淺析師宗花燈的藝術特點

曾利克（師宗縣文化館）

淺析師宗花燈的藝術特點

曾利克（師宗縣文化館）

上世紀90年代中期，我有幸和金重先生進行了一次面對面的單獨交談（更確切地說應該是“聆聽”）。金老對云南地方文化和民族文化如數家珍式的一一道來以及對其傳承發展的高深見解，使我如醍醐灌頂一般，對“廣博”和“高度”二詞有了更深的理解。那天，金老還有意識地談了師宗花燈。他認為，綜合分析和比較云南各地花燈的風格特點，師宗、羅平地區的花燈獨樹一幟，與全省其他地區的花燈存在很多的差異，有其自身獨具的特點。在他看來，師宗、羅平花燈與昆明、玉溪花燈和彌渡花燈3種花燈形式，分別代表了滇東、滇中和滇西3種不同的風格和流派。金老對師宗花燈的這一評價和定位，著實使我吃驚不小，想不到這種我再熟悉不過的、在我身邊隨處可見的村歌俚音，竟被放到了這樣的高度，而且還代表了一種藝術流派。由此，我在工作之中增加了對師宗花燈的關注與了解。通過多年的留心，終于有了一個較為完整的認識體系。

師宗花燈的源流及發展

師宗“古荒服地，羈縻于唐，斧棄于宋，宣慰于元，土州于明”（《云南通志》）。但從目前正在進行的師宗新村墓地考古發掘的成果初步判斷，出土的大量青銅器和玉器等，均為戰國、秦、漢時期的文物。以此為依據，前人“古荒服地”的決論將被徹底推翻，師宗的文明史可向前推進1000年以上。而作為地方文化現象之一的花燈的出現，最早見于清康熙五十六年（公元1717年） 編纂的《師宗州志》：“元旦張燈，花奴鼓吹于道路為戲。”這里提到的元旦所張之燈，為花燈無疑，而“花奴”則是封建士大夫們對自稱“燈人”的民間花燈表演者的蔑稱。還要說明的是：“鼓吹”是師宗地方對嗩吶的別稱，至今仍是民間花燈演唱的主要伴奏樂器。

據調查，師宗花燈的演唱在縣境內的分布極廣，全縣各鄉鎮均有民間俗稱的“燈窩子”，尤以與羅平接壤的竹基、丹鳳、大同、五龍等鄉鎮最為突出。1984年進行的全縣文物普查資料顯示，在清乾隆至光緒年間，師宗共建有古戲臺20余座，而在這些戲臺的后面，基本都有一個“把場”的燈班。據清道光十四年（1834年）保太村《關帝廟重修及新建戲臺碑記》記載：每年正月初二至正月十六舉辦“太平燈會”，“大鬧花燈”，祈求“風調雨順，五谷豐登”……從上述資料中我們依稀可以看到，在這個時期，師宗花燈經歷了一次較大的發展變化過程，從原來簡單粗放的“鼓吹于道路為戲”逐漸向舞臺演出轉化，之前的純自娛功能初步具有了舞臺藝術表演的形態。在這一發展過程中，師宗花燈還形成了一套較為固定、完整的表演程序。

送燈帖：一般來說，燈班都是受邀演出的，邀請者需付“謝禮（演出費）”，也有燈班在村內進行義務演出的。每年臘月初，“燈頭”便組織燈班隊員制作道具、服裝，排練節目，并根據邀請人的邀請時間及道路順序等，向邀請人遞送燈班前往演出的準確時間，此即為“送燈帖”。接貼人以燈帖所定時間廣告鄉鄰，并做好接待準備。

接燈神：正月初二清晨，“燈頭”率燈班全體演職員到村子南頭，迎接唐明皇從南天門派下的“燈神”。屆時，燈班一眾焚香叩首，演奏樂曲跪接燈神。燈神牌位請進班中后，須茶酒敬獻，燃香行三拜九叩禮，請求燈神保佑演出順利，之后方可進行演唱。

