繪畫的圖像結構，也不過只是一個表面的現象而已。潛伏在蒼茫筆墨背后的則是無盡的非科學意義上的風水學知識、文字語義學知識、中國感性哲學、詩意性以及境界感。所以，在此意義上，西方學者所矚目的“圖像分析”，也是一種視覺的假象而已。對于這種“假象”進行元素分析，也算得上是一種文化學意義的誤讀了。

而宋代的人物畫的圖像結構，卻也是建立在骨相類型學的知識認知之上的，中國哲學之中對于人這個概念的全面認識，中國文字學的“人”的意義譜系，中國書法筆法的謬誤取材與謬誤取用。而這個時期認為宋代繪畫是出于一種寫實或者是物理的話，與西方古典時期的“物理學”意義的“物理”也是迥然相異的，因為它并沒有進入特定的時間性的光學表現。

在此意義上，西方現代藝術的產生，便是來自于對于古典世界的破碎與解構，因此，它逐漸地分離成為兩個價值觀念完全的不同形態。所以，油畫這個類種的邊沿，受到逐漸的侵蝕，最終，“油畫”“西畫”這些概念，便遭到理所當然的破碎，代之以“現代繪畫”“綜合材料”等等，而“油畫”“西畫”這些概念，也就自然地退居到古典世界之中，成為另外一個形態的產物。

相比較，中國的情況卻異常復雜。這就是視覺藝術在古典形態與當代形態的相互混淆。于是，相應的學術邏輯的死結也就無從開解。這是因為在中國當下，存在著在古典美學趣味、古典筆墨價值系統、古典文化基礎之下的中國畫、中國書法這樣的兩個大的系統。

從書法來講，由于漢字至今仍舊在中國廣泛使用，在日本、韓國的有限使用，所以，將所使用的這種媒材美觀化，乃至于進一步藝術化，都是可以考量到的動機與可能。這無疑是在當下中國書法存在的社會基礎與有限的審美寄托。“漢字藝術”這個概念，便是由此而發生的。

中國畫的存在基礎，則是詩、書、印逐漸成為一個基礎系統。在詩歌的境界暗示、書法的筆法形式以及印章的時間感與金石氣的直接介入下，成為一個完整的意義系統。

四

中國古典的戲曲，則是另外的一個發育系統，它的故事性往往會被弱化，而將視覺的獨立形式系統、寓意的象征系統、動作的造型系統、唱腔的線性系統綜合為一爐，鑄就了一個獨特的東方表意、寫意和達意體系。

視覺的獨立形式系統與寓意的象征系統，即以臉譜與人物服裝來確定意義指向。在生、旦、凈、末、丑中，以生為例，生里面又劃分出老生、武生、小生，旦則有花旦、青衣、刀馬旦等等。臉譜來自于民間宗教的祭祀儀式，將不同的寓意豐富的動植物的圖案碎片，與具有指事功能的視覺符號，重新組合在一個面具型的圖式之上，這本身已經是一個意義的聚合體。而在這里，平凡的肉身被厚重服裝所覆蓋，成為多層次的象征意義的重疊。所描繪的代表祥瑞的動植物形象，如龍、鶴、松、竹、山、岳、河、流，日、月、星、辰等，還有特定寓意抽象的色彩的分布，如是構成了一個特定的系統。在這個舞臺上，服裝與臉譜造就了一個復雜的符號系統。

動作的造型系統與唱腔的線性系統，則是在將動作的敘述性表現，轉換為造型性的象征表現。如更為典型的地方劇種川劇等，瞬間變幻的臉譜，造就了超現實主義的荒誕感。“變臉”這樣的手法游離在敘述的情節之外，成為一種具有獨立視覺意義和造型意義的表達。還有如川劇吐火、板凳雜技等，更是將民間祭祀的獨立儀式，直接挪用到戲曲的整體構成之中，成為一種“別樣的敘述”。而唱腔的聲線的走向，與中國古代琴韻的走向相一致，在單維度的聲音鳴響之中，顯見出滑腔與泣訴、拖腔與念白的節奏與韻律，可以產生一種近乎于視知覺般感應的聲音奏鳴。

