“大眾藝術”與“混合藝術”本體論——三論藝術本體論的最新拓展

劉悅笛

（中國社會科學院　哲學所，北京　100732）

“大眾藝術”與“混合藝術”本體論——三論藝術本體論的最新拓展

劉悅笛

（中國社會科學院哲學所，北京100732）

當代藝術本體論在西方分析美學那里獲得了巨大發展，這與藝術的最新拓展是直接相關的。藝術形態的新變，使得人們對藝術本體的理解發生了變化。美國美學家諾埃爾·卡羅爾開始將藝術本體論的視角轉向了大眾藝術，他積極反思了“大眾藝術本體論”的基本問題，甚至在其大眾藝術的基本界定當中就考慮到了大眾藝術的本體存在。當今美國著名的分析美學家杰羅爾德·列文森所提出的“混合藝術本體論”認為，并不是所有的藝術形式都是純粹與徹底的，某些則是混合的，即使是那些純藝術類型當中，有一些在本質上也是“混合型”的。最終，要真正地確立藝術本體論的立場，還是要回歸到“生活美學”來重新勘定：一方面，要去分析人類的“本質性統一”，從而尋求一致的人類的統一性；另一方面，要關注每種文化和每個社會的獨特性，這就要把文化多樣性考慮進藝術本體論當中。

藝術本體論；總體藝術；大眾藝術本體論；混合藝術本體論；“生活美學”

當代藝術本體論（The Ontology of Art）在西方獲得了巨大發展。特別是分析美學家在此逡巡反思，極大地推動了藝術本體論的深入拓展。這種理論的發展與藝術實踐的最新拓展是直接相關的。藝術形態的新變，使得人們對藝術本體的理解發生了變化。筆者曾撰文《藝術品如何存在與何以分類——分析美學的“藝術本體論”研究之一》與《作為人類“活動”的藝術——再論分析美學的“藝術本體論”》對此進行探討。①劉悅笛《藝術品如何存在與何以分類——分析美學的“藝術本體論”研究之一》，《藝術百家》2012年第5期；劉悅笛《作為人類“活動”的藝術———再論分析美學的“藝術本體論”》，《中山大學學報（社會科學版）》2013年第4期。但這兩篇文章所研究的仍是由古至今的藝術整體，還有一個新的研究方向，那就是對于當今藝術的最新拓展進行研究，這就形成了“大眾藝術本體論”與“混合藝術本體論”。本文從一個藝術個案談起，進而對兩種最新類型的藝術本體論進行研究，最終回歸到“生活美學”來重新勘定藝術本體難題。

一、從庫奈里斯的“總體藝術”談起

2014年1月18日下午在紐約現代藝術博物館的現場，當代藝術大師雅尼斯·庫奈里斯（Jannis Kounellis）的一件舊作得以“重演”。這就是庫奈里斯原創的《反轉當場》（Da inventare sul posto），這是一件集繪畫、音樂、舞蹈于一體的獨特作品，而今看來仍讓人覺得耳目一新。

筆者所親見的這次藝術呈現，是“重演”。這件作品的第一次演出是在1972年，地點是紐約西百老匯大道420號的索納班畫廊（Sonnabend Gallery）。當時的舞者還是抹著深色眼影的白人芭蕾舞演員，舞姿華麗。身著正裝的演奏者還帶著眼鏡，溫文爾雅。2014年的演出與紐約布魯克林芭蕾舞團合作，舞者從1972年的白人舞者變為如今的黑人舞者，這大概也順應了當今歐美藝術的“去種族化”的趨勢，然而整個藝術呈現卻略顯機械。

當人們一開始接觸這件作品時，會面對一種疑問：這到底是繪畫展出，還是舞蹈演出，抑或音樂演奏？伴隨著小提琴手的演奏，舞者依旋律而舞。背景是一幅畫作，畫上是演奏的樂譜。實際上，這就是件“綜合作品”，既包括畫作，也包括表演——由一位小提琴手與一位芭蕾舞者參與的表演。