盤燈：這是燈班與燈班之間進行的一種演藝技能測試。一般來說，前往沒有燈班的地方演出，不會遇到“盤燈”。如果演出地有燈班，或同時有兩個以上燈班被邀請到同一地方演出，便會出現“盤燈”。通常情況下，外來或后到燈班在村口敲鑼打鼓，演奏樂曲，把燈班到達的信息傳達給當地或先到燈班。當地或先到燈班得到信息后，便會組織本班人員到村口盤燈。屆時，雙方隊員排列成行，各演奏“連升三級”鼓點，然后開始盤燈：

“正月花燈鬧蔭蔭，唱燈先生聽原因：

燈由哪朝起？戲由哪朝興？

說得清，說得明，放你進來唱花燈。

說不清，說不明，你自打鑼敲鼓自轉身。”

“正月花燈鬧沉沉，盤燈先生聽分明：

燈由唐朝起，戲由宋朝興。

盤得清，盤得明，放我們進來唱花燈。

盤不清，盤不明，我自打鑼敲鼓自回村。”

……

一問一答之間，各方都初步展示了自己的演唱水平，也對對方的實力有了初步的了解。這種帶有競技性質的盤燈，對各燈班演藝水平的提高無形中產生了激勵促進作用，同時也成為一種獨特的演唱形式，由于本身具有的對抗性而增強了對觀眾的吸引力。

拜燈：即到接帖人家拜賀。是時，燈頭率燈班的主要演員到該戶人家拜訪，由燈頭或班中口才出眾的演員根據主家的地位、職業、聲望、成員情況等，即興編成有韻律的賀詞，在鼓鈸的伴奏下，對主家進行祝愿和封贈，同時也對主家的邀請表示感謝。拜賀后，主家即向燈班封送紅包禮儀（即演出費），并設宴款待燈班演職人員。

報燈與收燈：報燈即演出前的報幕。報燈者需將本場演出的所有節目名稱和內容簡介編串成有節奏的韻文，以數板的形式向觀眾作全面介紹；所謂收燈，即在演出結束后，將本場演出的所有節目的頭一句唱詞（或念白）和最后一句唱詞（或念白）串連起來復述一遍，有總結本場演出的寓意，稱之為“頭包尾”，取有頭有尾、有始有終之意。

送燈神：這是和接燈神相對應的儀式性活動，一般于正月十六最后一場演出后進行。屆時，仍由燈頭率燈班全體人員，到村南接燈神的地方，焚香叩首，然后將燈神牌位及一些燈籠、道具焚燒，意即將燈神送回南天門。師宗民間對焚燒燈籠、道具之舉，還有“紙裱篾扎，一年一發”之說，此中寓有每年都要制作新道具、編演新節目的祈愿。送燈神儀式結束后，元宵燈會也隨之結束。

師宗花燈的特點

1.形式特點

師宗花燈的表演形式，大體上可分為團場和坐場兩種。團場的主要表現形式有歌舞、龍獅舞、舞白鶴、高蹺、雜耍等，歌舞是其中最主要的形式。歌舞表演時，均載歌載舞，唱跳結合。道具多用扇子和方巾，隊形有“扣鏈子”“二龍出水”“蛇蛻皮”“龍擺尾”“編篾笆”“大穿花”“小穿花”等；舞步常用十字步、平崴、小碎步、搓步等；扇花以團扇、抖扇、蓋扇、推扇、夾扇等為多。歌舞注重整體效果，陣容相對強大，動作隊形整齊統一，氣氛熱烈。而龍獅、白鶴、蚌殼、旱船等類，則注重個人技巧的表現，隨意性很大。

坐場也稱坐場戲，為有一定故事情節、人物形象的獨幕小戲，一般由“兩小（小生、小旦）”或“三小（小生、小旦、小丑）”表演，內容多為民間傳說、故事等，多為喜劇、鬧劇。坐場戲道白、唱詞多口語化，富于鄉土氣息。表演詼諧風趣，在傳統劇目中，常有以庸俗語言取悅觀眾的。在坐場演出中，常常會出現一個非情節的特殊角色——打岔老倌。雖然“非情節”，但他的作用卻很大，他看似可以在任何時候自由上下場，其實他的出現恰逢其時：在演員塌場、忘詞、冷場、觀眾秩序混亂的時候，他就會及時地出現，或即興表演，或插科打諢，或巧妙提詞，甚至維護演出秩序等。待演出恢復正常后，他便悄然隱退。

