驚人的相似
——談館閣體與展覽體

■梁厚能

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驚人的相似
——談館閣體與展覽體

■梁厚能

近些年來，隨著書法賽事和展覽日趨頻繁，于是書壇催生了一種新體，即“展覽體”，“展覽體”三字無疑也成為書壇的一個熱詞。展覽體，是當今書法展覽機制的產物，這不由使我想起科舉制度衍生的“館閣體”。我將兩者稍作比較，發現竟有驚人的相似之處。

“體”的含義相似。我們知道，書法的“體”是指書法的樣式與風格，書法樣式有篆隸楷行草，就書法風格來說，書法史公認的有顏柳歐趙諸體，當然也有“板橋體”“瘦金體”“毛體”“啟功體”等之說，它是對某一書法家的書法風格而言的，是肯定性的。能夠稱得上體的，不僅書法風格獨特，而且對書法發展有著巨大的促進作用。館閣體 （明代稱臺閣體），是明清在科舉試場上使用的書體，強調的是方正、光潔、烏黑而大小齊平的共性，千人一面，而不強調書法家的個性。清洪亮吉 《江北詩話》一書記載：“今楷書之勻圓豐滿者，謂之館閣體，類皆千手雷同。”沈括 《夢溪筆談》亦云：“三館楷書，不可不謂不精不麗，求其佳處，到死無一筆是也。”展覽體，目前還沒有一個權威的解釋，但可以肯定的是，它不是指某一書法家的書法風格，而是指一種書法想象，一種共性，或者說是無數書法家的書法風格。從以上分析可以看出，展覽體與館閣體含義的相似之處，一是兩者均不是指書法史上所稱的反映書法家個人風格的“體”；二是兩者反映的是一種書法風格的共性想象；三是都沒有褒義。

產生機制相似。館閣體是中國科舉制度的產物。科舉制度是中國歷史上的考試選拔官員的一種基本制度，從隋朝大業元年 （605）的進士科算起到光緒三十一年 （1905）正式廢除，整整綿延了1300年。在漫長的科舉考試中，曾產生出700多名狀元、近11萬名進士、數百萬名舉人。科舉考試的內容和形式，雖然各朝都有不同的規定，但對應試者的書法要求都十分嚴格。特別是在明清兩代，更是達到了頂峰，以致產生了館閣體 （臺閣體）。評卷關鍵往往在應試者的書法，甚至到了“抑文重字”的程度，字寫得欠佳者，即使滿腹經綸，也會名落孫山。士子為了應試，不得不迎合考官的口味，不得不苦練館閣體，以期一朝奪魁，譽滿天下。現在的書法“國展”，類似于古代的科舉考試。“國展”，是中國書法家協會主辦的全國書法篆刻作品展覽的簡稱，作為我國書法界四年一度最高規格的綜合性展覽，被譽為書法界的“奧林匹克”。自1980年以來，迄今已舉辦了十一屆。每屆展覽所展出的1000件左右的書法作品，遴選自全國幾萬件參選作品，可謂是百里挑一，其競爭激烈程度可想而知。據報道，2015年舉辦的全國第十一屆書法篆刻作品展覽，共收到來自32個省、市、自治區的書法作品42572件，經過嚴格評選，入展作品作者公示名單703人 （其中書法623人，篆刻60人，刻字20人），其中優秀作品作者公示名單42人 （書法37人、篆刻4人、刻字1人）。入展獲獎名單如此之少，而參賽作品又如此之多，可以想見“國展”的巨大吸引力。可以說“國展”是廣大書法愛好者的最高夢想，猶如古代讀書人的科舉考試，一旦入展，特別是獲獎，便一朝成名天下知。“朝為田舍郎，暮登天子堂”，不僅有豐厚的獎金，具備加入中國書法家協會條件，更是奠定其在書壇的正統地位。要想進入“國展”，就必須要適應“國展”的機制，迎合評委的口味，這樣展覽體也就出現了。也像館閣體是科舉制度衍生的產物一樣，展覽體是“國展”機制催生的產物。