從時間上來看，繪畫是在“所有的時間”都可以呈現的（只要美術館是開放的），現場的演出則一定是在“特定的時間”出現的，演出之后就結束了。《反轉當場》的真正實現，并不是靜態的畫作，而是畫、舞、樂的合一。這也是當代藝術的發展趨勢，也就是“繪畫與其他藝術（詩歌和表演、音樂和舞蹈）的界限已徹底動搖了”［1］。這種傾向在當代藝術當中被稱為“總體藝術”（Total Art），并不是19世紀音樂家瓦格納所倡導的那種總體藝術（Gesamtkunstwerk），而是從20世紀六七十年代開始走向環境、走向偶發、走向表演的潮流所主導的藝術傾向，把環境、身體、作品整合為一。①Adrian Henri，Total Art：Environments，Happenings，and Performance，New York：Praeger Publishers，1974.由此開始，藝術與生活的融合使得藝術形式不再局限于雕塑與繪畫，而向一切可能的視覺形式開放了，環境藝術、行為藝術、裝置藝術、大地藝術成為藝術主潮。經過了“觀念化”的藝術洗禮，當今的藝術空間之內，原本的雕塑與繪畫的地位早已不在，而記錄各種藝術活動與藝術事件的圖片、文獻、實物、錄像與電子化的展示則成為主流。

2011年，庫奈里斯還專程來到中國進行藝術創作，并在今日美術館舉辦了名為“演繹中國”的大型展覽。筆者參加了研討，并與庫奈里斯進行了交流。這位當代大師與中國本土文化的“全接觸”，可以被視為自1985年波普大師勞申伯格到中國美術館辦展以來又一次重要的“大師來華”事件。②劉悅笛《庫奈里斯貧窮藝術的“中國性”呈現》，《美術觀察》2012年第1期。庫奈里斯始于1958年的最早創作仍是平面圖繪，但是對于字母、數字與符碼的使用使其畫面充滿了張力。1960年，他在烏龜畫廊辦了首個個展。然而，其真正的創新在于對架上的突破，因為庫奈里斯認為，繪畫理應去圖繪“生活”本身，而“生活”本身就是完整的。

1967年對于“貧窮藝術”（Arte Povera）與庫奈里斯而言都是最重要的一年，庫奈里斯成為了“貧窮藝術”的代表人物。就在這一年，“貧窮藝術”的流派被標舉了出來。意大利藝術評論家切蘭（Germano Celant）借用了回歸原初情境的“貧窮戲劇”概念創造了這一新詞，并用來概括在波特斯卡畫廊舉辦的“貧窮藝術—空間”展覽的整體取向，進而又來言說一種使用最樸素的材料進行藝術創新的視覺風格。所以在此后的創作中，庫奈里斯開始大量使用煤塊、石頭、鐵板、麻袋、棉花、羊毛、玉米、咖啡、仙人掌、石蠟燈，甚至是丙烷火炬和火車鐵軌，這些低廉的日常物品被藝術家認為是“充滿能量”的。庫奈里斯無疑成為了“貧窮藝術”最具代表性的人物，甚至使當代意大利藝術流派第一次獲得世界性的肯定。

實際上，質樸的廢舊品和原生的日常物品通常難以“入藝”，選用它們作為創作的媒材進而重新界定藝術語言，不僅像西方史學家所認定的那樣可以被歸屬于觀念藝術的支流，而且更符合意大利的美學傳統。該傳統認為，使用何種媒材其實并不重要，關鍵在于如何從創作上去加以表現，如何在感受上給人以“直覺”。所以說，今日意大利的“觀念藝術”之所以出現了回歸美學的趨勢，那是因為在經歷了“超前衛藝術”的反美學潮流之后對意大利本土傳統的再度回顧。

從“貧窮藝術”的基點出發，庫奈里斯的作品發展出一種驚人的“總體藝術”。這種混合的對象是繪畫、拼貼、裝置舞臺、“環境”、表演與戲劇演出，為了展現當代社會的張力與異化，它們被整合起來。然而，庫奈里斯所使用的藝術語言卻是多元的、晦澀的乃至碎片化的。從1967年開始，他的作品以對象、材料與行為的并列與組合為主，這些要素之間既形成了物質上的對立又形成了文化上的矛盾。庫奈里斯最為知名的前衛創作出現在1969年。他將12匹活馬牽入并拴在羅馬的“閣樓畫廊”之內。這個里程碑之作激進地反思了藝術與非藝術的邊界問題。庫奈里斯不僅要把當代社會的碎片化呈現出來，而且，通過借鑒傳統文化的要素來加以實現，諸如莫扎特的音樂也被他使用。從1975年開始，他又引入了古典的雕塑。他這種使用非正統的材料組合的觀念，一直持續到了20世紀80年代中期。