西方古典戲劇的舞臺，則是在三維空間的限定之中，以文學的敘述性，美術的空間渲染手段，雕塑的空間立體造型等元素，綜合了一種可以實踐的流動的綜合敘述方式。但是，古典戲劇的再現性，必須是建立在即時性的表達之上。同時，在三維度的舞臺空間之中，所能夠展現出來的敘述方式，也注定了其天然的限制所在。另外就是演員的年齡、情緒與身體素質等不確定因素，也使得古典戲劇傳播性受到了限制。

電影在平面的屏幕上，通過投影產生的影像空間，很快由于其自由的視覺敘述，而成為新的表達方式。而尤其是在場景之間的自由切換，無限復數的拷貝性，可以帶來超越時間限制的傳播方式。因此，作為視覺文化之中重要的表達方式，可以說是電影的發明開啟了新的視覺敘述元年，在這里，本土性、當代性、國際性等方式都可以自由表達，旋即成為超越區域性文化的視覺文化方式，也構建了一種新的視覺人類學對象。

同時，電影又是一門綜合性的藝術。因為它是綜合戲劇、美術、音樂、文學等門類而構成，所以有別于文學的暗示、美術的空間、戲劇的情節、音樂的聽覺，它須連接在一個場景之中。因此，電影的語言表述主要體現在兩個方面：一是對運動空間的展示；另一方面是在此運動空間與其運動之間的連接，即蒙太奇手法的時空差剪輯手法。運動空間則以導演調度、表演投入、場景設置、美術意圖來表現，當然也包括攝影機功能的運用，如遠近鏡頭的運用，機位的顯現，如推、拉、搖、移等。而電影特有的蒙太奇手法則是體現在場景的調度與對接之上。時間錯置可能帶來荒誕感，空間的交插則會帶來虛幻感。采用復現式、順逆時式、平行式、交叉式、象征式蒙太奇等剪輯手法，都會在使電影表現豐富的同時，建立起語言的不同定位規則。

那么，傳統舞臺劇是否可以壽終正寢了呢？與技術層面上的進化更迭最大的不同，就是人類文化本身的演繹方式，是用一種衍義的方式來展開的。現代的實驗戲劇，便是在新的空間里所展開的新的視覺與造型的綜合實踐。當過度的虛擬圖像之后，肉身的體驗與反映，又將成為新的經驗，得到另外一個觀念層面上的重新關照。

五

由以上分析可以看出，藝術的當代性，其實就是在符合科學理性的規律下的自然推進，它是在回歸到視覺的原理系統之內，逐漸脫離區域性限制的，而最終通過設計藝術，進入到科學之下各個生活系統之中。同時，藝術本身的對于進化論的抵御，也彰顯出藝術本身傳統方式與區域方式的有效參照。

由此可見，在傳統藝術的概念范疇之內，如我們以上例舉的繪畫、書法與戲劇，目前最大的困擾是來自于對每個傳統門類意義上的區分。這個問題在視覺文化的框架之中，已經基本獲得了理論層面的解決，也就是從視覺文化的總體概念之下，來檢測其不同的“體現樣式”的智慧含量。或許，對于中國當下的藝術生態來說，與其徘徊在變革與傳承之間，糾結在當代與古典之間，倒不如將二者做出明確地剝離— —將傳統的藝術形式，如古典形態之中的中國畫、書法、戲曲，列入到一個非物質文化遺產的狀態之中，成為一種徹底的被傳承的對象。而再將由傳統的藝術方式之中，發展出來的現代水墨、現代書法、實驗戲劇推向自由藝術的地帶。

如此以來，傳統的純粹性得以保持，而當代的實驗性也受到激勵，尤其是在視覺文化的學科關照之下，綜合性必將成為一個雙重的視界：關照古典，也投向當代。

（責編：耿晶）