技法含量相似。館閣體，其特點是字體方正、光潔、烏黑，大小一律，要求規范、美觀、整潔、大方，寫得就像古代木版印刷體，現在的電腦體。館閣體在技法要求上是特別高的，能夠寫得出一手館閣體的人，必須經過十幾年甚至幾十年的刻苦訓練。觀看中國歷史上最后一位狀元劉春霖的館閣體書法，一幅書法從頭看到尾，筆筆精到，字字漂亮，幾乎發現不了任何敗筆。再看當下的展覽體書法，其技術含量絕不亞于館閣體，作者均經過了嚴格的技法訓練，傳統功夫個個了得。這筆是王羲之的，那筆是蘇東坡的，或者是趙孟頫的，都能見到古人的影子，有的單從技法來說，還超越古人，“比王羲之還王羲之”。能夠入展獲獎的作品，都經過了評委的大浪淘沙般的層層篩選，亂涂亂抹的拉下了，丑字、爛字、孩兒體、老干體被拉下了，有錯別字的拉下了，文詞不通的拉下了，擺在展廳里的作品，符合了規范、美觀、整潔、大方的審美需求。就是一些篆書、隸書、草書作品里，看似隨意，實則精心摻雜的小楷字，黑字里面摻雜的朱砂字，以及一幅作品堆積幾千字，等等這些都無疑在炫技，有人稱之為“技術密集型”。從技法角度來看，館閣體與展覽體的技術含量，筆者看來難分高下，都是出于技法層面，而不是藝術層面。

書寫內容相似。館閣體的書寫內容是八股文，而八股文就是指文章的八個部分，文體有固定格式：由破題、承題、起講、入題、起股、中股、后股、束股八部分組成，題目一律出自四書五經中的原文。八股文雖由士子自己創作，屬于今天所說的原創詩文，但因其范圍狹窄，形式陳腐老套，不能真正的抒情達意。而縱觀展覽體，其書寫內容大多陳腐老套的，不是唐詩宋詞，就是四書五經，以及前賢書論，雖然提倡自作詩文，但精彩的少之又少。

產生影響相似。館閣體書法是書法藝術史的一種特殊現象，千人一面，一字萬同，毫無生機，使書法走向工整化、程式化的極致，它對于書家的才華、性情無疑是一種無形的束縛，是對書法抒發情性本質的悖反，因而成為書法發展的桎梏。館閣體對書法的規范性書寫，技法的基礎性訓練，是有積極意義的，但這種積極意義十分有限，它更多的是負面影響，對阻礙書法發展也是致命的。展覽體是最近幾年才興起的，相對于興盛于明清兩代達500多年的館閣體，其時間尚短，但因當今信息的高度發達，其對書法發展影響之廣、程度之深，已不亞于明清的館閣體。展覽體作為展覽機制下的“新生事物”，它的出現，是書齋文化向展廳文化發展的必然結果，也是慢生活向快生活發展的必然結果。試想，在數以萬計、堆積如山的參展作品中，在偌大的展廳內，如果不瞬間抓住評委或觀眾的眼球，哪怕你的作品內涵再豐富，作品馬上被評委槍斃，更不用說留下觀眾的匆匆腳步。展覽體，對引領書法走入傳統、走入經典，其意義無疑是正面的，是值得肯定的。但其過度強調形式而忽視內涵，過度強調技法而忽視書家內心的表達，將書法從“藝”的層面帶入了“技”的層面，這無疑是倒退，是對書法發展的阻礙和傷害。

以上找出了館閣體書法與展覽體書法的五大相似之處，有的是形似，有的是神似，這只是筆者的膚淺認識。其實兩者是有很大區別的，最本質的區別是，館閣體是為了實用 （如寫公文），而展覽體是為了藝術；在書體上，館閣體只指楷書，而展覽體包含了篆隸楷行草諸體；在幅式上，館閣體一般較小，而展覽體追求大幅，甚至超大幅；在用紙顏色上，館閣體一般為素色或單色，而展覽體追求的是花色，各種顏色紙都敢用，不惜挖空心思用染色或拼接來達到此效果；在用墨上，館閣體是用黑墨，而展覽體不僅用黑墨，有時還用紅墨、黃墨、綠墨，而且敢于顏色混雜等等。

在明清館閣體盛行的年代，不僅有大量書奴，也有以獨特的風格名世的書法大家，如明代的董其昌、徐渭、張瑞圖、倪元璐、祝允明、王鐸、傅山等；清代的鄭板橋、八大山人、金農、劉墉，鄧石如、康有為、何紹基、趙之謙、吳昌碩等。筆者認為，作為一名真正的書法家，我們不能被展覽體時風牽著鼻子走，要有自己的獨立思考和追求。時代呼喚著創新，書法也將在繼承和創新中得到發展。