早在達達主義內部，就把達達藝術當作是“一切藝術的原始……生活對達達人而言，就是藝術的意義”［2］。這意味著，某些達達主義者試圖將藝術回復到藝術的“原始”狀態，在他們那里，語言、音樂、舞蹈和造型藝術是合而為一的。達達派幽默諷刺的歌舞演出（Kabarett）就最好地傳達了他們的如上理念。

作為對達達基本精神的復興，“激浪派”激進地反對藝術中每個事物都被加以品味的專業化。從早期的街頭景觀、點子音樂會到晚期的集體朗誦、敘述散步事件，“激浪派”藝術品所采取的從音樂、舞蹈、詩歌、表演、電影、出版物到郵寄物這些形式，都力求讓藝術從超離生活轉而變成生活。

后來蔚為大觀的行為藝術更是如此。這是從20世紀60年代晚期開始的綜合了戲劇、音樂和視覺藝術要素的新藝術行為形式。［3］換句話說，行為藝術也就是囊括了音樂、舞蹈、詩歌、劇場與影像等元素在大眾面前演出的視覺藝術活動。如此看來，在行為藝術的啟示當中人不是被割裂開來的，他既是詩人也是舞蹈家，他既是畫家也是雕塑家；人的身體也不是被分裂開來的，身體的各個方面都在行為的事件里面顯現了出來。對于行為藝術而言，作品的取材并不重要，更為重要的是形成作品的過程本身。可以說，這種不確定的偶然性，直接激發出偶發藝術和行為藝術的特性：不僅打破音樂、舞蹈、戲劇、詩歌之間的傳統邊界，還要將之融會起來，而且要憑借偶發性的事件來呈現時空的隨機性質，從而以經驗的不確定性、無意識的模糊性來超越傳統藝術里那種既定的規范。

追本溯源，在原始時代的“美巫術”當中，如今的各種藝術方式（如原始音樂、原始舞蹈、原始繪畫）從來割裂開來，反而是動態的，與身體直接相聯的，反而是綜合的，被身體綜合為一體的。按照著名人類學家和民族學家馬林諾夫斯基對原始部落的考察，在“美巫術”里面，“舞蹈和‘行為’的美和技巧”在其中具有重要地位。這里的“美巫術”是“個人為所有大型節慶準備的一部分。在保養和清洗某些身體部位以及裝飾的同時，要背誦有關特殊咒語”，還有“節慶舞蹈（Usigola）或競賽活動（Kayasa）最后高潮階段的到來”。［4］實際上，這類巫術活動，與行為藝術類似之處在于，都是一種綜合性的并具有審美化的活動。

從古至今，藝術從原始的綜合到后來的割裂，從分工再到當代的總體化，這就從歷史的角度指向了藝術之類型學的問題。

二、大眾藝術本體論的新方向

與傳統分析美學家的經典思路不同，美國美學家諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）開始將藝術本體論的視角轉向了大眾藝術（..Mass Art）。他積極反思了大眾藝術本體論的基本問題，甚至在其對大眾藝術的基本界定當中就考慮到了大眾藝術的本體存在。卡羅爾從分析美學視角來這樣界定大眾藝術：

X是大眾藝術品的條件只能是：1.X是多元殊例的藝術品或者某種類型的藝術品；2.借助批量技術制作和傳播；3.在結構選擇（例如：敘事形式、象征、所訴求的情感，甚至內容）方面，其內在設計偏重的元素保證最大數量沒有受過培訓（或所受訓練較少）的受眾事實上在初次接觸時，只需最少努力就能理解作品。①諾埃爾·卡洛爾（一般譯為“卡羅爾”）《大眾藝術哲學論綱》，嚴志忠譯，北京：商務印書館，2010年，第274頁。譯文有改動，原文的“實例”筆者改為“殊例”。

卡羅爾聲明，他所界定的只是大眾藝術而非大眾文化（Mass Culture），因為后者必定包括更多的領域與內涵，而大眾藝術僅僅是指被狹義地規定為藝術的那些“文化項目”。由此可見，卡羅爾也不否認，大眾藝術乃大眾文化的一部分，但是他并沒有像文化研究那樣從文化的角度來加以界定。這種想法受到了文化研究學者的反對，因為他們認定，諸如卡羅爾這樣的美學家仍抱著“藝術范式”不松手，從而阻擋了文化研究所開辟的寬廣路徑。