值得一提的是：除了團場和坐場外，師宗花燈還有另外一種表現形式——串燈。串燈屬于程式性的開場表演，也是全部演員的亮相程序。先由1～2名演員耍火流星“掃場”，然后8盞不同形制的花燈（場燈）跟隨而出，在演出場地圍出一個表演區，隨即由數名穿盔衣盔甲的武士揮舞大刀長矛等道具出來“鎮場”。待觀眾安靜下來后，毛驢、旱船、蚌殼、龍獅、高蹺等依次出場亮相，做一些簡單的表演動作。串燈這種快節奏、多樣化的表演，有快速烘托氣氛的作用。

2.音樂特點

師宗花燈的音樂多由五聲音階構成，也有少量六聲、七聲音階。調式以商調式、徵調式運用為多，宮、角、羽調式亦常多見。在結構上，一般由兩個樂句構成一個樂段，在此基礎上重復、變化、擴充，從而形成一個完整的曲調。除二句式外，四句式結構也較為常見，而四句式的末句常常帶有重復變化的擴充句。在曲調的演唱上，變化較為豐富甚至隨意，許多演唱者會結合唱詞的內容進行旋律上的處理，以增強情感的表現力。所以，在同一個曲調中，在主旋律基本不變的情況下，即使是同一個人演唱同一個曲調，在不同的劇目或情節中也常表現出不同的曲調形態，使曲調更加豐富靈活。

師宗花燈的形成及發展經歷了一個漫長的過程，它是外來文化與師宗地方文化交匯融合的產物。所以，在它的音樂曲調中，還保留著許多外來特點，如“蘇州調”“揚州調”“茉莉花”等，就有著江南地區的音樂特征。而更多的曲調則來源于師宗本地的民間小調、山歌、少數民族民間歌謠等，典型的有“陽雀調”“菜花調”“裝煙調”等。由于這個原因，在師宗花燈的演唱中，常常會出現山歌、民間小調以及少數民族歌謠的旋律；同樣，在民間山歌場上及少數民族節慶活動中，也常常響起花燈曲調的旋律。

3.唱詞特點

前面說過，師宗花燈的曲調許多都脫胎或派生于民間山歌，所以在唱詞上也就更多地保留或移植了山歌的語言形態：多為七言四句式，次之為五言四句，偶有長短句和五五七五式結構。在演唱中，襯詞襯語運用十分普遍，特別在樂句的結尾處，幾乎都要加入襯詞或襯語。在同一句唱詞中，常常會在語言節奏的變化處加襯詞，如：“一更（哪個）陽雀（嘜）叫啁啁，小妹房中（尼個） 巧梳頭（陽雀旦）。”而在有的曲調如“繡手巾”里襯詞的運用更是頻繁，有時甚至是一字一襯：“一（呀）杯（尼） 酒（嘜），敬（那） 親（尼） 人（哎）……”

在襯詞襯語的運用上，有許多常用的詞語，如“希里梭羅賽”“兩朵梅花開”“咕嚕嚕的滾”“我尼情哥”“重重親、疊疊親”“啊吜吜”“苦伶伶”“索啷”“哩啷”等，是典型的師宗花燈襯詞襯語。這些襯詞襯語的運用，常常起到調節音樂節奏、烘托音樂氣氛、增強表現力和感染力等效果，同時也是師宗花燈的一個語言特征。

師宗花燈是地方音樂、舞蹈、娛樂等多種文化的綜合體，在漫長的發展過程中，不斷吸收多元文化的精華以豐富自身的內涵，從而形成自己所獨有的特點，并以其獨特的魅力躋身于云南花燈的大家庭中。