但是，這種分析傳統的觀點在分析美學內部仍有許多贊同者。大衛·諾維茨（David Novitz）就試圖將卡羅爾的定義修改為：“大眾藝術作品是：1.藝術品；2.其生產或傳播需要使用批量技術；3.其意圖是借此將藝術傳播給盡可能多的人。”②大衛·諾維茨《諾埃爾·卡洛爾的大眾藝術理論》，《哲學交流》1992年第23期，第39-50頁，轉引自諾埃爾·卡洛爾《大眾藝術哲學論綱》，尹志忠譯，北京：商務印書館，2010年，第311頁。比較卡羅爾與諾維茨的定義，我們就會發現，二者最重要的差異在于：前者將大眾藝術更具體地定位為“類型化”的作品，而后者則籠統地將大眾藝術品定位為藝術品。顯然，卡羅爾更為關注的是大眾藝術品的本體存在的問題。說大眾藝術品是藝術品，這就好似同語反復，并沒有進而規定是大眾藝術到底是何種形態存在的藝術品。

再退一步來說，如果按照傳統藝術哲學的思路來看待藝術，那么大眾藝術甚至根本不是嚴格意義上的藝術。問題首先就出現在這里。卡羅爾對此的直率回答就是，大眾藝術形式顯然是派生于傳統藝術形式的，也就是說，大眾藝術無論體裁還是形式都是嚴格意義上的藝術的某種延伸。所以，我們沒有什么理由可以否定大眾藝術作為藝術的地位，大眾藝術自身也有理由聲稱其具有了真正的“藝術地位”，這也是卡羅爾從哲學角度論述大眾藝術的前提。

大眾藝術究竟具有何種特質呢？大眾藝術與非大眾藝術之間，究竟該如何區分呢？卡羅爾接受了媒介論與技術論的主流看法，認為無論是“高雅藝術”與“低級藝術”之爭，還是“嚴肅藝術”與“流行藝術”（Popular Art）之爭，都與大眾藝術有關。因為“大眾藝術是借助批量傳播方式進行制作和傳播的藝術。在西方，主要批量傳播方式的最早例證是印刷術，后來以飛速發展方式接著出現的是攝影、錄音、電影、無線廣播和電視技術。毫無疑問，這類技術——例如，激光技術、全息技術、高清電視、計算機技術，以及誰也無法預測的其他技術——也將擴大批量傳播方式”［5］276-277。這其實是上面的大眾藝術定義的第二個條件。卡羅爾在此也涉及到了大眾藝術品存在的基本條件——“借助批量技術制作與傳播”。從這個角度出發，卡羅爾認定大眾藝術是不同于流行藝術的，因為后者的“無定形性”無疑是更強的，而大眾藝術則是被這種批量技術所“定形化”了的藝術。

卡羅爾論述的關于大眾藝術得以成立的第三個條件，其實是為了對何謂大眾藝術品進行更充分的闡釋。他的關注點有兩個：一個是從創造的角度來看，大眾藝術究竟是如何利用大眾傳媒從而吸引受眾的，那就涉及到大眾藝術品本身的“設計”；另一個則是從接受的角度來看，大眾藝術是如何使得沒有受過或者受過很少訓練的受眾接受的。如果說“批量傳播技術”得以讓大眾藝術區分于流行藝術的話，那么，大眾藝術之所以區分于其他藝術形式，則完全依賴于第三個條件：“這些藝術從大眾藝術的功能傾向的角度，利用批量傳播方式，傾向于選擇的方法、結構、情感——甚至內容，有利于最大數量、沒有受過培訓的受眾花費最少力氣輕松理解”［5］283。實際上，卡羅爾所說的大眾藝術的“大眾”性質，就在于這種藝術為“最大數量”的人們能都“最為輕松”地接受。由此可見，這第三個條件使得卡羅爾將大眾藝術當作一個“功能性的概念”，因為它的意圖功能就在于形成大眾參與，與此同時，“易理解性”也構成了大眾藝術品的優良品質。

但還有個關鍵的問題尚未解決，那就是大眾藝術品是如何存在的，這就直接涉及到了藝術本體論的問題。大眾藝術界定的第二個條件與本體論直接相關，而第三個條件作為功能與效果則與本體論間接相關。所謂大眾藝術品的存在方式問題，在卡羅爾那里被明確規定為“大眾藝術本體論”。

在大眾藝術界定的第一個條件——“多元殊例的藝術品或者某種類型的藝術品”（multiple instance or type artwork）——就已經給出了藝術本體論上的明確答案。反過來說，藝術本體論的規定，成為了卡羅爾界定大眾的首要條件，而且是基礎性的條件。所謂“類型”與“殊例”的兩分，仍是取自于理查德·沃爾海姆的基本論點，下面我們將二者分解開來加以解析。

按照卡羅爾的觀點，大眾藝術品既可能是“某種類型的藝術品”，也可能是“多元殊例的藝術品”。先說“類型”，卡羅爾認定大眾藝術品具有“類型”特征。照此而論，大眾藝術品就好似同一鑄幣機鑄造出來的多枚看似完全一樣的硬幣，這些復制品幾乎是完全相同的，這樣的大眾藝術品更多具有的是“數字意義”，正如“類型”是可以被反復復制的那樣。比如，電影就是最典型的大眾藝術品，傳統的非數字電影都是通過不同的拷貝來播放的，數字化的電影則直接采取了數字復制的格式，但都是將同一電影的“類型”進行反復復制而已。

如此看來，電影作為大眾藝術就不同于作為“高雅藝術”的戲劇，因為即使同一出戲劇也可能采用不同的演員（許多戲劇都有二號主角以備選擇，或者一號主角與二號主角在不同場次當中輪番演出），采取不同的場景（同一戲劇不同時間的演出，完全可能被美工賦予不同的場景設計）。電影與戲劇的更關鍵差異則在于：“戲劇的相同演出（如果它們沒有拍成電影或錄像）無法同時被傳送到兩個或者兩個以上不同的互不重疊的接受場所。”［5］281卡羅爾的意思非常簡單，由于在劇場現場演出和觀看的戲劇，不可能出現在另外的時空當中（除非平行時空真的存在），這就不同于同一場電影同時放映，或者同一個電視節目全球直播。

但仍有人會質疑，如果某出戲劇被全國實況轉播，從而被全國大多數的人觀看的話，那么這出戲劇到底是高雅藝術品還是大眾藝術品呢？卡羅爾繼續辯解說，這其實是在言說兩件藝術品：一件是面對現場觀眾演出的戲劇，另一件則是被轉播的戲劇，藝術品與藝術品的錄像應該被區分開來。而且，轉播的作品由于內容剪輯與攝影機位變化而實實在在地成為了大眾藝術品，而現場演出的戲劇卻始終不是大眾藝術品，它只是為少數人所分享的，并不符合大眾藝術的第二個條件（未被高技術傳播）與第三個條件（未為大眾所易于理解）。卡羅爾甚至接受了這樣的觀點，某個戲劇類型的表演復制品是都通過“詮釋”而產生的，而這種“詮釋”本身就是“類型”。這種極端的觀點，其實是哲學家R.A.夏普1979年在著名的哲學雜志《心靈》上發表的一篇文章《類型、復制、詮釋與表演》首度提出來的，卡羅爾基本認同將“詮釋”本身也當作“類型”的這種觀點。

顯然，這種觀點更能區分出電影與戲劇的不同。由于電影放映是通過本身就是復制品的拷貝為中介得以實現的，而戲劇從腳本作為“類型”到形成“表演”作為“類型”，都被卡羅爾視為藝術品。在各個廳堂當中放映的電影，也就是所謂“電影演出”，在卡羅爾看來是絕對不同于“戲劇演出”的，后者是藝術品。因為舞臺表演憑借其自身就能成為藝術品，而“電影演出”本身不是藝術品，它依靠的僅僅是技術手段與能力。更明確地說，電影是大眾藝術品，但是每次放映本身不被視為藝術品：

每場放映都是影片的復制品；每場復制放映都讓人們去認識電影。但是，提供影片的復制演出需要模板——電影拷貝、錄像帶或激光影碟，這類模板本身就是影片的復制品。復制的影片放映是根據平常的技術方法，以機械方式（或者以電子方式）從該模板生成的。因此，復制的影片演出——電影放映——并不是藝術表演，并不成為審美欣賞的根據。［5］297

電影作為卡羅爾最熟悉也最重要的例證，恰恰證明了大多數的大眾藝術品都是“某種類型的藝術品”，它們都是可以被復制從而得以傳播的。然而，大眾藝術品也可能是“多元殊例的藝術品”，這又以何為證呢？卡羅爾所明示的例子，就是一部分的攝影作品，可能成為大眾藝術品，而且是“多元殊例的藝術品”。卡羅爾所采取的是反證法：某些攝影如何不是“單一殊例”，或者說，某件藝術品（如實記錄的攝影作品）可能由于原作的丟失而成為單一的“殊例”，但是這種“殊例”不可能成為嚴格意義上的大眾藝術品。只有當某些攝影被復制出來以后，哪怕是該作品的底片被銷毀或不知所蹤了，那么，那些失去了原作的“殊例”就會成為多元化的存在。《蒙娜·麗莎》的各種攝影作品就構成了“多元殊例的藝術品”，即便原作被毀或者遺失，但是那些以《蒙娜·麗莎》為名的攝影作品仍作為大眾藝術品而存在于世。

總而言之，大眾藝術也擁有自身的藝術本體論，“大眾藝術品是多個殊例的藝術品或者類型的藝術品。具體來說，它們是由模板——或者由本身是復制品的模板的過程傳遞——產生其復制接受殊例的類型。這一觀點可以將這里所說的作品既與單一藝術品區分開來，又與通過詮釋形成其復制品的類型藝術品區分開來”①諾埃爾·卡洛爾《大眾藝術哲學論綱》，第305-306頁，譯文有改動。。這意味著大眾藝術品顯然既不同于原創的繪畫那種“單一作品”，也不同于戲劇那種（作為詮釋的）某次演出也成為“類型”的藝術品。而這種區分恰恰是由大眾藝術的存在狀態所決定的，這就是大眾藝術本體論的核心之義。

三、混合藝術本體論的新視野

在考察完上述占據主流的藝術本體論和類型學之后，我們可以將眼光轉移到藝術世界當中的邊緣地帶，來考慮所謂“混合藝術形式”（Hybrid Artforms）的新問題。這個問題在以往的分析美學研究那里，恰恰被忽略掉了，因為大家更多關注的是典型的藝術品的典型存在狀態，而不是那些邊緣化的藝術品的“非正常”存在狀態。混合藝術形式由此激發出了對混合藝術本體論之追問。對此，當今美國著名的分析美學家杰羅爾德·列文森（Jerrold Levinson）的研究做了突出貢獻。

那么，混合藝術形式究竟是與哪些藝術形式相對而言的呢？當然，混合藝術形式面對的是那些已經定型化的“純藝術形式”，諸如繪畫與雕塑、文學與戲劇、音樂與建筑等，然而，按照列文森的觀點來看，“并不是所有的藝術形式都是純粹與徹底的。某些則就是混合的”［6］26，即使是那些純藝術類型當中，有一些在本質上也是“混合型”的。即使從常識出發，也可以得出類似的結論。因為歌劇當然是音樂與戲劇的結合體，音樂劇同樣如此；舞蹈除了那種無聲的現代舞，絕大部分都是音樂與舞蹈本身的統一；還有許多裝置藝術作品本身就融合了非常多的藝術類型在其中。這些皆為難以推翻的事實，因為它們早已在整個人類藝術史中得以確立了下來。

所以，列文森在看待混合藝術形式的時候，首先就承認這些混合藝術形式是歷史形成的，在一定意義上，也是與“生物混合性”相關的，就像最發達的視覺與聽覺感受本身就是可以結合的那樣。“某種藝術形式是一種混合類型，所依據的是它的發展與起源，所依據的是先前存在的藝術行為與關注的領域當中是如何出現的，兩者或者更多的類型在這個意義上得以結合的。”［6］27這意味著，列文森認定，混合藝術形式的產生并不能簡單地歸結于媒介融合的問題，它們是更早的藝術形式相結合的產物。這種回到歷史的客觀態度無疑是沒錯的。在一定意義上，如果回到原始社會的歷史情境，今天我們所謂的那些原始藝術其實都趨向于是混合藝術，甚至可以說混合藝術是人類歷史上最早的藝術形式也不為過。但是，從列文森的哲學視角看來，混合藝術類型的模式卻不能僅僅參照歷史條件來看待，這就需要進行分析美學的進一步解析，那些混合藝術類型究竟是如何“結合”起來的？

列文森使用了“結合”（Combination）這個詞來形容混合型藝術與傳統藝術之間的整體關聯。我們都知道，在逐漸得以開放的藝術序列當中，混合型的藝術類型越來越多，它們的更為復雜的一面就在于“結合”了兩者抑或更多早前的藝術形式或者媒介形式，然而，不同形態的、不同種類的結合，卻造就出不同的混合藝術類型。

列文森的創建就在于，他區分出三類混合型藝術，或者說，混合型藝術可以用如下三種模式來加以標識：第一類是“并置”（Juxtaposition），在一定意義上這也就是“增加”（Addition）；第二類是“合成”（Synthesis），在一定意義上也是某種“融合”（Fusion）；第三類則是“變異”（Transformation），在一定意義上也是“轉變”（Alteration）。［6］30

所謂“并置”是兩個本不能湊合的藝術類型之間的結合，比如默片配上鋼琴伴奏、滑稽啞劇配上笛子配樂、歌聲配上吉他和弦都是如此，然而其中的各個藝術類型保持了各自的基本特征。所謂“合成”就不是簡單相加，而是具有了1+1〉2的效果，進而產生出某種藝術的“新體”，比如歌劇與戲劇都是最為典型的綜合性的藝術，再如拼貼繪畫所達到的就是綜合的效果。然而，“合成”后原本的藝術都喪失了各自的某些獨特品性，這是毋庸置疑的。所謂“變異”，既非兩個或者多個類型的并立，也非兩個或者多個類型的融合，而是指一種藝術類型保持了自身主要特征，而其他類型則不得不隨之轉變。比如“動態雕塑”（Kinetic Sculpture）作為動態藝術的一種，就將傳統雕塑的靜止特質給轉換沒了，并將時間性導入到了雕塑本體當中，但它仍隸屬于雕塑而非是其他藝術系統，沒有人將之視為雕塑化的舞蹈。這就是“變異”的混合藝術的明證。

無論是某種藝術類型“增加”另外的藝術類型的例證，某種藝術類型與其他藝術類型相互“融合”的例證，還是從某種藝術類型“轉變”為其他的類型，在列文森看來都要考慮到一個根本性的問題，那就是具有創造性與否。創造性是決定混合藝術形式成敗的關鍵。“因此，某個單個的混合藝術品，它所依據的就是在結合當中來演繹各種藝術，需要以整體性的創造行為（Creative Activity）的標記作為其意義所在。”［6］34話又說回來，即使是非混合型的藝術也需要創造性，但當它們得以結合為一體的時候，是否能創造出混合藝術的“新質”就成為了混合藝術存在的核心要素了。但無論怎樣講混合藝術本體論的出現，都將藝術本體論的目光投向了藝術世界的混合領域，這種新的觀念的確豐富與推進了對于藝術本體論與形態學的基本理解。

四、回歸“生活美學”來確定藝術本體論

當代的藝術本體論亟待重新思考，一個重要的新的審視角度，就是回到人類學的視角，將藝術品視為一種人類學意義上的概念，由此來重思“藝術對象”（art object）難題。這是由于，今日的藝術一般都是在兩種“文化”的意義上適用的：第一種是將文化視為“生活的方式”，視為知識與觀念的主體；另一種則是將文化看作社會的形而上學本質。

按照當代“藝術人類學”（The Anthropology of Art）的基本意見，前一種意義是跨文化、跨東西的，“藝術在第一種意義上是與知識、技術與再現實踐相關聯的，從而為某個社會的整個生活世界提供了視角”，“第二種意義上的藝術已經被視為歐美歷史的特定階段的產物”，［7］特別是與西方資本主義社會的階級結構直接匹配的。而這種以西方社會為內在結構的藝術體系，在全球化歷史展開之前并不具有“全球性”的意義。

再擴大來看，將視野擴展到“非分析”的西方哲學傳統，自20世紀后半葉以來，西方的哲學界所進行的藝術本體論和類型學探討，基本上都是以西方藝術自身作為對象，忽略了非西方傳統作為“他者”的存在。如此這般去追問藝術究竟如何存在的問題，難以建構起一種具有全球視野的人類學意義上的藝術本體論。目前，那種回到生活原本的美學追問方式，似乎又在為藝術本體論及形態學提供一種嶄新的可能性路徑。

這種回歸生活的非西方思路，也為當今西方美學家們所認同。諸如沙夫斯泰因（Ben-Ami Scharfstein）這樣的兼具人類學與非西方視野的學者，在《沒有邊界的藝術：藝術的哲學探索與人性》一書中，對于藝術進行了重新審視。①Ben-Ami Scharfstein，Art without Borders：A Philosophical Exploration of Art and Humanity，Chicago and London：The University of Chicago Press，2009.沙夫斯泰因試圖給予藝術以“人性論”的基礎，他的基本理解乃是來自中國哲學家荀子的啟示：“根據荀子，本性是人們利用自身優勢的情感與能力所賦予的，完全意識到了成人的圣人，方知如何順性而作。”［8］2這應該是來自于荀子的思想，所謂“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美。性偽合，然后成圣人之名，一天下之功于是就也”。

由這種哲學闡釋出發，藝術可以被視為人性的基本完成，這就要從“生活的審美維度”（the aesthetic dimension of life）出發來思考，“日常經驗的審美方面傳統上就扮演了重要角色，它們在每一種工藝與藝術當中都情感性地扮演了基礎性的角色”［8］10。有了生活的堅實基石，在追問“一切藝術的共同尺度”這個問題的時候，就要向每個人與每種文化開放，這就打開了從人類學的角度界定藝術之路徑。從功能論的角度來說，藝術具有兩種功能：首要的功能就是“通過提升生活質量”來強化生命的需要，其次就是“通過藝術的共同作品”來強化“共同體的感受”。［8］68而這兩類基本功能都是與生活內在相關的。

面對人類學上的相對主義與絕對主義之辯，沙夫斯泰因這樣的學者在尋求折衷之路，因為絕對的概念要依賴相對的概念進行對比，與此同時，相對的概念則依靠絕對的概念而獲得意義。②Ben-Ami Scharfstein，The Dilemma of Context，New York：New York University Press，1991.藝術問題的解決由此也有了新的可能。一方面，要去分析人類的“本質性統一”，從而尋求一致的人類的統一性；另一方面，又要關注每種文化和每個社會的獨特性，這其實就是筆者所力主的“生活美學”思路。2014年筆者邀約國際美學會前主席卡提斯·卡特主編的文集《生活美學：東方與西方》③Liu Yuedi and Curtis L.Carter eds.，Aesthetics of Everyday Life：East and West，Newcastle upon Tyne：Cambridge Scholars Publishing，2014.④劉悅笛《當代藝術理論：分析美學導引》，北京：中國社會科學出版社，2015年，第380-384頁。（英國：劍橋學者出版社）出版，這也是東西方學者第一次聯起手來，從“生活美學”的角度來重新勘定生活與回望藝術。這說明，“生活美學”恰恰是在東方對話與交融之間形成的全球美學新形態，諸如藝術本體論這些“元藝術學”問題也被置于新視野來加以考量，④從而使得重思藝術基本問題獲得了新的落腳點。

［1］阿瑟·丹托.藝術的終結［M］.歐陽英，譯.南京：江蘇人民出版社，2001：79.

［2］尤爾根·謝林.行動藝術［M］.吳瑪悧，譯.臺北：遠流出版事業股份有限公司，1996：18.

［3］Ian Chilvers，ed..A dictionary of20th-Century Art（Oxford profiles）［M］. Oxford：Oxford University Press，2000：469.

［4］馬林諾夫斯基.野蠻人的性生活［M］.劉文遠，等，譯.北京：團結出版社，1989：247.

［5］諾埃爾·卡洛爾.大眾藝術哲學論綱［M］.尹志忠，譯.北京：商務印書館，2010：276-278.

［6］Jerrold Levinson.Music，Art，&Metaphysics［M］.Oxford：Oxford University Press，2011.

［7］Howard Morphy，Morgan Perkins.The Anthropology of Art：a Reader ［M］.New York：Wiley-Blackwell，2006：1-2.

［8］Ben-Ami Scharfstein.Art without Borders：a Philosophical Exploration of Art and Humanity［M］.Chicago and London：The University of Chicago Press，2009.

（責任編輯、校對：關綺薇）

The Ontology of Mass Art and the Ontology of Hybrid Artforms:On the New Transformation of the Ontology of Art

LIU Yuedi

Great development has been undergoing for the Ontology of Art in the backdrop of analytic aesthetics，which paralles the update development of contemporary art.In other words，the transformation of art forms results in the development of ontology of art.American aesthetician Noel Carroll explores ontology of arts in the backdrop of popular arts，and defines the core aspects of popular arts including the ontological exsitence of popular arts.Jerrold Levinson，who proposes The Ontology of Hybrid Art Forms，claims that all art forms are not uniform in genres but hybrid.Even some seemingly uniform art forms are hybrid in nature.From the perspective of the aesthetics of everyday life，we can re-fix our own position in the Ontology of Art.and cultural diversity plays an important role in it.And it is toward to a neo-Ontology of Art，notonly in the contexts of globality，but also the the perspective of Chineseness.

The Ontology of Art；Total Art；The Ontology of Popular Art；The Ontology of Hybrid Art forms；The Aesthetics of Everyday Life

J01

A

1003-3653（2016）02-0041-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.007

2016-02-18

劉悅笛（1974～），男，遼寧錦州人，博士，中國社會科學院哲學所副研究員，碩士研究生導師，研究方向：元藝術理論與西方美學。